«Я спал с Джоуи Рамоуном.» Глава 17 «Как кофе Для Иисуса»

В январе The Ramones сделали небольшой перерыв в концертной деятельности для того, чтобы подготовится к записи своего первого альбома в Plaza Sound, студии звукозаписи располагавшейся над легендарной концертной площадкой Radio City Music Hall. Я появился там несколькими днями ранее для того, чтобы привезти все гитары и решить все организационные вопросы так, чтобы группа смогла как можно быстрее начать запись. Руководство студии установило по -часовую оплату студийного времени, поэтому вскоре часы начали бы тикать, а метры откручиваться. Можно было бы запросто потеряться в пещерообразном здании мюзик-холла, но это было прикольно. Сам приход в студию уже был приключением – на верхний этаж, в помещение студии можно было подняться только на определенных лифтах. Как же здорово было выходить не на том этаже, сев при этом не в тот лифт, и видеть реквизит и сценические костюмы the Rockettes. Все это происходило как раз после большого Рождественского представления, и по всему огромному закулисью были разбросаны здоровенные деревянные солдатики, ангелы и эльфы. Я мог ходить по подвесным лесам, высоко над сценой. В помещении театра не было ни души, было так тихо, что просто жутко. В первый день сессий звукозаписи, мы с Джоуи пошли попить кофейку, пока студийный инженер Роб Фриман, возился с пленкой. На обратном пути в студию мы умудрились потеряться и забрели в огромное помещение, в котором хранились сани Санта Клауса, его красный костюм, сапоги и борода. Мы с Джоуи завернули за угол и увидели костюм оленя, потом прошли по коридору и попали в тускло освещенную комнату, где мы столкнулись лицом к лицу с самим Сыном Божьим, подпирающим стену и устрашающе маячившему. Я оцепенел как полистирол, но мы могли поклясться, что он смотрел на нас, своим снисходительным взглядом. Мы оставили ему чашечку кофе. Крейг Леон, штатный продюсер лейбла Sire Records, был сопродюсером альбома на пару с Томми Рамоуном. Перед началом записи, они потратили энное количество времени на выбор необходимого им звучания. В то время, большинство групп могли «искать свой звук» целую неделю; Рамоуны справились с этой задачей за несколько часов. Томми заставил меня играть на барабанах, пока он и Крейг слушали и настраивали нужные уровни, а также меняли расположение микрофонов. К счастью, я немного умел играть, практикуясь дома на установки моего брата. Чтобы как-то ускорить процесс, Джонни заставил меня играть на его гитаре, так, чтобы он мог послушать гитарное звучание в аппаратной студии. Учитывая, что коридор, ведший из студии в аппаратную, был в четверть мили длинной, попросить меня играть со стороны Джонни было удачным решением, куда лучше, чем, если бы он носился по этому коридору туда и обратно. Перед началом самой записи песен, Джонни и Томми поспорили каким образом надо записывать дорожки. Для усиления общего звучания Томми хотел продублировать гитарные партии, в то время это был стандартный метод студийной работы. На самом деле, Томми, который когда-то работал в студии Electric Lady, в которой Джимми Хендрикс делал множество гитарных наложений, решил, что было бы безумием отказаться от дубляжа партий. Томми считал, что подобный отказ от дубляжа не выдерживает никакие стандарты конкурирующих в то время на музыкальном рынке альбомов. Джонни никакой дубляж был не нужен. По типу Джонни сам знал хронометраж двух одинаковых гитарных партий. Кроме всего прочего, ему хотелось передать