6. Психофизиологические особенности восприятия гармонии, мелодии, тембра. Биологический и музыкальный ритм.

Гармония. Способность слуховой системы человека классифицировать звуки по высоте стала основой различных музыкальных культур. Звуковые сигналы имеют перекрывающиеся спектры, и только тонко организованная слуховая система может воспринять многозвучие, расположенное по вертикали, – то есть гармоническое созвучие: интервал или аккорд. Подобное восприятие неотделимо от среды, окружающей человека в течение жизни: многозвучная, многоголосная вертикаль в музыке типична для культур, чей ландшафт связан с лесными массивами, и человек постоянно воспринимает многосоставный фоновый шум деревьев и воды; в степной же и пустынной местности в музыке преобладает горизонтальная линия, протяженное одноголосие, схожее с окружающим пространством ^[11].

Греческое слово αρμονία («гармония») восходит к древнему индоевропейскому кор­ню «ар» (ar или har), указывающему на соединение или связь разрозненных частей в единое целое. Античные мифы о богине Гармонии, – дочери Ареса, бога войны и раздора, и Афродиты, богини любви и красоты, – объясняют природу гармонии как объединения противоположностей. Важность глубинного понятия гармонии для существования человека подтверждается тем, что древнейшие мифы, связанные с сотворением мира, повествуют именно о Гармонии и ее антиподе, Хаосе. Характерно, что основой мирового мифопоэтического мышления является именно переход от хаоса – изначального, неупорядоченного, бесформенного состояния мирового вещества – к космосу в значении «гармонии»: к упорядо­ченности, устройству, соразмерности, красоте (Леви-Строс К., 1964).

Пифагорейская наука о вселенской гармонии (VI-IV вв. до н. э.) входила в состав философской концепции числа, на основе которой было создано учение о музыкальной гармонии и первая научная теория музыки. Весь космос считался гигантским образованием, гармонично звучащим в результате издаваемой небесными телами «музыки сфер». Эта музыка макрокосма демонстрировалась на примере музыкального микрокосма, где начальные священные четыре числа (1-2-3-4) об­наруживают вечную гармонию, поддерживая музыкальный лад отношениями консонансов (2:1, 3:2, 4:3) так же, как божественные числа и образуемая ими гармония поддерживают все мироздание.

В музыке гармония становится проекцией общего философского понятия на область звуковысотных отношений. Сущность музыкальной гармонии – упорядочивание этих отношений, образование благозвучия, и «согласное» звучание тонов представляет собой важнейшую именно для музыки категорию. Конкретным первичным объектом гармонии становится размеренное звуковысотное отношение, то есть музыкальный интервал.

Гармонически устроенное звучащее тело создает спектр интервалов, числовая упорядоченность которых позволяет им сливаться в единый музыкальный звук. Такой спектр называется натуральным строем, чем подчеркивается природный характер музыкальной гармонии (Холопов Ю.Н., 1988).

В нейробиологии определена основа западноевропейской теории гармонии, ставшей фундаментом для классической музыки: основные ее принципы отражают физиологические и анатомические свойства слуховой системы и связанных с ней когнитивных систем (Tramo M.J. et al., 2001). Свойства слуховой системы, которые управляют восприятием гармонии, включают, во-первых, способность периферийных слуховых нейронов к кодированию временной регулярности в акустической структуре и, во-вторых, дифференциальную настройку многих нейронов слуховой системы к узкому диапазону частот в спектре слышимых звуковых частот. Биологически определенные пределы этих свойств ограничивают диапазон звуков, используемых в мировой музыке, а также способы объединения звуков по вертикали для формирования интервалов и аккордов. В целом вертикальные взаимоотношения звуков между собой с нейробиологической точки зрения считаются положительным явлением.

