Глава VI

МУЗЫКА В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Создание нового хореографического произведения — процесс многоступенчатый, требующий совместных усилий пред­ставителей разных творческих профессий. И первыми в этой це­пи художнических контактов, необходимых при создании танца, хореографической сцены, спектакля, можно назвать контакт композитора и балетмейстера. Прежде чем рассматривать фор­мы творческого общения автора музыки и автора танцевально­сценической партитуры, следует сказать о значении, месте му­зыки в хореографическом жанре, о принципах и методах ее ис­пользования в постановочной работе.

Танцевальное искусство и музыка связаны многими нитями. Музыка дает пластике ритмическую основу, она определяет ее эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца.

Значение музыки в рождении хореографического произве­дения отмечали многие выдающиеся хореографы. «Между му­зыкой и танцем... существует теснейшая связь, а потому балет­мейстер несомненно извлечет для себя существенную пользу, если будет знаком с этим искусством практически: это всегда

позволит ему яснее высказать композитору свой замысел... Хо­рошая музыка должна живописать, должна говорить... Отзыва­ясь на нее, танец становится как бы эхом, послушно повторяю­щим вслед за ней все то, что она произносит», — писал Ж. Ж- Но- вер . Через два с лишним столетия советский балетмейстер Р. В. Захаров писал: «В органическом единстве музыки и танца, в этом синтезе композиторского и балетмейстерского творчества и кроется успех будущего балетного спектакля» .

Именно поэтому создание танцевальных номеров, постанов­ка хореографических программ, спектаклей всегда требуют от балетмейстера точного и тонкого ощущения образного строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое он задумал выразить языком пластики, языком танца.

Балетмейстер в своей практике использует либо готовое му­зыкальное произведение, либо сочинение композитора, написан­ное по замыслу драматурга, либреттиста. В этом случае компо-

1. Н о вер ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 91.

2

Захаров Р. В. Записки балетмейстера, с. 181.

зитор стремится в своем сочинении воплотить мысли, передать развитие действия, образы, заложенные в драматургии предло­женного ему литературного сценария.

Балетмейстер, работающий в самодеятельном хореографиче­ском коллективе, к сожалению, не часто имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбо­ром музыкального материала или обработкой народных мело­дий. Вместе с тем знание методики совместной работы балет­мейстера и композитора необходимо молодому хореографу. Вот почему проанализируем этот творческий процесс на примерах работы профессиональных балетмейстеров и композиторов.

Прежде чем композитор пишет музыку по замыслу драма­турга, драматург, — обычно это балетмейстер, — создает ком­позиционный план, или план-сценарий, как это иногда называет­ся. Когда говорят, что танец основывается на музыкальном про­изведении и раскрывает музыку, то, казалось бы, первична му­зыка, но если брать за основу план-сценарий, в котором балет­мейстер уже определяет в какой-то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно сделать вывод, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов. Бесспорно одно: сила воздействия подлинно художе­

ственного хореографического произведения — в единстве музы­ки и танца.

Пластический язык выразителен и многозначен. Не случай­но с древних времен танец отражал жизнь человека — его труд и отдых, воинские схватки и победы, радость встреч и горе рас­ставания. В книге «Искусство танца» К- Блазис писал о тех да­леких временах: «Древние требовали совершенного совпадения

музыки и танцевальных движений. Таким образом, каждый жест, каждая перемена положения танцовщика вызывались особым темпом и ритмом мелодии, а мелодия отвечала своим мотивом и модуляциями каждому движению пантомимы, каким бы оно ни было» .

Когда мы говорим сегодня о необходимости выражения му­зыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма. Однако сказанное не означает, что должна быть «отанцована» каждая доля такта, каждая нота, что в пластике необходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но когда хореограф в середине музыкальной фразы или перед ее концом начинает новую танцевальную фразу, это производит впечатле­ние своего рода диссонанса.