на записи упрощенное, минималистское живое звучание Ramones. Томми считал, что подобная позиция Джонни просто обедняет звучание. Он сказал, что на студийном альбоме нельзя записать по одной дорожке гитару, бас и барабаны. «Я лишь хотел уплотнить звучание Now I Wanna Sniff Some Glue и некоторых других песен, и продублировать гитары», сказал он. «Я продублировал некоторые партии, но Джонни этого было не надо, почему-то он решил, что подобный метод лишь замедлит и загрязнит общее звучание песни. Да, я согласился, что это загрязнит звучание, но вместе с тем его усилит». Когда Джонни втянул и меня в эту разборку, я напомнил им, что нам всем нравился концертный альбом Who – Live At Leeds, и что песни с этого диска звучали грандиозно и насыщенно даже без всякого дубляжа. Томми заметил, что данный альбом Who был записан в живую и, следовательно, живое звучание было априори. Джонни сказал, что именно к такому звучанию он и стремился, и что он не понимает, почему нельзя записываться именно по такому «оголенному» методу. Спор прекратился. По прошествии 30-ти лет с момента выхода этого альбома, я продолжаю считать, что тогда Джонни сделал правильный выбор. Именно подобный подход к звукозаписи установил стандарт для панк рока. Вот если бы этот альбом был «перепродюсирован», то фирменная простота, вся концепция панка – сама идея, что любой человек способен взять в руки гитару и заиграть – была бы искоренена на корню. Именно такой подход подарил этому альбому свое очарование и характер – а еще крутость. К обеду на второй день студийной работы, Томми, Ди Ди и Джонни уже записали все 14 песен. Мы устроили «перерыв на обед». Когда мы вернулись, Джоуи уже начал записывать свои вокальные партии, но попробовав петь через разные микрофоны, причем в разной вокальной манере, Джоуи явно утомился. Он записал несколько «черновых вокалов» и работа над этими партиями была отложена на ночь. На следующий день голос Джоуи полностью «восстановился»; но он не мог валять дурака, тупо сидеть и курить весь день. Вокалист проделал небольшую работу по проверке высоко-технологичных микрофонов. Порою он выговаривал буквы «P» и «Т», тем самым учась управлять своей шепелявостью. Мне казалось, что напряженная работа в студии лишь усиливала все огрехи. Джоуи также приходилось исправлять все эти ошибки, что требовало от него дополнительной концентрации. А еще он был вынужден разучивать новые тексты песен. Днем, в студию пришел Сеймур Стейн и пожаловался: «Нельзя петь «Я нацист, детка, я – наци, да, вот так», имея в виду первые строчки песни «Today You Love, Tomorrow The World», в последствие ставшей обязательным концертным номером, завершавшим все выступления Ramones. Это было просто смешно, но надо сказать, что Сеймуру было не до смеха. Представьте себе вот такую лирику:

«Я нацист, детка, я нацист, а то! Я нацистское сокровище, я сражаюсь за отчий дом Затюканный немецкий мальчишка Немецкий мальчишка, в немецком городе»

Меня лично эти строчки не обламывали, не смотря на то, что я сам еврей. Да и мой брат не считал это оскорбительным. Томми, чьи родичи чудом избежали отправки в концлагерь во время массового уничтожения еврейства, болезненней всех остальных отнесся к этим строчкам, но и ему пришлось уступить и не чинить препоны самовыражению группы, согласившись по ходу и с черным юмором. Лично я, слушая эту песню, представил себе этакого задрота, худосочного немецкого мальчишку, который, после того как ему наваляли в его родном городишке, прогнулся