«Пармская обитель», 1839г.

Работая в одной из частных библиотек Италии, Стендаль обнаружил рукописи 16 – 17в., в которых рассказывалось о жизни свободных итальянских городов. События эти соединяют частную жизнь именитых граждан, которые управляли этими городами, с политической жизнью. Ряд новелл был написан на этом материале. «Семья Ченчи». Возникла идея изобразить нравы, породившие Рафаэля и Микеланжело. Италия в целом важная как культурный комплекс, культурный тип. Стендаль-человек увидел в этом проявление исконной естественности, которая соединяется с культурой – не природная естественность, и естественность Италии с культом красоты и т.д.

В целом стендалевская Италия – не только романтический топос, соединяющий искусство и жизнь в человеческих характерах. При этом сама эпоха 16-17в. – эпоха Возрождения. Это кульминация итальянского проявления нации. Эта эпоха национального взлёта всегда сохраняется как некая внутренняя память в современных людях, в национальном историческом типе. Нравы, породившие Рафаэля и Микеланжело, переносятся Стендалем на современную эпоху. Герои у Стендаля всегда связаны с эпохой. Он всегда сталкивает др. эпоху и современность через героя. Два кульминационных для Италии эпохи – ближайшая наполеоновская, где итальянцы почувствовали единство, и с этого и начинается роман. 1796г., Милан – французы стали освободителями от австрийского ига.

В экспозиции – ситуация карнавала, праздника (солдат, баюкающий героя – превращается в мать, роль, ему не свойственную), снимаются социальные различия. Свобода, объединяющая людей. Здесь национальный коллектив, единство людей, а не отдельный герой, как в «Красном и чёрном». Событийная канва, сила характеров взята из хроник. Но она обусловлены другой исторической ситуацией. Характеры обусловлены социально-исторически. Как и в «КиЧ» - эпоха реакции после наполеоновских войн, история молодого человека, культ Наполеона, карьера священника, две любящие женщины, счастье в тюрьме. Общая формула итальянского характера – цельность, отсутствие рефлексии, итальянцы живут настоящим моментов. Фабрицио счастлив в любых условиях. Фабрицио ориентирован на те качества действительности, которые несут её полноту. Воробьи – символ предков – напомнили герою отца. «И в воробьях можно увидеть большое. А в большом это большое не увидеть» (Хомук :D) + Окрошечка

Стендалевский герой способен видеть целое, освобождаясь от влияния разрозненных во времени других категорий. Сама композиция романа выстраивается тоже как странный ход, движение воспитания героя. Воспитания – в смысле становления, движения к собственной цельности.

1. Первый этап в романе – романтический – связан с крушением романтических иллюзий. Это, прежде всего, война как возможность возвращения наполеоновской эпохи. Битва при Ватерлоу как возможность возвращения наполеоновской империи. Это эпоха романтического подвига, а в целом – историческая востребованность героя.

2. Второй этап – безвременье – время остановилось, потому что эпоха реакции. Ощущение, что время уходит вглубь, в историческую глубину. Трудно различить образ 19 и 18в. Это связано с социальной сатирой.

3. Третий этап – изображение Пармы. Конфликт классицизма – чувства и долга. Эрнест IV играет роль Людовика XIV.

4. Странствие героя. Плутовской роман, роман барокко.

Герой попадает в темницу. Элементы Средневековья, герой связывает себя с рыцарем.

После романтизма войны наступает мир придворных интриг гос-ва Пармы. Сама театральная помпезность сочетается с классицистическим борением страстей и долгом.

В изображении пармского мирка сталкивается человеческое и гос-венное. Само это столкновение можно рассматривать через классицистические реалии.

Фабрицио, став заложником интриг, покидает Парму. Перед нами что-то вроде плутовского героя, который меняет города, сюжетная линия которого – цепь авантюр. Густота приключений, которые заставляют вспомнить новеллы возрождения. Красноречив эпизод ухаживания за Фаустой. Появляется некий граф М, который думает, что Фабрицио – это принц. Много карнавальных эпизодов, связанных с итальянской культурой, они очень насыщенны. Новеллестическая стихия Возрождения – герой в лабиринте, не может найти себя.

Заканчивается всё это заключением в крепость, усиливаются религиозные мотивы. Сама крепость – это высота, тема птиц, неба, возникают порочные темы суетности.

