Глава II

СОВЕТСКОЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО НА ПУТЯХ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА

Метод социалистического реализма — творческий ме­тод, основанный на правдивом, исторически конкретном изо­бражении действительности в ее революционном развитии. По­явление этого метода подготовили весь опыт развития всей пред­шествующей художественной культуры, и прежде всего ее про­грессивное реалистическое направление.

По определению Ф. Энгельса, «реализм предполагает, поми­мо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типич­ных характеров в типичных обстоятельствах» .

Непосредственным предшественником социалистического реализма был критический реализм, который сложился как ме­тод, как направление в искусстве во второй половине XIX века.

Критический реализм раскрыл античеловечность буржуаз­ного строя, дал социальное объяснение сущности человека и его поступков, мотивируя их конкретными условиями жизни об­щества. Одной из важных черт критического реализма был глу­бокий интерес к психологии героя, стремление проникнуть в тайники человеческой души. Важным свойством критического реализма был взгляд на народ как на социальную силу.

Метод социалистического реализма вобрал в себя все луч­шие черты критического реализма в целом: тесную связь с

жизнью, с современностью, правдивое изображение типичес­ких характеров в типических обстоятельствах.

Решающую роль в теоретическом обосновании метода со­циалистического реализма сыграла работа В. И. Ленина «Пар­тийная организация и партийная литература», опубликованная в 1905 году. Размышляя о литературе революционного проле­тариата, Владимир Ильич писал: «Это будет свободная литера­

тура, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти ты­сячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, кото­рые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это бу­дет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное вза­имодействие между опытом прошлого... и опытом настоящего» .

Маркс К, Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 6 — 7.

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 12* с. 104.

Впервые метод социалистического реализма был сформули­рован А. М. Горьким на I съезде советских писателей в 1934 го­ду. «Социалистический реализм, — говорил М. Горький, — ут­верждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способнос­тей человека ради победы его над силами природы, ради его здо­ровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, ко­торую он сообразно непрерывному росту его потребностей хо­чет обработать всю как прекрасное жилище человечества, объ­единенного в одну семью» .

Основными принципами социалистического реализма явля­ются идейность, партийность, народность.

Процесс становления метода социалистического реализма проходил в борьбе и исканиях. В борьбе, с одной стороны, с при­верженцами старого искусства, с другой — с «борцами» за так называемое новое искусство, отрицавшими все старое. Это име­ло место и в хореографии.

Деятели русского балетного театра в предреволюционный период были далеки от социальных проблем. Находясь в веде­нии Дирекции императорских театров, московская и петербург­ская труппы испытывали зависимость от вкусов царского дво­ра, который предпочитал в балете его зрелищную сторону, ви­дел в балетном искусстве развлечение, ласкающее взор и отвле­кающее от серьезных проблем: «... он (императорский двор —

И. С.) использовал балет для прославления «силы и величия» монархии; он стеснял и подавлял стремление мастеров балета к раскрытию средствами танца истинных человеческих чувств и страстей» . И естественно, после Великого Октября оба круп­нейших балетных коллектива страны переживали трудное вре­мя — искусство классического балета казалось устаревшим, не­нужным, чуждым новому зрителю. В газетах того времени не­редко появляются высказывания вроде: «Доколе Мариинский

театр будет нас питать буржуазными операми «Евгений Оне­гин» и «Пиковая дама»?» Аналогичные выпады делались и в адрес балетных спектаклей Большого и Мариинского театров.

Однако жизнь доказала, что классический балет понятен широким слоям трудящихся. Несмотря на разруху и голод, ин­терес к классическому балету был необычайно силен. Спектакли Большого и Мариинского театров, зрителями которых стали рабочие, солдаты, матросы,' проходили с огромным успехом. Восторги, бурные овации сопровождали выступления артистов балета в спектаклях классического репертуара, поставленных

4

Мариусом Петипа, Александром Горским, Львом Ивановым.

Стремление приблизить хореографическое искусство к жизни стало насущной потребностью времени. Это поставило перед балетмейстерами, драматургами задачу реалистической трактов-

' Горький М. Собр. соч. М., 1953, т. 27, с. 330.

Захаров Р. В. Записки балетмейстера. М., 1976, с. 11.

ки хореографических произведений. Например, к первой годов­щине Великого Октября А. Горский с артистами Большого теат­ра ставит балет «Стенька Разин» (на музыку А. Глазунова), где впервые на балетную сцену выходит новый герой — восстав­ший народ.