Определение высоты сложных звуков осуществляется слуховой системой с помощью спектрального анализа их состава, анализа частотных соотношений между их гармониками и выявления в них признаков периодичности. Эта же способность слуховой системы к спектральному анализу и определению частотных интервалов между гармониками лежит в основе ощущения консонантности или диссонантности звучания музыкальных интервалов и аккордов. Восприятие определенных сочетаний звуков как благозвучных (консонансы) или резких (диссонансы) является фундаментальным свойством слуховой системы, связанной с конечной разрешающей способностью слуховых фильтров

«Консонанс» (фр. consonance) означает согласие (согласное звучание), «диссонанс» – звучание несогласное, жесткое. Ощущение диссонанса создается при смешении в спектре звука множества близких обертонов, что вызывает грубые колебания отдельных участков слуховой коры головного мозга.

С точки зрения психологии музыкального восприятия консонанс ощущается мягким, приятным, спокойным, диссонанс – раздражающим, беспокойным, напряженным. С позиций психоакустики закономерности восприятия консонансов и диссонансов, в зависимости от частотных соотношений между гармоническими составляющими сложных музыкальных звуков, являются общими и зависят только от внутренних свойств слухового аппарата. С точки зрения учения о гармонии чередование консонансов и диссонансов создает «гармоническое дыхание» музыки.

Мелодия. Основой музыкальной интонации является субъективно ощущаемая высота тона, которая позволяет классифицировать звуки по линейной шкале (выше – ниже). Последовательность интонаций образует одноголосно выраженную музыкальную мысль, то есть мелодию. Поскольку мелодическое движение образуется с помощью изменения высоты звука во времени, мелодия непосредственно связана с ритмом, хотя по принятому условному разделению к мелодии относят организацию звуков по высоте, а к ритму – организацию во времени.

В античной культуре считалось, что мелодия (мелос) по своей природе является мягкой и спокойной, но становится грубее и подвижнее, сочетаясь с ритмом. Аристотель создал учение о мелодической основе музыки, об этосе музыкальных ладов: «Гипофригийский мелос имеет деятельный характер, и применяется <…> при надевании оружия; гиподорийский же является роскошным и устойчивым, так что он лучше всего подходит для кифары... Все это имеется и в других гармониях, но менее всего – во фригийской, ибо она энтузиастическая и вакхическая. А с гиподорийским и гипофригийским [ладами] мы становимся деятельными, что для хора не годится».

При воздействии на пациента с помощью того или иного типа мелодии музыкальные терапевты применяют так называемое эмоционально-акустическое кодирование (Леви В.,1966), ключевыми элементами которого являются интервалика мелодии и ее восходящее либо нисходящее направление. Например, интервалы восходящей сексты или кварты в функциональной музыке заключают мощную силу подъема, а нисходящая мелодия после момента кульминации вызывает желание присесть.

Характерно, что именно восприятие мелодии как основы большинства музыкальных произведений наиболее выраженно различается у музыкантов и людей без профессионального музыкального опыта (Kimura D., 1964; Matteis M. еt al., 1997). Электрофизиологические исследования группы канадских, японских и немецких психоневрологов показали, что изменения высоты звука в одноголосной мелодии автоматически кодируются в энграммах (memory traces), и что этот процесс кодирования ускоряется и облегчается музыкальным образованием и слуховым опытом. В полифонической музыке, где присутствуют несколько равноправных голосов, мелодическая информация каждого голоса кодируется в сенсорной энграмме (sensory memory trace), причем верхний голос обрабатывается мозгом легче, чем нижний.