Некоторые исследователи говорят и об архетипе античного мифа в произведениях Стендаля, без которого многие события в произведениях непонятны, не имеют логики. У Стендаля даже в логике построения образа героя важно соотношение социально-исторической реальности со сферой культуры (как запечатлённого смысла истории). У Стендаля опора на культурные аллюзии. Культура создаёт пространство большого времени. Отсюда привязка ближайшей социально-исторической эпохи, с которой вязан герой (наполеоновская) обеспечивается привязкой (культурой Возрождения). Это культуру несут характеры (отсюда карнавальность). Сама проекция вглубь культуры (как бы дополнительная хронотопическая проекция) тоже по-своему связана с жанровым субстратом, из которого вырос роман. Этот субстрат – хроники. Жанровый субстрат хроник, на основе которых Стендаль создавал свои новеллы, в свою очередь опирается на 2 жанровых архетипа: анекдот и легенда. Оба эти архетипа связаны с темой историзма. Они по-разному несут категорию исторического времени. Но всё-таки в анекдоте герой – игрушка внешних сил, грубо говоря (смеховое начало в принципе связано с дезориентацией). Само событие в анекдоте не просто себя обличает – оно себя аннулирует – и возникает смех. «Смех – это то ожидание, которое заканчивается ничем» (Кант). Сам этот контекст движения времени заканчивается ничем – нулевой результат, нулевая значительность. В «Пармской обители» на итальянском материале анекдотичности больше – она связана с тем, что герой тут блуждающая величина, он лишён цельности, у него нет стратегии, цели. По сравнению с Жульеном Сорелем герой в Пармской Обители более свободен – у него всё есть, но нет счастья. Сам смысл счастья размыт. За это Стендаля многие осудили, в том числе и Флобер с его установками на целенаправленность.

Анекдот связан с тем, что потерян ориентир. Реальность уже не воплощает те ценности, опираясь на которые герой бы стремился к своему счастью, устраивал свой удел во благо окружающим.

Другой архетип связан с легендой, легендарный план возрастает к финалу. Он связан не с тем, что герой реализует в жизни (потому что действительность анти исторична, без времени, она закрывает для героя возможность деяния во имя общего блага). В финале герой читает проповеди. Поскольку он чахнет от любви, проповеди проникнуты таким чувством, что и люди проникаются этим духом (люди не знают ведь, каким чувством горит герой). Фабрицио читает людям, не просто неся слово божье, а желая, чтобы в церковь пришла Клелия. Появляется тема свидания, любовная тема. Приоритет светского начала любви. Это едва ли не единственный момент, когда герой совершает что-то ради других (и то это проникнуто своими целями). Всё анекдотично, на грани трагикомизма. В отличие от анекдота легенда предполагает ту ценность, которую личность прививает миру. Легенда всегда связана с каким-то элементом чудесного.

Легендарный план связан с тем, что те частные смыслы, к которым обращены герои (любовь, счастье, страдания) становятся для мира важны. Они, конечно, подключают к себе религиозные мотивы (особенно в ПО в связи с культом Мадонны и католичества в Италии). Герой, не реализуясь исторически, реализуется в перспективе легендарной. Отсюда двойственность финала: почти все герои погибают, а читатель не испытывает потери героев, не осознаёт как трагическую – потому что герои реализовали себя духовно. В отличие от «Красного и чёрного» духовный аспект поиска счастья проецируется не только на психологические, личные отношения героев, но и на образ мира. Т.е.: мир пустой, в нём герои ищут себя; а другой мир – образ (поэтический мир становится образом духовных начал, которые несут герои; сама поэтичность романного мира касается внутреннего мира героев – какие герои, такой и отчасти мир). Поэтому в изображении мира у Стендаля – тема красоты, природы, чистоты. Через духовные поиски героя и Стендаль открывает культурные, эстетические элементы действительности.

В темнице – странное соединение угрозы смерти и счастья, которое испытывает герой. Преодолевается внешняя угроза.Сами эти моменты прекрасного таятся в любой форме прекрасного. Герой обретает счастье именно в ситуации невозможности счастья. Невозможность счастья со счастьем и связана: преодоление невозможности даёт счастье.

Все элементы духовной свободы в ситуации несвободы. На сопротивлении человек обретает счастьем просвеченное собственное бытие. Внешне оно в хеппи энд не выстраивается. Но герой себя реализует – трагическое счастье.