и сам стал одним из хулиганов. Текст этой песни представлял из себя попытку понять, о чем думает рядовой член «Гитлер –югенда», причем нарисовать этот портрет удалось всего двумя строчками. Сеймур настоял на том, чтобы группа переписала текст этой песни. Ramones не желали уступать. Началась полемика; в конечном итоге это было уже делом принципа. Потом, началось обсуждение альтернативного варианта, и в конце сошлись на такой строчке: «Я шок десантник в коматозе, да» (I’m a shock trooper in a stupor, yes I am) Сеймура и такой вариант мало устраивал, но, по крайней мере, он посчитал его не столь оскорбительным. Но после жаркого спора, он в конечном итоге сдался и позволил им использовать в тексте слова «шок десантник». «Не знаю, стоит ли мне сегодня признаваться в этом», позднее сказал Сеймур, «так как я успокоился достаточно быстро, но меня никак не устраивали намеки на фашистов в песнях. Я не могу вот так взять и списать со счетов 20-ть лет своей жизни, еврейского паренька выросшего в Бруклине». «В то время мы выкидывали много такого, что нам просто бы не простили, будь мы знаменитыми», сказал Джонни. «Ди Ди написал для первого альбома песню «На перекрестке 53-тьей и третьей». Я посчитал текс этой темы забавным и не имел ни малейшего понятия, что все это было написано на основе личного опыта. Я- то думал, что мы просто поем о каких-то там извращениях, закрытых доселе темах. И это никак не означало, что мы сами должны были творить подобное». Перекресток 53-тьей и третьей улиц на Манхеттене был злачным местом, где молодые проституты предлагали себя за деньги. «До самой своей смерти», смеялся Денни Филдс, «Джонни никогда бы не признался, что их песня «53rd and 3rd» рассказывает о проделках Ди Ди!». На третий день, Джоуи записал все свои вокальные партии. Когда они начал работать над подпевками, им пришлось столкнуться с некоторыми проблемами, которые потенциально вполне могли бы затормозить весь процесс. Выдавая свои «ооуу», Джоуи приходилось вытягивать ноты. Он прекрасно справился со своими вокальными партиями, особенно для человека, начавшего петь всего лишь несколько лет тому назад. Его инстинкты, талант и стиль, а также своя уникальность обеспечили ему место в истории, достойное и поныне. Но что касается подпевок, здесь Джоуи явно был слабоват, он просто уничтожал свой голос. «Мы решали, кто же будет петь бэки, Джоуи или Ди Ди», вспоминал продюсер Крейг Леон. «Тогда, ни тот и не другой не мог достойно вытягивать длинные ноты. Нам был просто необходим «вокалист со стороны»». Томми, Джонни и Крейг понимали, что они столкнулись с проблемой. Ребята озадачились и стали искать кандидата на подпевки прямо в студии. Первым петь попробовал Томми, но его вокал был слабоват для поддержки голоса моего брата. Затем, «на вокальной ниве», имели счастье попробовать себя Крейг, Леон и Артур Вега. «Так, Митчелл», сказал Джонни, поглядывая на свои часы. «А почему бы тебе тоже не попробовать?». «Митч частенько подпевал», вспоминал Крейг Леон. «Да у нас, просто, другого выбора и не было. Я знаю, что его подпевки есть на Judy Is A Punk, и на Blitzkrieg Bop тоже. Митч пел и на других песнях, на пару со мной и с прочими студийными инженерами».

