35. Методологія семіотичних студій в літературознавстві.

Семіотика – теорія знаків та знакових систем. До сфери літературознавчої семіотики входять передовсім дослідження художніх творів як цілісних явищ у сукупності змістових (зміст та смисл твору, його тематика, характери персонажів тощо) та формальних (фабула, сюжет, композиція, звукова архітектоніка і т.п.) характеристик стосовно реальної чи уявної дійсності. При цьому подібне дослідження може мати на меті як виявлення окремих елементів та одиниць тексту та виділення їх структурних (місце у творі) і функціональних (роль, відношення до інших елементів та одиниць) властивостей, так і виявлення власне художньо-мистецьких семіотичних ознак та рис художнього твору як явища культури, визначення його місця й ролі в культурно-історичному і творчому процесі. Основи семіотичного дослідження художньої літератури були закладені ще в античні та середньовічні часи, коли вперше з'явилися праці з риторики. Суттєвим поштовхом до розвитку загальної поетики були роботи В.Гумбольдта, О.Потебні, З.Фройда. Значний внесок у розробку проблем семіотики художньої літератури зробили В.Пропп, Л.Виготський та М.Бахтін. Бурхливого розвитку набула літературознавча семіотика у 50-60-х XX ст., коли в літературознавстві утверджується структурний (або структуральний) метод дослідження, чому сприяли роботи французьких учених антропологічної школи К.Леві-Стросса, Р.Барта (характеризує два напрями дослідження семіотики оповіді: 1- структуральний - усталення структуральної моделі оповіді,граматичної закономірності, за якою функціонує оповідь; 2 – текстуальний – розуміння тексту як простору безкінечного продукування значень), Ж. Лакана, А.Греймаса, М.Фуко та російських учених Ю.Лотмана (постулат “нової лінгвістики” – висловлювання/текст є вторинною моделюючою системою, на відміну від мови, яка є первинною), В.Іванова, О.П'ятигорського, В.Топорова.. Теорія семіотики У. Еко споріднена з "естетикою рецепції": обидві зосереджують увагу на культурних текстах (література, кіно, телебачення, архітектура), їхньому сприйнятті та інтерпретації. Значення та інтерпретація зумовлені контекстом, акти творення і рецепції взаємозалежні і саме ця
взаємозалежність стабілізує і зменшує небезпеку безмежної інтертекстуальності .

36. Особливості семіотики ю.Лотмана та представників Тартуської школи.

• заперечує первісну залежність тексту від мови, хоча мови і творять тексти, але твори також творять мови; переломний текст витворює характерну мову епохи;

• постулат “нової лінгвістики” – висловлювання/текст є вторинною моделюючою системою (на відміну від мови, яка є первинною);

• текст як вербальна система є символічним і зорієнтованим на майбутнє, а невербальні системи іконічні і зорієнтовані на минуле;

• мова – це код + його історія; код несе уявлення про структуру тільки-но створеної, штучної домовленості, не передбачає історії, тобто психологічно орієнтує на штучну мову, яка вважається ідеальною моделлю мови;

• текст розуміється як “культурний текст”, що репрезентує найабстрактнішу модель дійсності і включає вербальні і невербальні системи;

• знакова/семіотична комунікація представляє зв’язок автономних одиниць;

• 2-а механізми культурних текстів: 1- пам’ять – продукування текстів, які виконують функцію зберігання, 2- програма – тексти як динамічні системи, що відтворюють інформацію і генерують нове значення;

• постструктуралістська фаза семіотики – послаблення стосунків між системою та текстом – немає літературної системи, є лише літературні тексти, які продукують значення;

• “монтажний” принцип структури культурного тексту = теорії інтертекстуальності Крістевої (кінематографічний принцип побудови текстів).

37. Сутність відмінностей між модернізмом і постмодернізмом у царині гуманітарної думки і в науці про літературу.

Модернізм – рух, що домінував у мистецтві й культурі першої половини ХХ ст. Модерне літературознавство (кін. ХІХ ст. – поч. ХХ ст.) не знає меж і кордонів. Починається із заперечення і переосмислення всіх здобутків позитивного літературознавства. Кожна школа модерністського літ-ва прагне довести, що вона здобула остаточну істину (адже витікає із мовознавства, що вірить у свою спроможність віднайдення універсалій), що лише її методологія є вірною. Відтак, російські формалісти (Маяковський, Пастернак) були пов’язані з поезією футуристів, котрі стверджували, що суттєвою є лише форма тексту. З футуристичних постають семіотико-структуральні школи. На заході – Празький гурток (Р.Якобсон). Предмет: структура мовленнєвого явища. У літературі відбулося подолання традиційної реалістичності (хронологічний сюжет, безперервна оповідь автора-деміурга, «закриті фінали»тощо). Акцент на імпресіонізмі та суб’єктивності. Схильність до «рефлективності» (у тексті – про проблеми самого тексту). Захоплення фрагментарними формами (у постмодернізмі – також, але по-іншому), перерваною оповіддю. Строгий аскетизм, помірність непотрібних деталей. Результат – створення літератури, присвяченої експериментам та інноваціям.

Постмодернізм («момент відліку» – 1980р.) заперечує великі наративи та віру в науки. Домінує тотальна гра. Але в особі Ж.Дерріди і Р. Барта біло намагання створити свій власний текст в основі текстів  знаходження слідів будь чого (культури, історичних реалій). Говорячи про модернізм, можна вести мову про структуралізм. Говорячи про постмодернізм – ведемо мову про пост структуралізм з його реконструкцією та де центрованим всесвітом.