При всей самостоятельности хореографии и музыки они своего рода аналоги, хотя есть немало примеров, когда одна и

та же музыкальная пьеса, одна и та же партитура у разных ба­летмейстеров находила разное прочтение и разное истолкова­ние. Естественно, такое расхождение допустимо только тогда, когда не искажается образное содержание, характер компози­торского текста, его стиль, а с подобным приходится встречать­ся. Сказанное в равной мере касается и музыки, сопровождаю­щей народные танцы.

Предположим, балетмейстер мысленно увидел интересное музыкальное сочинение в хореографической интерпретации. В его воображении рождаются образы, характеры, драматур­гия, сюжет будущего номера или будущего балетного спек­такля .

«Музыка, — писал К. Блазис, — должна описывать действую­щих лиц и их страсти, уточняя и завершая их портреты. Смысл мелодии в музыке всегда должен изменяться в соответствии с сюжетом балета. Музыка пышного постановочного балета, есте­ственно, должна отличаться от музыки, изображающей сельские сцены, и ритмы, и мелодии мифологических балетов не могут быть того же рода, как ритмы и мелодии балета рыцарского или романтического. Необходимо, чтобы совершенная аналогия бы­ла между тем, что поражает зрение и слух. Мысль композитора всегда должна соответствовать мысли автора, и произведение их должно всегда основываться на совершенном их согласии» .

В музыкальном материале хореограф находит национальные черты своих героев, интонации эпохи, и в своем хореографиче­ском решении он обязан отразить все это.

Иногда балетмейстер, сочинив сюжет, не имеет возможности заказать композитору музыку и старается подобрать для него уже готовое музыкальное произведение. В таком случае особен­но важно бережное отношение к музыкальному тексту, к создан­ной композитором драматургии, образному строю произведения. Следует избегать произвольного сокращения музыкального текста, перестановок эпизодов, ломающих форму, — словом, все­го того, что может нарушить цельность, гармонию сочинения.

Когда композитор сочиняет музыку на заказанную хореогра­фом тему по предложенному им либретто, важно установить единство между тремя звеньями — драматургией, музыкой, хо­реографией, т. е. добиться согласованности творческих замыслов либреттиста, драматурга, хореографа (часто это бывает одно и то же лицо).

Только полное понимание, творческая согласованность уси­лий композитора и балетмейстера способствуют созданию хорео­графического произведения, цельного по художественному за­мыслу, направленности, по музыкально-пластическому языку, по слитности видимого и слышимого образов. И хотя о форме содружества композитора и балетмейстера при постановке но­вого номера или спектакля высказываются разные точки зрения, практика показывает, сколь плодотворно полное взаимопонима­ние между ними. Примеров тому немало.

Ансамбль «Березка» получил свое название от хореографи­ческого номера, созданного балетмейстером, народной артист­кой СССР Н. С. Надеждиной на музыку Е. Д. Кузнецова. Мягкая лиричность, напевность, свойственная русскому хороводу, заду­шевность музыки как бы воплощают в себе образ русской при­роды и красоту русской девушки, стройной, как березка.

Другого характера музыка к танцу, названному «Сударуш­ка». Это уже плясовой хоровод, задорный и жизнерадостный.

В основу музыкального сопровождения хоровода «Прялица» также положена русская народная тема, творчески разработан­ная автором, имеющая динамическое развитие, приводящая к кульминации и возвращающая нас в конце произведения к своим истокам. Балетмейстер Н. Надеждина ввела в этот номер пение танцующих девушек. Такое решение обусловлено традициями русских хороводов, Которые водились под пение участников.

Танец «Лебедушка» вошел в золотой фонд народной хорео­графии. В плавном, напевном музыкальном материале компо­зитор Е. Кузнецов и средствами хореографии Н. Надеждина раскрывают перед нами красоту и чистоту души русской девуш­ки, красоту движений, стройность и величавость.