Я справился со всеми этими «оууу» с первого же дубля, в связке между куплетами Blitzkrieg Bop, и все получилось. Причем здорово получилось. «Вау!», подумал я про себя. «Я тоже отмечусь на этом альбоме!». Я дико разволновался, но потом осекся. Когда я вернулся в аппаратную, Джонни был явно не в духе – так словно он в чем-то оправдывался. Или, возможно он был все еще не доволен тем, что пять лет тому назад я ушел из его группы. «Когда Джонни был чем-то недоволен», вспоминает Томми, «он РЕАЛЬНО был недоволен. И надо сказать, что время не вылечивало это недовольство – он выплескивал свои эмоции на своего обидчика». С обиженными чувствами, чтобы не тормозить работу, он попросил меня удалиться из аппаратной. Я спел гармонии в своей первой партии для того, чтобы закончить подпевки на Blitzkrieg Bop. Затем Томми попросил меня спеть «оуу», после слова «ты» на песне I Don’t Wanna Walk Around With You и протяжное «оуу» в середине Judy Is A Punk. Получилось неплохо, потому что мой голос похож на голос брата, но с несколько иной интонацией – со своим флером. Томми подпел вместе со мной для усиления «оу ла ла» в связке Chain Saw. Потом я спел «оуу» в середине песни I Wanna Be Your Boyfriend. Инженер записи, Роб Фриман, спел рефрен в концовке Boyfriend. На этом работа над подпевками завершилась. Я спел свои партии с первого же дубля, так что на все про все ушло не более часа. Когда я заглянул в аппаратную, мой брат сказал: «Да, классно получилось. Ты нас просто спас». Я поблагодарил его и попросил не забыть обо мне, когда пластинка будет готовиться в тираж. Ди Ди сказал, что для того, чтобы засветится в колонке благодарностей на обложке альбома, мне надо поменять свое имя. Мне нравилось имя Микки, как великий Микки Мантл, бывший игрок команды Yankee, ну, а Ли, это вообще-то моя фамилия. Ди Ди согласился: «Да, Микки Ли, отличное имя». Позднее я изменил правописание фамилии Ли с тем расчетом, чтобы ее не путали с уже хорошо известными Ли, такими товарищами как Элвин Ли из группы Ten Years After, знаменитым блюзменом Альбертом Ли, Пегги Ли, Сарой Ли или Брюсом Ли. Крейг Леон тоже не остался в долгу и сыграл на огромном трубчатом студийном органе в песне Let’s Dance. Я, Томми, Артуро и даже Дэнни Филдс хлопали в ладоши на некоторых песнях. После чего, Крейг Леон и я поработали над спецэффектом взрывающейся бомбы в песне Havana Affair. Я натирал один конец трубы guiro (есть такой латино-американский ударный инструмент со скрежещущим звуком) для того, чтобы сымитировать звук бикфордова шнура. Крейг молотил в огромный басовый барабан, колотушкой тимпани создавая грохот взрывающейся бомбы, и получался такой звук – тцццццссс ШАРАХ! И надо сказать, у нас получилось. Я был рад тому, что могу чем-то помочь, и взволнован тем фактом, что мое имя попадет на обложку известного альбома. Томми, Крейг и Роб тут же начали готовиться к микшированию. Для Джонни, лишнее время, проведенное в студии, означало меньшее финансирование прочих расходов, поэтому он хотел записать этот альбом как можно быстрее. Я возлагал большие надежды, как на альбом, так и на самих Ramones. Весь альбом был записан за 60 часов, и вот уже я начал укладывать гитары, сматывать кабели, и готовить все к погрузке. «Мы записали альбом за неделю и потратили на запись какие-то 6400 $», сказал Джоуи. «Все работали просто суперски. Тогда, люди не особо заботились о финансировании. Денег выделялось в достаточном количестве. Общий бюджет записи некоторых альбомов составлял полмиллиона долларов, и записывались такие пластинки по два-три года, к примеру, диски таких команд как Fleetwood Mac и Boston. Записать альбом за неделю и потратить на это дело 6400 долларов, было просто неслыханно, особенно с учетом того, что данная запись реально изменила мир».

