2. Фокин м. Против течении, с. 424 — 425.

3. Гамзатов р. Мой Дагестан. М., 1968, с. 70.

Захаров Р. В. Записки балетмейстера, с. 137.

Любое хореографическое произведение строится, как мы уже знаем, на основе музыкального произведения. Будь это симфо­ническое произведение, пьеса для оркестра народных инстру­ментов, баяна, фортепиано, — во всех случаях, даже если танец сопровождается игрой на деревянных ложках (как, например, «Танец с ложками» карельского балетмейстера В. Кононова), хореографическое сочинение должно раскрывать музыкальный материал в хореографических образах. Танцевальный язык дол­жен быть теснейшим образом связан с характером музыки, с ее ритмической стороной. Балетмейстер может развивать ритмичес­кую сторону музыкального произведения в сочиненном им хорео­графическом тексте, но характер этого развития должен соответ­ствовать характеру музыкального произведения.

Балетмейстер может считать свое произведение успешно решен­ным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом. Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореогра­фического языка, и, таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом.

Некоторые начинающие балетмейстеры пытаются в своем сочи­нении отразить каждую ноту: 8-ю, 16-ю, 32-ю. Тем самым они как бы хотят подчеркнуть свою музыкальность. Балетмейстер должен отражать в пластическом решении в первую очередь музыкальную тему, лейтмотив произведения. В то же время дополнительные краски, которые он слышит в оркестре, должны быть даны в его сочинении как бы вторым, третьим планом. Самый простой при­мер этому — пары солистов в танце, которые как бы ведут хо­реографическую тему, лейтмотив, а им аккомпанирует масса.

Сочиняя танцевальный текст, балетмейстер должен наде­лить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы дадут возможность раскрыть идею произведения, изло­жить сюжет номера. Таким образом, раскрытие идеи произведе­ния, образа и характера героев находится в прямой зависимости от хореографического текста, сочиненного балетмейстером.

В жизни, слушая разговор двух людей, мы по манере говорить, темпераменту, с которым они спорят, можем судить об их харак­терах, культуре, манерах. В хореографическом произведении все черты данного образа должны отразиться в его хореографи­ческом языке, пластике его тела, в его мимике. Взяв за основу какое-либо литературное произведение, балетмейстер обязан рас­крыть языком танца образ, созданный поэтом или писателем. Иногда для этого требуются дополнительные сцены или эпизоды, а часто в самом литературном тексте балетмейстер находит инте­ресные для него образы или описание характеров героев, которые он может раскрыть в танце. Например, в поэме А. Твардовского «Страна Муравия» так описывается перепляс отца и сына:

Вышли биться

Насовсем.

Батьке — тридцать,

Сыну — семь.

Батька — щелком,

Батька дробью,

Батька с вывертом пошел, Сын за батькой исподлобья Наблюдает, как большой. Батька кругом,

Сын волчком,

Не уступает нипочем.

А батька — рядом,

Сын вокруг,

И не дается на испуг.

А батька — этак,

Сын вот так,

И не отходит ни на шаг. И оба пляшут от души, И оба вместе хороши...

Это описание дает богатый материал для балетмейстера при сочинении танцевального номера.

Сочиняя танцевальный текст, свойственный данному образу, нужно учитывать жанр произведения, стиль и характер его. Естественно, что все это взаимосвязано.

Более подробно о составных компонентах хореографического образа речь пойдет позже. Здесь же следует добавить, что в танцевальном тексте могут и должны быть отображены индивиду­альные особенности характеров действующих лиц, даже некоторые привычки, свойственные им. Особенно ярко это выражается в ко­медийных гротесковых образах.

Мы уже говорили о логической связи рисунка танца и законов драматургии. Такая же неразрывная связь существует и между танцевальным языком и законами драматургии.

Если мы проследим за развитием образов в драматическом спектакле, то увидим, что кульминации в развитии данного образа будет соответствовать и самый напряженный кульминационный момент его текста. Это не всегда развернутый монолог или сцена. Это может быть и одна фраза, однако эта фраза должна быть такой, чтобы зритель запомнил ее, чтобы понял ее глубокий смысл. Если вопрос идет о драматическом спектакле, то для кульминационной сцены режиссер обычно пытается найти наибо­лее интересное, запоминающееся решение.