При восприятии мелодии, то есть ряда тонов разной высоты с различающимися спектральными свойствами, мозг должен выполнить задачу по извлечению основных частот из нескольких наборов гармоник и сравнению их между собой. Сложность задачи для людей, не обладающих абсолютным слухом, может быть облегчена наличием тонального контекста (настройки на тональность) или основного тона, на который слуховая система может ориентироваться. Особенности восприятия мелодии интересуют и специалистов в области гештальтпсихологии. Гештальт (нем. Gestalt – форма, образ, структура) определяется как пространственно-наглядная форма воспринимаемых предметов, чьи существенные свойства нельзя понять путем суммирования свойств их частей. Считается, что мелодия является ярким примером гештальта, поскольку узнается даже в том случае, если транспонируется в другие тональности. Когда человек слышит мелодию во второй раз, он узнает ее благодаря памяти, и если состав ее элементов изменится, мелодия будет распознана как та же самая. Качество «транспозитивности» мелодии проявляется в том, что образ целого остается, даже если части меняются по своему материалу, например, если это разные тональности одной и той же мелодии (Кёлер В., 1958).

Японские нейробиологи исследовали когнитивный процесс распознавания мозгом знакомых мелодий, которые, как известно, легко узнаются по первым 1-2 тактам. С помощью ПЭТ регистрировались изменения в региональном мозговом кровотоке в процессе слушания знакомой музыки. Распознавание правильно исполненной мелодии активизировало справа и слева передние части височных долей, верхние височные области и парагиппокампальную извилину; восприятие мелодии, исполненной с искажением, активизировало справа и слева области верхних и нижних теменных долек, а также боковой поверхности лобных долей, которые, видимо, связаны с анализом музыки. Эти отделы мозга участвуют в извлечении из долговременной памяти знакомых мелодий, в их вербальной и эмоциональной обработке.

Инструментальный тембр. Способность играть на каком-либо музыкальном инструменте и понимать инструментальный язык считается особенностью, отличающей людей от других животных ^[33]. Как в природе почти не встречается чистых тонов, так и звучание любого музыкального инструмента является сложным и состоит из множества частотных компонент. Слух не только устанавливает высоту звучания таких звуков в соответствии с частотой основного тона и его гармоник, но и обладает способностью различать инструментальный и вокальный тембр.

Тембр (франц. timbre) означает «качество тона», «окраску тона». Уже в античное время тембрам придавалось большое значение при восприятии музыки. Считалось, что тембр флейты оказывает очистительное действие, лиры – успокаивающее, умиротворяющее. Тембр, наряду с высотой и громкостью, относится к субъективно воспринимаемым характеристикам звука, в отличие от его объективных параметров, таких, как интенсивность, длительность, периодичность, расположение в пространстве.

По определению американского стандарта ANSI-60, «тембр – атрибут слухового восприятия, который позволяет слушателю судить, что два звука, имеющие одинаковую высоту и громкость, отличаются друг от друга. Тембр зависит от спектра сигнала, но он также зависит от формы волны, звукового давления, расположения частот в спектре и временных характеристик звука».

В связи с развитием цифровой аудиотехники восприятие вокальных и инструментальных тембров слуховой системой человека в настоящее время интенсивно исследуется. Исследования проводятся в Институте электроники университета Хоккайдо (Япония), парижском Институте STMS-IRCAM-CNRS (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), центре INSERM и Институте неврологии (Лион), Центре исследования мозга (Хельсинки), канадском университете МакГилл и многих других.

Тембр определен как многомерный перцептивный признак сложных тонов, который характеризует идентичность источника звука. Установлено, что закономерности восприятия слуховой системой человека тембра звука имеют существенно нелинейный характер. Значительное влияние на тембр звучания оказывает инерционность слуховой системы, так как на распознавание тембра слуху требуется около 200 мс.

Исследования выявили раздельную нейронную обработку тембровых параметров в слуховой сенсорной памяти. Был изучен показатель MMN (mismatch negativity) – компонент слухового связанного со случаем потенциала, отражающий несоответствие между звуковым стимулом и его отображением в слуховой сенсорной памяти. Была обнаружена раздельная обработка в слуховой сенсорной памяти различных параметров тембра – временных (время достижения максимального уровня) и спектральных (средняя точка спектра и структура спектра). Оказалось, что эти тембровые характеристики в сенсорной памяти представлены раздельно, как и основные перцептивные признаки звука – высота, громкость, продолжительность и местоположение.