Уже на следующий день по окончании микширования пластинки, они отправились на гастроли, чтобы отыграть первые разрекламированные концерты за пределами Нью-Йорка. Джонни, Джоуи, Ди Ди, Томми, Денни Филдс, и я погрузились в микроавтобус, арендованный мной на Queens Boulevard и отправились в одну из школ в Нашуа (Nashua), Нью Хемпшир, где Ramones должны были играть на разогреве у одной местной, популярной кавер группы. Эти ребятки гримировались перед выходом на сцену, носили обтягивающие костюмы рок звезд, и играли песни из репертуара Aerosmith и Boston. Большой школьный спортзал был забит девчонками-малолетками. На следующий вечер Ramones выступали как хэдлайнеры на своем собственном шоу в Бостоне. Все прошло относительно хорошо. Публики пришло не так уж много, но бостонская независимая пресса проявила к Ramones не шуточный интерес. Наблюдая за ребятами на сцене, пресса и публика в равной степени были явно заинтересованы – другими словами, они были сбиты с толку. На следующий вечер, группа вновь играла на разогреве у кавер группы, в Броктоне, штат Массачусетс. Фанатам той ковер группы по большому счету было наплевать на The Ramones. После этого концерта, Джонни зарекся играть в первом отделении у кого бы то ни было. Дэнни договорился о максимальном количестве концертов в области на границе трех штатов. Таким группам как Ramones вообще-то не приходилось выбирать. Заведение My Father’s Place на Лонг Айленде, в Рослине было единственном клубом лояльно относившимся к оригинальной музыке; в марте 1976 The Ramones и The Heartbreakers стали здесь первопроходцами. Конечно же, клуб Max’s Kansas City, стал для них родным, помимо CBGB на Манхеттене. Было еще несколько предприимчивых клубов в Нью-Джерски, организовавших ряд выступлений Ramones и Blondie. Затем, на три концерта, мы вернулись в Бостон, и сделали несколько «ходок» в штат Коннектикут. Путешествовать было нелегко. Мы постоянно находились в дороге, а именно я, Денни Филдс и музыканты группы. Снимали два номера в отеле, по три человека в каждом. В то время, на большее элементарно не хватало денег, поэтому группе приходилось игнорировать выгрузку оборудования. Во время проверки звука, я играл на ударных, а Томми становился за пульт и микшировал звук, а потом инструктировал местного звукотехника, не дай боже сбивать настройки. Мы могли попросить любого из наших поклонников помочь выгрузить аппарат глубокой ночью. Я выполнял обязанности рабочего сцены, гастрольного менеджера, сценического менеджера, водителя, охранника, да кого угодно, смотря по обстоятельствам. Мне периодически помогал Артуро Вега, но при этом не увольнялся с работы помощника официанта, когда у группы просто не было денег на оплату его услуг. Старый дружбан Томми, Монте Мельник пару раз появлялся на гастролях для того, чтобы поработать над звуком. В противном случае, я должен был делать практически ВСЕ, я получал 20% от гонорара группы, что составляло 60 долларов в неделю. В то время, никто из нас не понимал, каким важным делом мы занимаемся. Если бы мы понимали, то все было бы иначе. Почти все в нашей компании по -настоящему сдружились. В лице Легса МакНила у Джоуи появился друг и поклонник. «Я влюбился в The Ramones, а Джоуи понравился наш журнал Punk. Вот так вот, просто», вспоминал Легс. «Обычно, Джоуи так сутулился, что был похож на вопросительный знак. Трудно позабыть его долговязое, кривоватое тело, несколько сгорбленную спину, скрещенные руки, он постоянно накручивал на пальцы свои волосы. Но вот на сцене, Джоуи как-то распрямлялся и превращался в восклицательный знак, тем самым просто главенствовал на подмостках. Когда он стоял за микрофонной стойкой, от него глаз было не оторвать. А когда он открывал свой рот и вы слышали этот голос, Джоуи превращался в лидера The Ramones». «В начале их карьеры, редкая деваха позарилась бы либо на меня, либо на Джоуи», признался Легс. «Когда же мы пытались «снять» девочек, как правило, шли на хазу Артуро и смотрели Mary Tyler Moore «до последней ночной электрички». «Нам обоим казалось, что мы создаем нечто новое и новаторское. В 1976 