Именно с позиций реалистической направленности, народ­ности, верности идеалам революции мы должны рассматривать искания хореографов в 20-е годы. Вобрав в себя все лучшее из демократических устремлений балетмейстеров начала века, советское хореографическое искусство должно было наполнить создаваемые произведения социалистическим содержанием, сделать искусство танца действенным фактором всестороннего воспитания, образования широкой народной аудитории.

Мы уже говорили, что становление метода социалистическо­го реализма в советской хореографии проходило в непрерыв­ной борьбе, столкновении различных течений и взглядов. Мне­ние, что классический балет должен быть сохранен как незыб­лемая реликвия, что язык классического танца может быть лишь языком балетов классического наследия, а для нового сю­жета, для нового спектакля нужен совершенно новый язык, ни­чего общего не имеющий с языком классического танца, было очень распространенным. Многие «теоретики» искусства и прак­тики считали язык классического балета музейным прошлым, языком академических сцен. А будущее балета, полагали они, рождается за стенами ведущих театров, в студиях, где препо­давание строится либо на элементах так называемой свободной пластики и акробатики, либо на имитации элементов движения машин, бытового танца...

В принципе поиски того времени были естественны, но важ­но было определить главное — реалистическое направление даль­нейшего развития хореографического искусства, отказаться от временных заблуждений и ошибок.

В 1922 году известный балетмейстер, знаток классического наследия Ф. Лопухов в связи с постановкой им балета «Вели­чие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Л. Бетхове­на высказал следующие мысли, которые он считал определяю­щими для своего творчества в тот период: «Ввиду частичного

отрицания балета, мне кажется, насущной необходимостью яв­ляется создание новой формы хореографического искусства, с танцем освобожденным и самодовлеющим. Иначе хореография, заперев себя в тесные рамки сюжетно-аксессуарного балета, не выявит все свое богатство и не представит возможность дать величайшие моменты хореографического переживания... наше танцевальное искусство — гимн небытию, гимн радости отреше­ния от земли, любви к выси» . Но построенная на основе этих принципов танцсимфония Лопухова «Величие мироздания» ус­пеха не имела. Критик И. Соллертинский в статье, посвящен-

Цит. по кн.: Захаров Р. В. Записки балетмейстера, с. 24 — 25.

ной постановке балета, писал о том, что форма его оказалась слишком абстрактной. Балет не удержался в репертуаре.

П ринципиальное значение для решения современной темы в балете имела постановка в 1927 году в Большом театре балета «Красный мак». Спектакль многие годы пользовался у зрите­лей огромным успехом. Обращение к современной теме явилось для зрителя притягательной силой. Балет обошел, по существу, все балетные сцены нашей страны и неоднократно ставился за рубежом.

Такой успех был обусловлен прежде всего драматургией спектакля (автор М. Курилко) и талантливой, чрезвычайно ме­лодичной музыкой Р. Глиэра. Балетмейстеры В. Тихомиров и Л. Лащилин сумели языком классического танца убедительно раскрыть содержание произведения, показать становление ре­волюционного самосознания человека.

В пластической партитуре спектакля, наряду с классичес­ким танцем, широко использовались элементы народной хорео­графической культуры, они составляли единое целое с музы­кальным материалом.

Успех балета «Красный мак» — это победа реалистического направления в советском балетном театре. Этот спектакль сви­детельствовал о жизненности классического балета, подтвер­ждал его возможности реалистически решать на балетной сце­не темы современности. В «Красном маке» нашла воплощение тема гуманизма советских людей, их интернационализма, тема дружбы между народами и солидарности простых людей.

«...Социалистический реализм, — писал М. Горький, — на­правлен на борьбу с пережитками «старого мира», с его тлетвор­ным влиянием — на искоренение этих влияний. Но главная его задача сводится к возбуждению социалистического, револю­ционного миропонимания, мироощущения» .

В 30-е годы советский балет активно осваивает современ­ную и историко-революционную темы. В 1930 году в Большом театре увидел свет рампы балет «Футболист» (композитор В. Оранский, балетмейстеры И. Моисеев и Л. Лащилин). В Ле­нинградском театре оперы и балета в 1930 году был поставлен «Золотой век» Д. Шостаковича (балетмейстеры В. Вайнонен, В. Чеснаков, Л. Якобсон), в 1931 году «Болт» Д. Шостаковича (балетмейстер Ф. Лопухов), в 1932 году «Пламя Парижа» Б. Асафьева (балетмейстер В. Вайнонен). Постановка этого ба­лета стала своего рода практическим подтверждением широ­ких возможностей метода социалистического реализма, явивше­гося основой дальнейшего развития искусства, в том числе и хореографии.

Метод социалистического реализма требует отражения в произведении глубокой правды действительности в развитии, во всей многогранности, в столкновении противоречий. Внима-