Тембр является самым сложным субъективно ощущаемым параметром. Это понятие не может быть описано по линейной шкале, и для описания тембра применяются эпитеты, связанные с субъективным (в том числе как бы зрительным или осязательным) его восприятием и дающие антиномии типа мягкий – суховатый, звонкий – глухой, нежный – грубый, ясный – гнусавый, холодный – теплый, светлый – темный и т.п.; в зарубежной литературе встречаются определения вроде acidlike – кислый, biting – кусачий, fat – жирный, sandy – песочный и пр. (Алдошина И.А., 2000).

По определению Г.Гельмгольца, разница в музыкальном качестве тона, то есть тембре, зависит только от присутствия и силы парциальных тонов (обертонов), и не зависит от разности фаз, с которой эти тоны вступают в композицию. Восприятие тембра зависит и от того, с какой скоростью обертоны вступают в начале звука и угасают в конце, а также от наличия некоторых шумов и нерегулярностей, помогающих в распознавании тембров отдельных инструментов. Стационарные спектры обертонов обладают индивидуальными чертами, характерными для каждого музыкального инструмента, и зависят от механизма звукообразования.

Тембр является субъективным атрибутом того или иного источника (голоса или инструмента), обладает достаточной стабильностью, позволяющей сохранить его в памяти, причем могут быть узнаны только тембры, когда-либо слышанные ранее. Классификация звуков в субъективно воспринимаемом пространстве не соответствует обычному ортогональному метрическому пространству, но происходит классификация по «субпространствам», по которым слуховая система и определяет качество звука, то есть тембр. Хотя тембр зависит от обертоновой структуры звука, но изменяется также при изменении громкости и высоты тона. С увеличением уровня громкости до предела 90-92 дБ изменяется чувствительность слуховой системы, и тембр становится полнее, богаче, чем при тихом звучании.

Чувствительность слуха к тембровой окраске звука признана биологически первичной до появления системы фиксированных в высотном отношении звуков (Сисаури В., 1980).

Частотный диапазон некоторых деревянных духовых инструментов (гобой, кларнет, фагот), медных духовых (валторна, труба, саксофон), струнных (скрипка, альт, виолончель, гитара), а также клавишных ударных и пневматических (фортепиано, орган) включает в себя частоты, совпадающие с диапазоном гамма-колебаний ЭЭГ – от 30 до 120-170 Гц, а по данным некоторых авторов (Данилова Н.Н., 2000) – до 500 Гц.

Недаром первым важным шагом в активной музыкальной терапии считается выбор инструмента самим пациентом. Например, в музыкотерапевтической методике, специально разработанной для подростков 14-17 лет (Кельн, 1980-е годы), успешно использовались ударные инструменты, тембр и звукоизвлечение которых символизировали обретение силы, противостоящей родительскому диктату. Психоаналитики считают, что выбор инструмента связан с бессознательным в самом исполнителе: например, робкий человек может выбрать треугольник, авторитарный – барабан и т.д.

Как и любой другой звучащий объект, инструмент направляет в мозг специфический «сигнал-раздражитель». Нидерландский музыкотерапевт Н.Ваарденбург ввел в связи с этим понятие «призыв», так как акустические сигналы инструментов являются для человека призывом значительной силы. При этом действенность призыва (ответные эмоциональные и поведенческие реакции человека) может быть высокой или низкой.

Биологический и музыкальный ритм. Ритм – один из основных элементов музыки, по выражению П.И.Чайковского, распределяющий по отношению ко времени мелодические и гармонические сочетания. «Музыкальная реальность первоначально есть движение, непременно телесное движение, которое, исходя от тела, к нему и возвращается, – писал Ш.Рамюз, исследователь творчества И.Стравинского. – Возвращается не смутным представлением о движении, но и властной силой, если в ней жив первичный жест; будит в теле мускульно-моторные ощущения и вновь становится телесным движением».