году, смотреть, по сути, было нечего, ну, разве что на Fonzie в «Счастливых Деньках», и старые черно-белые фильмы о разных монстрах. По жизни, мы стремились только к одному, к собственному наслаждению. Дело это было не шуточное, потому что мы все были устремлены в будущее». Дебютный альбом Ramones стал главным фактором этих устремлений. «Изначально Ramones хотели оформить обложку своего первого альбома в стиле диска Meet The Beatles», вспоминал Джон Хольмстром. «Но картинка получилась просто ужасной, поэтому им позарез была нужна любая подходящая альтернатива. Они попросили использовать один из снимков фотографа Роберты Бейли, сделанных ею для журнала Punk». «Первоначально Ramones были не в восторге от работ Роберты», сказал Хольмстром. «Я убедил их в том, что мы с Легсом организуем фотосессию, поэтому никаких обломов и накладок не будет. Да, проблем хватало. Заставить Ramones позировать стало настоящим мучением. Они на все жаловались, но нам удалось сделать несколько групповых снимков на фоне кирпичной стены». «Труднее всего было заставить ребят выстроится по росту», вспоминает Легс. «Несмотря на впечатление, что они были примерно одинакового роста, если внимательно посмотреть на обложку альбома, можно заметить, что Томми стоит на носках, а Джоуи немного ссутулился, и все ради симметричности». «То фото, которое в конечном итоге попало на обложку, получилось таким в результате удачного стечения обстоятельств», сказала Роберта Бейли. «Предыдущий кадр и последующий уже не столь хороши, но конкретно на этом кадре все на секунду замерли и вышли просто идеально – такими и должны быть The Ramones. Потом, в следующий момент, когда я перезаряжала пленку, Ди Ди вляпался в собачье дерьмо». «Если посмотреть на этот кадр через лупу», сказал Легс, «видно как Ди Ди пытается стереть собачью говняшку со своего кеда при помощи палки. Потом он начал лезть ко всем с говняной палкой, и эта фото сессия закончилась». Фотография Роберты стала классической обложкой альбома Ramones. И имидж группы в рваных голубых джинсах и мотоциклетных куртках выстроившихся вдоль кирпичной стены стал одним из самых тиражируемых образов: даже Элвин и The Chipmunks использовали его на своем альбоме Chipmunk Punk. Когда дебютный альбом Ramones поступил в продажу, мы сидели дома у Джонни, на его квартире в Forest Hills. Волнение охватило всех нас. Джонни вскрыл только что полученную им коробку с пластинками и раздал каждому по альбому. Диск выглядел просто отпадно, черно-белое оформление, просто и без изысков, одно слово – круто! По такому случаю, Джонни даже проставился пивом, потом поставил альбом на проигрыватель, и мы слушали эти песни, не веря самим себе, упивались моментом пораженные исключительностью этого события. Прослушали пластинку несколько раз подряд и разглядывали обложку. Я прослушал собственные подпевки, и настроение у меня заметно повысилось. Тут я встрепенулся, вспомнив, что где-то на конверте указано мое имя, но так и не смог его найти. Я обратился к Джонни: «Что случилось? Я думал, что вы меня не забудете». На что Джонни ответил: «Ну, просто нам не хотелось вносить лишнюю путаницу, кто играет в нашей группе, а кто нет». «По идее, мой вклад должен был быть обозначен словом «подпевки» или «дополнительные вокальные партии», верно?», спросил я Джонни. «И никакого намека на то, что я один из Ramones». На что он мне ответил: «Видишь ли, это наш первый альбом, и нам не хотелось сбивать слушателей с толку». Естественно, я был раздосадован и разочарован, но да ладно. Что я мог сделать? Так уж вышло. Мне пришлось согласиться с данным фактом, и жить дальше. Кто из нас не разочаровывался по жизни? Всем приходилось подавлять собственную гордыню. «Я написал песню «Swallow My Pride», вспоминал Джоуи. «Песня о подписании договора с лейблом Sire. У Томми была такая дежурная фразочка «приходится разменивать свои принципы, подавлять свою гордость», вот мы и разменяли свое, подписав контракт с Sire». «Sire Records были маленькой, независимой фирмой грамзаписи», утверждал Джоуи, «продукцию которой распространяли другие