В хореографическом произведении, в танцевальном номере балетмейстер также стремится выделить кульминацию средствами хореографии. В номере, не имеющем связного сюжета, это может быть каскад технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересный рисунок танца, наибольшая динамика движения, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой балетмейстерский прием. Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, подчиняется законам драматургии.

В хореографическом произведении одно движение рождает другое, они логически связаны и составляют единое целое, единую, логически развивающуюся фразу, предложение.

По этому рри сочинении хореографического текста балетмей­стер должен следить за логикой развития движений.

Как уже говорилось, танцевальный текст и рисунок танца вместе составляют композицию танца, они взаимосвязаны и допол­няют друг друга. Иногда сочиненное балетмейстером движение не производит должного впечатления, когда оно исполняется на

месте. Но вот это же движение исполняется с быстрым продвиже­нием по кругу и сразу становится интересным, выполняющим ту задачу, которую ставил перед собой балетмейстер при сочи­нении данного фрагмента танца. Есть композиции, которые наиболее интересно смотрятся в исполнении по диагонали. Иногда движения, сочиненные хореографом, становятся более выразитель­ными и динамичными, когда они исполняются во вращении. Эти примеры говорят о том, что сочинение хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.

Один из приемов, которыми пользуется хореограф при сочине­нии хореографической композиции, — прием контраста. В сочи­нении хореографического текста это может быть контраст быстрых, дробных движений и неожиданной паузы. Танцевальная фраза, «сказанная шепотом», может сменяться фразой, построенной на звучании форте. В рисунке танца линейное построение может сменяться круговым. И т. д. Задача художника — не механически чередовать контрастные моменты, а делать это обоснованно.

Молдавский танец «Жок» в постановке И. Моисеева.

Ритм и акцент в том или ином танцевальном движении могут иногда кардинально изменить характер движения и даже его национальную принадлежность. Так, например, различные акцен­ты и более или менее глубокое плие меняют национальную при­надлежность такого распространенного движения, как «вере­вочка». Мы встречаем «веревочку» в русском, украинском, вен­герском, болгарском танцах. «Веревочка» в русском танце испол­няется на глубокой плие, на полупальцах; в украинском — в более быстром темпе, легко, колени чуть-чуть присогнуты, акцент движения наверх, отчасти такая манера исполнения объясняется костюмом женщин — их узкими юбками. «Веревочка» в венгер­ском танце исполняется почти на вытянутых ногах, характер движения более резкий, напряженный, акцент движения вниз. «Веревочка» в болгарском танг^е исполняется в сложных музы­кальных размерах: ^, ⁷ ^8 и ^8. часто исполнение движения

синкопировано, колени находятся в естественном положении, подъем не вытягивается.

Большое значение имеет ракурс, в котором движение испол­няется. Балетмейстер должен найти такой ракурс (естественно, учитывая основную задачу раскрытия образа, его характера,

манеры исполнения), который был бы наиболее интересен для дан­ного движения.

В хореографическом произведении может быть сольный

номер, дуэт, трио, квартет и т. д. В сочинении массового номера балетмейстер иногда использует единый текст для всех исполни­телей (как, например, в ряде хороводов ансамбля «Березка»). В других случаях выделяются сольные пары или отдельные

солисты, и во время их сольных выступлений остальные исполни­тели как бы аккомпанируют им. Аккомпанемент не должен отвлекать внимание зрителей, а должен лишь помогать восприни­мать сольную пару или солиста. Иными словами, здесь имеет место пластическое одноголосие и многоголосие.

Работая над хореографическим сочинением, балетмейстер имеет в своем распоряжении невероятное множество сочетаний движений, разнообразие приемов. Пользуясь материалом народ­ного, класссического, историко-бытового, современного бального танцев, он своей фантазией создает разнообразные хореографи­ческие сочинения различного жанра, стиля, характера.

На практических занятиях рекомендуется сочинять хореографические этюды, цель которых состоит в логичном сочетании рисунка танца с развернутой танце­вальной лексикой. На основе конкретного национального музыкального и танце­вального материала следует создавать развернутые композиции, этюды и комби­нации танцевальных движений, способствующие развитию навыков сочинения танцевальной лексики, умения сохранить стиль и характер народного материала и развить его.

Этюдная работа должна привести к сочинению студентом законченного танцевального номера, идея которого раскрывается через композицию танца, т. е. через рисунок и танцевальный текст.