Ритм как способ организации времени, в том числе музыкального, является объектом исследований уже многие десятилетия. Что означает время и как оно проявляется в музыке? Ответ на этот вопрос с музыкально-психотерапевтических позиций основан на том, что уже во внутриутробный период человек получает информацию о внешнем мире благодаря биениям сердца матери.

Каждый человек обладает чувством ритма. Поэтому такие средства музыкальной выразительности, как метр, темп и ритм, имеют важное значение для музыкальной терапии. Маршевая музыка с четким двухдольным метром вызывает воинственные ассоциации, и в войнах последних столетий она использовалась в качестве средства прямого воздействия на человека. Такая стимулирующая музыка способна управлять человеком благодаря воздействию на подсознание, причем импульсы ВНС выражаются в двигательных реакциях. Известно, что человек начинает реагировать на музыку при уровне громкости 65 дБ. При этом сочетание определенных ритмов и уровня громкости воздействует на ту область мозга, которая отвечает за восприятие внешней информации, и снижает порог чувствительности, что отчасти объясняет аномальное воздействие тяжелого рока, приводящего массы слушателей в состояние, аналогичное наркотическому опьянению.

Реакция на ритмичную музыку может быть мгновенной, так как многие люди отвечают непосредственной физической реакцией на упорядоченную пульсацию. Природа и городская окружающая среда производят большое количество повторяющихся шумов; человек создает их при ходьбе или беге. Считается, что синхронное подключение организма к такой пульсации может приносить удовольствие, связанное с пренатальным опытом ощущения биения сердца матери, в свою очередь связанное с ощущением безопасности. Вероятно, поэтому упорядоченная ритмическая пульсация способна вызвать радость, а непроизвольные реакции во время слушания музыки выражаются в притопывании и ритмических хлопках в ладоши.

Однако слишком активная и мощная пульсация может вызвать как исступленно-восторженное состояние, так и бесчувствие. Здесь исследователи говорят об «экстатическом аспекте» влияния музыки: «Существует музыка, способная довести разум до такого состояния, когда он становится невосприимчив ко всему остальному… Ритм буквально подталкивает нас к физическим движениям. В нас пробуждается магическая пульсация, и мы действительно впадаем порой в состояние транса, абсолютно не свойственное нашему обычному сознанию». В некоторых религиозных обрядах состояние транса вызывается с помощью постоянно воспроизводимого ритма.

Отдельные виды квазинаркотической, оккультной музыки (пейотль-песни индейцев Южной Дакоты, современные «техно» и «рейв»), в основе которых лежит постоянная повторяемость ритмических структур, могут приводить к «рассогласованию» существования человека с ритмами биологического и небиологического происхождения. Среди последствий такого рассогласования отмечены ишемическая болезнь сердца, дезориентация в пространстве и времени; эстетическая дезориентация; этическая неуправляемость; социальная инфантильность; деградация интеллектуальной активности; хроническое пребывание в «третьем состоянии»; чрезмерная и неадекватная утомляемость; хронический дискомфорт; сексуальные расстройства; ослабление и разрушение социальных связей (Юсфин А., 1990; Шлинк Б., 1992).

Ритм является предметом научных исследований в европейской нейрофизиологии, психотерапии и музыкальной терапии (Gordon H.W., 1978; Loos G., 1999; Frohne J., 2003; Sharp L., McGee A., 2007 и др.). Звук и ритм изучаются как древнейшие феномены природы, а музыкальный ритм – как обязательный элемент чувственного опыта человека. Было показано, что ритмы относятся к области неосознанных явлений, и почти каждый человек имеет «собственный ритм». С точки зрения психотерапии ритм является «свободой в законе порядка», и найти его – значит обрести психическое здоровье; даже осознанные поиски равновесия на протяжении жизни рассматриваются как признак здоровья. Психотерапевты обучают пациентов переносить любую нагрузку в жизни в естественном ритме – наподобие ритма дыхания, пульса, смены времен года и времен жизни. Музыкальные терапевты установили, что музыка, которую человек создает, исполняет или слушает, является отражением того, как он общается со своими естественными ритмами.