компании, например, ABC, впоследствии обанкротившиеся. Мы прилетали в какой-либо город, в котором у нас должен был состояться концерт, и никто не встречал нас в аэропорте, вообще ни единого человека. Мы -то считали, что у нас море песен, причем все потенциальные хиты, но облом, прорыва не получилось, приходилось подавлять собственную гордость». Джонни Рамоун также был вынужден отчасти подавлять собственную гордость. Он был далеко не в восторге от того, что Джон Хольмством в конечном итоге решил выпустить номер журнала Punk, на обложке которого красовался только один Джоуи. Джонни считал, что надо было поместить фото всей группы. Вот как раз с этого момента, отношения Джонни и Джоуи стали несколько натянутыми, эта парочка начала нечто типа соревнования. «Как только вышел третий номер Punk», сказал Джон Хольстром, «наш журнал начал издаваться в Англии. Номер с Джоуи на обложке был первым выпуском, распроданным на территории Британии. Я искренне считаю, что это помогло Ramones молниеносно сформировать фанатскую базу в Англии. Третий номер также отлично продавался, и английские заказчики требовали увеличить тираж». Между редакцией журнала Punk и ребятами из Ramones возникли некоторые разногласия, кто кого собственно рекламирует. Джонни стебался над самой мыслью о том, что какой-то начинающий свою карьеру журнал может каким-то образом рекламировать группу. Он прекрасно понимал всю важность раскрутки в прессе, но был склонен считать, что издание Punk, среди прочих подобных журналов, лишь пожинает плоды новаторского успеха группы, а не наоборот. После изучения музыкальной истории в школе, я склонялся к мысли, что Джонни Рамоун скорее был прав – что музыка была первична, а вот журналы и даже само печатное слово вторично, имея историю в несколько столетий, если не тысячелетие. Искусство появилось задолго до газетных статей. Было ясно одно: внезапно Джоуи начал привлекать больше внимания. Он даже начал говорить только от своего имени, а не от имени всей группы. Я очень им гордился, и меня вполне устаивала должность его личного роуди, меня вообще не напрягала такая работа. По идее, работая на должности рабочего сцены, я должен был быть «парнем на побегушках», которым можно было пренебрегать и понукать, но они никогда так ко мне не относились. Джонни продолжал злиться по тому или иному поводу, но я понимал его состояние с учетом испытываемого им давления. Лично мне подобное давление было по кайфу. Как единственный роуди, я в одиночку отвечал за все происшествия во время их выступлений. И когда на концертах группы, прославившейся постоянными беспорядками на живых выступлениях и игравших свои песни подряд, без перерыва, начинался настоящий бедлам, я понимал, что во всем этом был и мой вклад, причем не маленький. Как-то раз, перед проверкой звука в клубе CBGB, Джонни и Томми в очередной раз начали дико ругаться. Томми считал, что группа взяла за моду играть свои песни слишком быстро, тем самым теряя грув. Джонни был категорически с этим не согласен и наоборот хотел играть песни все быстрее и быстрее. Они отчаянно спорили, а тут я, занятый установкой аппарата, попался им на глаза. Джонни остановил меня и поинтересовался моим мнением на предмет данного спора. «Митчелл! Скажи, неужто мы играет наши песни слишком быстро?», спросил меня Джонни. «Что-то я сомневаюсь. Не было такого», ответил я и побрел к сцене. Джонни остановил меня. «Не понял. Так, значит, нам лучше играть быстрее?», не унимался он. «Ну, в теории музыке есть такое понятие – accelerando («ускорение»)», предположил я. «Ну что ж, отлично, Митчелл. Достойный ответ», сказал Джонни. «И какой отсюда вывод?». «Этот термин использовался в музыкальной композиции», объяснил я, «а это значит, что для создания особого напряжения, приходится наращивать темп». «Да, верно! Я хочу, чтобы живое выступление Ramones было максимально насыщенным и напряженным», сказал Джонни, и они перестали спорить на этот счет. Помимо роли консультанта в спорах между Джонни и Томми, и пения на дебютном альбоме, я также являюсь автором нескольких строк лирики и прочих идей. Однажды, я пришел домой