Танец «Тимоня», рожденный на курской земле, имеет как в музыке, так и в хореографии народную основу. Балетмейстер Т. Устинова поставила в хоре им. Пятницкого на музыку, напи­санную А. Широковым, замечательный по своей композиции женский хороводный танец с шалями. Композитор использовал здесь народную песню «Белолица-круглолица, красная девица».

И при постановке и при написании музыки к танцу «Пензен­ские досточки» балетмейстер и композитор использовали танце­вальный и песенный фольклор Пензенской области. В частности, в основу музыки композитор положил народные темы пензен­ских частушек.

Балетмейстер Н. Надеждина в ансамбле «Березка» постави­ла на музыку В. В. Корнева танцевальный номер «Топотуха». Музыка этого номера в своей основе народная, композитор ис­пользовал мелодию «Барыни». Большое разнообразие и выра­зительность при обработке этой темы дали возможность балет­мейстеру найти интересные, контрастные хореографические крас­ки, отвечающие образу танца. Первая часть — лирического ха­рактера, постепенно развивается и приводит к плясу. Народная тема, завуалированная в начале, находит свое полное звучание в финале. Номер имеет ярко выраженную кульминацию и финал.

Успех и долголетие перечисленных произведений заключены не только в талантливости авторов, но и в тесном творческом содружестве балетмейстеров и композиторов.

Обратимся теперь к примерам совместной творческой работы балетмейстеров и композиторов над созданием крупномасштаб­ных хореографических сочинений.

Как известно, великий русский композитор П. И. Чайковский создавал свои балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик» в тесном творческом контакте с балетмейстером М. И. Петипа, вы­полняя все его требования, изложенные им в композиционном плане.

Такого же принципа работы придерживались и известные советские композиторы: Р. Глиэр, А. Крейн, Г. Синисало и др.

Композиционный план балета «Медный всадник», составлен­ный балетмейстером Р. Захаровым, имеется в его книге «Искус­ство . балетмейстера» . По словам Р. Глиэра, композиционный план с указанием характера музыки, ее темпоритмов, с подроб­ным описанием образов героев явился необходимым материалом для создания музыкального произведения — балета.

Приведу здесь пример и из своей личной практики при по­становке «Медного всадника» Р. Глиэра на сцене Театра оперы и балета в Бухаресте. По моему замыслу в кульминации эпизо­да «Наводнение» должна была появиться тема Медного всад­ника, а в увертюре спектакля нужно было, чтобы прозвучали темы-характеристики основных действующих лиц. Для этого были необходимы изменения в партитуре. Р. Глиэр попросил подробно составить план того, что, на мой взгляд, должно быть в музыке. Вскоре он выслал в Бухарест дополнения и исправ­ления, о которых мы договаривались, причем огромное вдохно­вение художника, ощущавшееся в музыке, не позволяло даже предположить, что она создавалась по определенному заданию.

Однако некоторые композиторы считают, что подробный ком­позиционный план сковывает их творческую фантазию, что тре­бования балетмейстера и либреттиста заставляют их уходить от собственного музыкального видения сюжета.

Интересные мысли по этому поводу высказал автор балета «Берег надежды» и «Сотворение мира» композитор А. Петров . Размышляя о балетной музыке, он подчеркивает, что начиная с Чайковского в хореографическом искусстве утверждаются принципы и законы симфонического развития музыкальных образов и со временем все чаще симфонические произведения становятся основой балетного зрелища. «Одним из первых, кто шел в балете не от сценария, а от музыкальной формы, был... Стравинский... — пишет А. Петров. — Такая «исходная позиция» стала одной из причин интереснейших явлений балетного жанра. Во-первых, более емким становилось содержание балета: не

скованное заранее предопределенными сценарно-хореографиче- скими решениями, оно «вытекало» из той музыкальной формы, которую избрал композитор; иными словами, оно предполагало множественность (во всяком случае — не однозначность) сце­нических ситуаций и сюжетных перипетий. Во-вторых, «первич-