Постмодернізм заперечує важливе для модернізму протиставлення «високого» й «масового»мистецтва та приймає надмірність, строкатість і «несмак» еклектизму. Для пост модерністів фрагментація – це феномен, що звеселяє, звільняє, спосіб втечі від системи переконань.

38. Поструктуралістська ідеологія у текстах М.Фуко: проблема смерті автора.

М.Фуко «Що таке автор?» 1. смерть автора (і читача) через смерть ідеології, яку раніше нав’язував автор; на місце Автора стає Письмо з метою виявлення позиції зникнення суб’єкта, втрати його ідентичності; 2. у сучасному письмі зростає роль інтерпретатора, а не автора, який перший встановлює правила надання значень тексту; 3. “смерть автора” має посилання на “смерть суб’єкта”, який порвав зв’язки з своїм текстом; 4. як і Барт виступив проти концепції знака; 5. автор - це не джерело значень, які вибудовують твір, автор не випереджує своїх творів = автор-функція – своєрідний вимір дискурсу, в якому діє вільна циркуляція значень; 6. автор обмежує множинність розмноження значень у певному тексті; 7. дискурс – це система висловлювань, які складаються із скупчення кодів, тобто індивідуальних висловлювань, які є тільки функціями у певному виді дискурсу; 8. дискурс є первинним щодо висловлювання; він не постає із суми певних висловлювань; 9. Постструктуралізм – зберігає відношення до культури як до тексту і орієнтацію на аналіз та інтерпретацію текстуальних явищ культури; 10. Об’єктом аналізу тексту є контекст (риси, що стоять поза текстом і визначають його).

39. Деконструктивістські стратегії Ж.Дерріди. - теза про вичерпність філософії і розуму в класичних формах, що побудовані на розумінні буття як присутності; - текст як самодеконструюючий феномен; концепція відсутності центру, де центрування структури; - деконструкція як спосіб подолання кризи в літературі і філософії; - руйнування попередніх ідей і способів мислення, вихід за межі нав’язаних попередніми епохами смислів як деконструкція за допомогою глибинного аналізу мови; знищення “привнесеного”, пов’язаного з історичною та культурною традицією; - ідея тексту без контексту; нічого не існує поза текстом; - прагнення до спонтанного мислення, вільної комбінаторики категорій, імпровізації; гра без надії на кінцевий результат чи кінцеве отримання смислів; - прийняття множинності смислів, закладених в тексті і непов’язаних з його автором; текст розповідає свою власну історію, не пов’язану ні з автором, ні з адресатом; текст виступає в протиріччя сам з собою; - не можливо створити абсолютно деконструйований текст; - руйнація ідей знаковості, висунення ідеї поля письма як поля гри, в якому все може бути водночас означником і означуваним (текстура, а не структура); - будь-що може бути текстом, текст не має єдиного принципу структурності, значення знаків змінне і виявляється в контексті; - будь-який текст може бути прочитаний через інший текст чи розглядатись як цитата. Для концепції Ж. Дерріда особливе значення мала рефлексія ідей Ф. Ніцше, Ж. Хайдеггера, З. Фройда. Він казав, що якби довелося обрати авторів на яких необхідно було послатися у свої теорії, ними б були Ніцше (критика метафізики, понять буття) та Фройд (критика свідомості суб’єкта) і не дивно, бо Ідея людської деструктивності висувалася і розвивалася рядом теоретиків психоаналізу, серед яких – основний - Фройд (=> потяг до смерті; танатос; морги-до; некрофілія). Згідно з Фройдом, інстинкт (потяг) деструктивності (агресії, ненависті, знищення, руйнування, смерті, вбивства, танатос) трактується як одна з двох основних людських потягів, що протистоять конструктивного (життєстверджуючому) Еросу (інстинкту життя, любові і творення) Приклад: на основі тексту Джуліана Барнса «історія світу у 10-ти з половиною главах». Поперше ми бачимо некласичне ставлення до структури твору. Адже з’являється ще якась половинка глави. І це вже тільки в назві. Сама собою структура твору такоє є незвичною, адже, як ми сказали, центр є і початок і кінець, у творі немає чіткого сюжету. Кожна частина – це окремі історії, які, в принципі не мають хронології, неважливо звідки ти почнеш читати, з початку чи кінця. Стосовно концепції вільної гри, ми можемо бачит. Що автор грає з історією. Фактично вона де центрується, відходить від стандартного уявлення про історію, як літопис з датами і правдивими фактами. бо ми поперше бачимо, що історія, яка в принципі є неосяжною, замикається у певні рамки, а саме це саркастичні 10 з половиною глав. По друге, у першій ж історії, всім добре відомий біблійний міф про Ноя подається у зовсім незвичному, викревленому варіанті. Тото, знову ж таки, гра з історією. На основі такого центру, каже Дерріда, завжди черпаються повтори, заміщення, трансформації і переміщення. І знову ж таки, і «історії світу» хоч немає класичного сюжету, але всі історії пронизує наскрізний мотив, який постійно повторюється, це подорож, чи принаймні, перебування на воді. Цей мотив певним чином трансформується, із міфу в сучасність, зі спокою у трагедію, відчай, пошук істини и так далі, але він постійно повторюється.