 „Весільна хода”: вокально-симфонічна картина (ііі дія) Тр.20 – 25 Заг.Час: 3.50

Це – симфонічний центр опери, належить до числа блискучих зразків програм-ного симфонізму РК. Змальовує урочистий в’їзд весільного поїзда царя Додона і Шемаханської цариці у столицю. Вуличний натовп з великим інтересом і захоп-ленням споглядає небачене видовище. Як сценічна ремарка подана програма: „Спочатку ідуть і їдуть цареві ратники з поважно набундюченими обличчями, потім свита Шемаханської цариці, пістрява і химерна, наче запозичена із східних казок. Тут є і велетні, і пижики, і люди з одним оком у лобі, рогаті люди, песиголовці, арапи і арапчата, рабині, огорнені покривалами, зі скриньками та коштовним посудом... В’їжджає золота колісниця з царем і царицею”.

Для створення блискучого і мальовничо-чарівного музичного полотна компози-тор використав тут більше десятка лейтмотивів: діатонічні, російські за колоритом теми Додонова царства переплітаються з фантастичними, інтонаційно і гармонічно складними лейтмотивами „шемаханського” світу, утворюючи в цілому пародійний „російсько-східний” марш. Побудова: вільна тричастинність зі вступом і кодою.

20. (1.01) Вступ: Поєднання і послідовність л-мотивів Додона (групето у басу) і Півника, л-мотиву роздумів Додона. Хроматичний мотив Шемаханської цариці.

21. (0.18) Марш Додонової раті (на російській пісні „Светит месяц, светит ясный”).

22. (1.27) Середина. Хода свити Шемаханської цариці. Послідовність „східних” тем, які змальовують небачені чуда.

23. (0.20) Реприза. Тема маршу Додонової раті.

24. (0.19) В’їзд царської колісниці: л-мотив „величі” і тупої самовтіхи Додона.

25. (0.24) Кода: Заключний хор-прославлення обивателів (народ „зашевелился, запрыгал, завертелся и радостно грянул царю приветствие: Долго жить тебе. Ура! Всякого нажить добра. Ура!”).

*************************************************************************************

ІІ. Симфонічна творчість

Симфонічна творчість РК у порівнянні з операми не настільки масштабна і розмаїта. Проте і в цю галузь композитор вніс яскравий і своєрідний вклад. Основний напрямок його симфонізму визначають загальні принципи естетики митця, а також глибокий і органічний зв’язок його музики з традиціями Глінки, засвоєння досвіду Балакірєва і частково західно-європейських романтиків (Берліоза, Ліста). Образна конкретність музичного мислення РК визначила його схильність до програмного симфонізму, головним чином, картинно-зображального і жанрового (пов’язаного з народнопісенним і танцювальним тематизмом). Звідси показовий вибір жанрів і форм – увертюра (фантазія), симфонічна картина, сюїта, а також виразні засоби – тяжіння до варіаційності, орнаментики у розвитку матеріалу, особлива увага до колористичних можливостей гармонії і оркестровки.

Більша частина симфонічної спадщини РК – програмні твори, а також твори написані на народні теми. Народна пісня, казка, билина, картини природи та народної творчості, що переважають у творчості композитора, визначають його оповідно-картинний, епічний характер. До симфонічного жанру РК звертався переважно у 1860 – 80 рр. Приклади жанрового симфоніму: Увертюра на три російські пісні, Перша симфонія, Симфонієта, концерт для фортепіано з оркестром, „Сербська фантазія”, „Іспанське капричіо”, Фантазія для скрипки з оркестром. Починаючи з „Садко”, у творчості РК утверджується метод картинно-оповідального симфонізму («Антар», «Казка», «Шехерезада», «Світле свято»).

Надзвичайно значна роль оркестру в операх РК, у яких окрім симфонічного лейтмотивізму і вільного тематичного розвитку композитор створює неперевершені симфонічні епізоди – вступи до опер і антракти до окремих дій, численні зображальні фрагменти, врешті цілісні симфонічні сцени і картини.