к Томми и начал укладывать усилители в новые дорожные футляры, в то время как ребята сочиняли песни для своего второго альбома. Вся четверка была в сборе, они добавляли слова и мелодию к аккордам придуманным Джонни. Песня называлась Suzy is a Headbanger. Там есть такие строчки: «Ооо-ее! Сделай это еще разок для меня… неудержимая девчонка, вот она снова, я так хочу увидеть как она, как она трясет своей головой». (Ooh-whee! Do it one more time for me… Can’t Stop That Girl/There She goes Again/I Really really love to watch her/Watch her headbanging). Потом они придумали припев Suzy is a Headbanger… И тут работа застопорила, кончились идеи. Я решил, что не плохо бы добавить в текст мотивы фильма Nightmare Alley, что это всем бы понравилось, и придумал строчку «Ее брат – зануда» (Her Brother is a geek). Джонни рассмеялся, мой брат покосился на меня, но почему-то они поменяли «брата» на «маму». Но сама строчка осталась. Когда мы впервые поехали в Кливленд, концерт отменили, и у нас была свободная ночь. Мы просмотрели местные газеты и узнали, что где где-то в центре показывают фильм «Уроды» (Freaks). Группа и дорожная команда, – в которую теперь входил Монте Мельник – загрузились в микроавтобус и отправились на просмотр. Думаю, что мы просто любили «пострадать разной фигней», что спасало нас от собственной идиотии. Во время сцены свадебного застолья, когда карлик-жених танцует на банкетном столе и поет своей невесте: «Трали-вали, мы принимаем тебя в свою компанию», мы все начали ржать. Я сказал Джонни, что им следует написать об этом песню, причем такую, чтобы на концертах публика тоже подпевала. Эта мысль ему понравилась. Фактически именно так родилась идея классики панка, песни Pinhead. В конце этой темы Джоуи скандировал: Gabba gabba hey. Я выбегал на сцену с большим плакатом с этими же словами и передавал его своему брату, который, в свою очередь передавал его публике, подстрекая участвовать в представлении, что они и делали. Эта сценка стала одним из ярчайших моментов концертов Ramones. После просмотра «Уродов» в Кливленде, мы отправились в Янгстаун для того, чтобы выступить в Agora Theatre, большой концертной площадке пустовавшей на две трети. На это выступление мы пригласили одну компанию грязнуль, парней из группы The Dead Boys. Вне всякого сомнения, они уже являлись нашими большими фанатами. Ребята были крайне любезны и поэтому мы чувствовали себя там как дома, они были даже любезней организаторов того шоу. The Dead Boys расстроились от того, что этот концерт стал убыточным, и наехали на Денни, чтобы тот «выбил гонорар». Денни предложил мне стать их официальным «гастрольным менеджером», если я возьму на себя обязанности вытряхивать из организаторов деньги для группы. Денни предложил это не просто так, ведь, так или иначе, мне уже приходилось этим заниматься. Я отказался, просто не хотел делать карьеру, работая на The Ramones. На тот момент, меня вполне устраивала моя ставка – 60 долларов в неделю. Меня пугала одна только мысль о том, что в этом случае, мне придется выполнять грубые приказы Джонни и терпеть Ди Ди, когда тому будет нужна очередная доза. Я предпочел, чтобы мы остались друзьями. Потом Филдс предложил эту должность Монте, тот согласился и начал успешно «выбивать» деньги. Монте куда лучше меня подходил на эту работу, прежде всего по характеру, чтобы терпеть будущие жалобы, когда группа станет известней и требовательней. Я бы не сказал, что мой брат на что-то жаловался; иметь с ним дело было одно удовольствие. Джоуи по достоинству ценил все мои усилия. Когда мы выруливали на шоссе после концерта, Джоуи толкнул меня своим локтем и показал на что-то из окна автобуса. «Ты только посмотри», сказал он. Ребята из Dead Boys увязались за нами, они ехали в своей машине, провожая нас до шоссе. Разогнавшись до 80 км. в час, их вокалист Стив Баторс, забрался на крышу машины, снял свои портки и показывал нам жопу, пока мы не доехали до пункта дорожного сбора. Мы с Джоуи ржали как умалишенные. Мы понимали друг друга как никогда, наши отношения улучшились. Я всегда хотел, чтобы мы были друзьями.