А.Ф.Лосев (1927) определяет время как становление, а музыку – как искусство времени. Вся временная сторона музыки выявляет себя через категории ритма, метра, пропорций формы, темпа. Музыкальный ритм представляет собой временную и акцентную сторону мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка. Для специфически музыкальной сущности ритма важно присутствие в его составе акцентной стороны (Холопова В.Н., 1980): он образует акценты, паузы, членение на отрезки (ритмические единицы различных уровней вплоть до отдельных звуков), их группировку, соотношения по длительности.

С другой стороны, ритмичность представляет собой внутреннее (эндогенное) свойство живой материи (Оранский И.Е., 1988). Всякая функциональная система, механическая или живая, созданная или развивающаяся, непременно имеет циклический характер (Анохин П.К., 1979). Вопросы временной организации систем, в том числе биологических, получили развитие в биологической и философской литературе, где они в значительной мере рассматриваются на основе ритмических процессов. При этом предполагается, что ритм, будучи элементарной структурной единицей времени системы, выступает индикатором естественной самоорганизации.

Еще Аристотель описал органичность ритма, который именно в силу этого необходим для существования человека: «Ритму… мы радуемся, потому что он основывается на познаваемом и упорядоченном числе и упорядоченно движет нас; ведь упорядоченное движение по природе пригоднее и лучше беспорядочного. Это видно из того, что когда мы упорядоченно работаем, едим и пьем, мы сохраняем и улучшаем нашу природу и возможности; а когда беспорядочно – разрушаем и портим их: ведь болезни – это противоприродные изменения телесного порядка».

Первопричина биологических колебаний находится не вне организма, а в самом организме, во внутренней противоречивости биологического ритма, в его самовозбуждающемся характере (Алякринский Б.С., 1985, Степанова С.И., 1986). Ритмические явления в живых системах непосредственно связаны с ритмами окружающей среды (ультрадианными, циркадианными, инфрадианными, цирканнуальными и другими, по классификации Halberg F., Reinberg A., 1967; Браун Ф., 1977). Согласно концепции Э.С.Бауэра, организм выступает как целесообразно изменяющийся «трансформатор частот». Под влиянием внешних (экзогенных) факторов организуется целый комплекс ритмических процессов. Такие ритмы порождают постоянное неравновесие организма и среды, что является одним из принципов функционирования живых систем.

Время выступает как некий энергетический фактор, с помощью которого создаются соответствующие упорядоченные структуры, то есть время является как бы фактором негэнтропийного значения (Аршавский И.А., 1980; Оранский И.Е., 1988). Развитие состоит из последовательной смены следующих друг за другом метаболических циклов, или циклов возбуждения, представленных в клетках различных органов, и каждый из циклов характеризуется двухфазным течением времени. В первую фазу – катаболическую – течение времени сопряжено с возрастанием энтропии, во вторую – анаболическую – с уменьшением энтропии.

С.Эйзенштейн говорил, что с физиологической точки зрения образы движения первичны, так как привлекает внимание сперва движение, а потом уже то, что движется. Возможно, именно с этим связана сила воздействия музыки как «скрытого движения», в котором сказывается воздействие мускульно-моторных ощущений и интонаций тела (Мазель Л.А., 1972). Механизм соотношения движения и музыки по своей внутренней природе взаимообратим: с одной стороны, музыка воспроизводит характер движения –темп (меру скорости), ритм (модус периодичности), амплитуду (степень интенсивности); с другой стороны, образы движения вызывает в нашем представлении даже самая спокойная и умиротворенная музыка.

