1 Цит. По кн.: Красовская в. М. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины XVIII века. Ji., 1979, с. 187.

Там же, с. 193.

В своих теоретических трудах «Опыт по истории танца», «История мимов и пантомимы» Дж. Уивер вы­сказывал взгляды, которые в даль­нейшем нашли свое развитие в твор­ческой деятельности таких весьма известных балетмейстеров, как Ф. Гильфердинг, Ж. Ж. Новер, Г. Ан- джолини.

А встрийский хореограф Франц Гильфердинг ( 17 10— 1768) в своих творческих исканиях стремился пре­вратить балет в самостоятельный жанр, как бы продолжая дело, на­чатое Дж. Уивером. В балетах Гиль- фердинга уже нет сольных вокальных эпизодов, речевых диалогов; правда, в его балетах еще встречается хоро­вое пение, но лишь в качестве сопровождения.

Ф. Гильфердинг придавал большое значение драматургии балетного спектакля. Им поставлены балеты с трагедийной те­мой, обращается он и к комедийному жанру, включая в эти спектакли бытовые жанровые картинки, широко использует на­родный танец, что придает его балетам национальный колорит.

Главными выразительными средствами балета Ф. Гильфер­

динг, как и Дж. Уивер, считал пантомиму и танец. В соответ­ствии с условиями своего времени Гильфердинг стремился к то­му, чтобы спектакль был содержательным, с ярко выраженной драматургией, выразительным танцем.

Важнейшее значение драматургии балетного спектакля при­давал французский балетмейстер Жан Жорж Новер ( 1 7 2 7 — 1810). В своих «Письмах о танце и балетах» он, размышляя о хореографической драматургии, предлагал тщательно подходить к разработке сюжета для балетного спектакля, к его выбору, говорил о выразительном танце, в котором бы раскрывался че­ловеческий характер.

«Я полагаю, что напрасно называли балетами все эти рос­

кошные спектакли, все эти блестящие празднества, в которых сливались воедино богатство декораций, чудеса театральных ма­шин, великолепие одежд, пышность сценического убранства... пленительность танцев и дивертисментов и возбуждающий инте­рес опасных сальто-мортале и всяких тур-де-форсов... Но я все же не могу взять в толк, как можно давать подобным дивертисмен­там название танца, если в танце этом нет никакого действия, если он ничего не выражает...» — писал хореограф. Он много говорил в своем теоретическом труде о единстве музыки и хоре-

Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 115 — 116.

ографии, подчеркивая, что в музыке уже должна быть заложена драматургия, которую постановщику предстоит раскрыть в танце­вальном решении.

Новер сотрудничал с такими композиторами, как Моцарт, Глюк, искал сюжеты для своих сочинений в трагедиях Еврипида и Корнеля, стремился доказать тем самым, что искусство танца способно раскрывать значительные сюжеты, показывать глубокие переживания людей.

В своей практической деятельности автор «Писем...» стремился реализовать свои новаторские идеи в таких спектаклях, как «Медея и Язон», «Отомщенный Агамемнон», «Смерть Геркулеса» и др.

Новер достаточно трезво оценивал удельный вес реализма в балетах своего времени, считая, что искусство действенного танца еще находится в стадии младенчества — ребенок ле­печет отдельные звуки или простые слова.

Теоретический труд Новера «Письма о танце и балетах» сохранил свою актуальность и до настоящего времени. Почти ни одно теоретическое положение, высказанное в свое время реформатором, не устарело сейчас. Значение драматургии и ху­дожественного образа в балетном спектакле, стремление к «под­ражанию жизни», к раскрытию мыслей и чувств героев произ­ведения посредством танцев и пантомимы, союз хореографа и композитора, т. е. единство музыкального и хореографического решений, принцип контраста в построении спектакля, значение хореографического сценария — все это проблемы, волнующие деятелей балета и сегодня, поскольку аналогичные задачи им приходится решать и ныне.

Однако не следует забывать, что понимание этих проблем, поиски путей их решения в каждую эпоху отличались друг от друга, усложнялись, углублялись, расширялись, приближаясь все больше и больше к реалистическому истолкованию хореографи­ческого образа, драматургии балетного спектакля.

Говоря о творчестве Новера, следует всегда помнить, что на его реформаторскую деятельность влияли грандиозные сверше­ния, которые имели место в литературе и музыке того времени. Речь идет о комедиях Бомарше, симфониях и операх Моцарта, Гайдна, которые, естественно, влияли на все жанры искусства, в том числе и на хореографию.

Итальянец Гаспаро Анджолини (1731 — 1803) был учеником австрийского балетмейстера Ф. Гильфердинга, чьи прогрес­сивные идеи он последовательно утверждал в своем творче­стве. Драматургию спектакля Г. Анджолини выстраивал с по­мощью танца и музыки, которой придавал большое значение в балетном спектакле, и всегда старался иметь дело с серьезными авторами, например с Глюком, которому, в частности, принадле­жит партитура балета «Дон Жуан». В этом спектакле драматур­гия музыкальная и хореографическая как бы сливались воедино. Заслугой Анджолини является то, что он старался наделить своих 78

героев национальными характеристиками и тем сделать их более живыми. Так, например, в 1767 году в Москве им был поставлен балет «Забавы о святках», для чего он стремился изучать русские песни и пляски. В 1779 году один из современников писал об этом балете: «Вместя в музыку балета русские мелодии, сим

новым ума своего произведением удивил всех и приобрел себе всеобщую похвалу» .

Анджолини стремился отразить в своем творчестве совре­менность, но делал это в аллегорической форме. Его «Новые аргонавты» воспевали победу русского флота над турецким при острове Хиос, а «Торжествующая Россия» посвящалась разгрому русскими войсками турецкой армии. Аллегорические персонажи Анджолини имели не только жизненные человеческие черты, но и конкретные прототипы. Драматургия его аллегорических ба­летов была основана на сюжетах, взятых из жизни. Таким было кредо этого художника, внесшего значительный вклад в раз­витие хореографической драматургии, в сближение балетного театра с жизнью.

Знаменитые хореографы XVIII века стояли на тех позициях, что балетный театр должен показывать правду жизни и добиваться естественности образов. «Галантные пасторали музыкального театра, фейерические оперы-балеты с игривыми сюжетами и дразнящей чувственностью, с изысканной, но бездушной зрелищ­ностью они предложили сдать в архив. Взамен предлагались ес­тественность характеров и правда чувств в согласии с совре­менной философией и литературой» , — пишет В. Красовская.

Жан Добервалъ (1742— 1806) развивал реалистические тра­диции балетного театра Новера. И сегодня мы восторгаемся его замечательным комедийным балетом «Тщетная предосторож­ность», при постановке которого он опирался на эти традиции. Доберваля, пожалуй, с полным основанием можно считать со­здателем жанра комедийного балета.

Показательно, что многочисленные исполнители балета «Тщет­ная предосторожность» — представители разных эпох, разных школ и направлений — находили самобытные краски, оригиналь­ные творческие решения, исходя из режиссуры и хореографии Ж. Доберваля. В частности, уже в 30 —40-е годы нашего столетия, партия Марцелины ярко трактовалась замечательным артистом Большого театра В. Рябцевым. Не нарушая режиссерско-хорео- графической композиции, он насыщал образ жизнью, от чего спектакль обретал трогательную человеческую интонацию.

Придавая большое значение драматургии, Доберваль считал чрезвычайно важным связь балета с литературой. И это не уди­вительно, ибо творческая деятельность хореографа совпала по