Считается, что прообразами двух типов ритмических структур в музыке являются физиологически обусловленные периодичности – дыхание и пульс. По сравнению с пульсом дыхание менее автоматизировано, дальше от механической повторяемости и ближе к эмоциональным истокам ритма. Оно лежит в основе речевой и музыкальной фразировки. Четкость пульса может быть передана в четкости метрики и масштабно-тематических структур музыкального произведения, а ритмическое и темповое рубато (итал. rubato – ритмически свободно, допуская отклонения от метра по желанию исполнителя) может быть опосредованно связано с дыханием.

Пульсационная периодичность свойственна ходьбе, автоматизированным трудовым движениям, а в музыке она определяет темп – величину промежутков между сильными долями. Деление пульсацией первичных интонационных единиц на равные доли в свою очередь усиливает двигательные реакции при восприятии и, тем самым, ритмическое переживание слушателя. Именно на пульсации основана субъективная оценка времени, которая достигает наибольшей точности по отношению к величинам, близким к временным интервалам нормального пульса – 0,5-1 сек (Холопова В.Н., 1978).

Ритм является не только существенным и необходимым эстетическим фактором; под ним подразумевается и гармоничный ритм отношений. Когда удачный ритм «схвачен» художником, человек как бы ощущает сияние и находится в эстетическом плену (Kenny C., 1996). Существует условное деление композиторов на «быстросочиняющих» и «медленносочиняющих», основным критерием которого считается наличие или отсутствие врожденного чувства формы, то есть именно гармоничного ритма соотношения части и целого.

Ритмы имеют свой определенный характер, на что указывал еще Аристотель: «…Уже повторение шума воспринимается как движение. И оно схожим образом имеется как в ритмах, так и в порядке высоких и низких голосов... Но движения являются действиями, а действия являются признаком характера».

В музыке характер воздействия тех или иных ритмов на человека известен давно. Так, пульсирующие музыкальные ритмы в быстром темпе в сочетании с минорным наклонением вызывают отрицательные эмоции и депрессивный эффект, равномерно-спокойные ритмические формулы способствуют состоянию релаксации. Трехдольный метр, называемый иногда «ритмом волны» или «ритмом колыбельной», неизменно воспринимается как комфортный и успокаивающий. Объяснение подобному явлению можно искать в триадности, присущей многим явлениям природы (Кутимская М.А., 2004). Неудивительно, что трехдольный такт в течение многих столетий считался «совершенным», и лишь в эпоху Возрождения происходит переход к «несовершенному» двухдольному метру.

Восприятие и воспроизведение ритма сопровождается произвольными и непроизвольными мышечными движениями, в том числе голосового, речевого и дыхательного аппаратов, мышц конечностей, грудной клетки и брюшной полости (Лещук И.И., 1998). Ритмическая пульсация в заданном темпе воспринимается человеком в виде внешнего стимула и, усваиваясь биологическими часами, сохраняется в течение определенного времени.

Воздействие ритмов на организм иногда классифицируется в музыкально-теоретических трудах по принципу различия «телесности» (corporeal) и «духовности» (spiritual). «Телесный» ритм упорядочивает внешние формы поведения и держит психическое начало под рациональным контролем; «духовный» ослабляет рациональное начало, способствуя переходу индивидуума в состояние транса, благодаря чему ритмы такого рода особенно характерны для неевропейской культовой музыки. Музыке с преобладающим ритмом второго типа свойственна множественность повторений краткой ритмоинтонации, что приводит к состоянию внутреннего возбуждения, завершающегося либо переходом в транс, либо просто в состояние раскованности.

Для приведения мозга в измененное состояние, кроме подачи сигнала определенной частоты, также используются музыкальные ритмы, что считается в практике весьма эффективным. Метод, часто используемый на дисках Acoustic Brain Research (ABR, Теоретические схемы технологии акустического изучения мозга), – это подача низких звуков в определенном ритме, чтобы привести мозг в желаемое состояние. Определенная частота подается по 10 циклов в секунду с целью усиления альфа-активности головного мозга.