Экспозиция

В э. Стендаль реалистически изображает войну. Заслуга деэстетизации войны во франц. лит-ре целиком принадлежит Стендалю. Фабрицио как бы захвачен хаотичным сцеплением мелких алогичных событий подобно тому, как выстраивает вслед за Стендалем Толстой Аустерлицкое сражение (в сознании Болконского – сцены-картинки без логики). Алогизм кинематографических событий.

Стендаль показывает, что в войне есть мелкое, тщеславные, которое соединено с храбростью.

После Стендаля война перестала быть эпопеей.

Толстой указывал, что Стендаль повлиял на него: «Он научил меня понимать войну… Всё, что я узнал о войне – я узнал прежде всего от Стендаля». Хотя сам Толстой – единственный классик, участвовавший в войне.

Цель Стендаля – изобразить психологическое воздействие событий на героя. Разрушение его иллюзий о героических деяниях, о славе для себя и счастье для всех.

Фабрицио – главный герой, горд, пленительно простодушен, суеверен, хитёр – противоречив в общем. Он хочет настоящего счастья, но переживает вынужденное ограничение, связанное с эпохой, и духовная карьера (как в Красном и чёрном духовная карьера) – для свободы души.

Фабрицио – герой естества, красив, умён.

Граф Моско. «Лицо его выражает доброту и необычайно пленительную, простодушную радость жизни. Оно как будто говорит: всего важнее любовь и счастье в любви».

У Фабрицио – постоянная полнота жизни, без заботы о карьере. В погоне за счастьем он идёт даже на риск. Тема искусства есть и в любви (Фауста – певица, Мариетта – актриса). Сам Фабрицио понимает, что эти любовные перипетии ненастоящие.

Всегда у него – эмоциональное восприятие красоты мира. Когда он бежит от жандармов: «Боже, как здесь хорошо» (в другом думаньи он и сохраняет свою сущность человека, он не марионетка, не чувствует то, на что толкает его действительность).

Сюжет с красивым лакеем. Фабрицио (и пофиг, что за ним охотятся жандармы) идёт на свидание к своему деревцу, срезает ему бритвой сухие веточки, а мимо проезжает красивый лакей на красивой лошади и поёт красивую арию. Фабрицио, не боясь, что лакей поднимет тревогу, не убивает его. Он не скидывает его с лошади, не убивает, а даёт ему денег (гораздо больше, чем стоит лошадь) и забирает её. Когда граф Моско разговаривает с Фабрицио, возникает сюжет Дон Кихота и Санчо Панса. Граф Моско спрашивал, почему Фабрицио не убил лакея, он сказал: «Слишком лакей был хорош».

:DDD

Герои сами красивы, в духе Возрождения. Полнота жизни у них и в душе, и в телесной оболочке. Фабрицио, мать Фабрицио, Клелия. Их образы воспринимаются через картины Кареджо, Леонардо и др. художников Возрождения.

Весь колорит романа – в духе живописи Возрождения – яркий, многоцветный.

Женские образы

Контрастны, как и в КиЧ. Но внутренняя общность между ними – на почве национального характера. Ив Джине, и в Клелии – человеческая сила и красота.

Лейтмотив образа Джины – радость, счастье. «Молода, блистательна, легка как птица, и красота – не главное её очарование. У кого ещё встретишь такую душу. Это сама искренность, никогда она не думает о благоразумии, вся отдаётся впечатлению минуты, всегда её влечёт новизна» (слова Графа Моско).

Джина всегда действует импульсивно. Красноречив эпизод с приговором Фабрицио.Она инстинктивно находчива (например, эпизод с портфелем документов об участниках восстания, в результате которого был свергнут Эрнест IV. Он бросает документы, они не загораются. Принц готов их вытащить. Джина понимает, что ещё немного и документы не будут уничтожены. И она делает такой поступок, чтобы они не загорались).

Какой она придумывает сигнал к восстанию.

Само убийство принца.

Сами эти поступки (Стендаля привлекали бурные преступные натуры) показывают, что Джина готова выйти за границы. Искупается это её цельностью и красотой.

Но с др. стороны Джина – заложница гос-венной системы. Не случайно такой парадокс: смещение фокуса с Фабрицио на Джину – почему?

Джина принадлежит к разряду внутренне свободных людей, которые включаются в открытый внешний конфликт с гос-венной системой. Именно эти сознательные противостояния человека и системы приближают Джину к героиням итальянских новелл Стендаля, когда бунт героини не просто выражения её чувств, а акт гражданский. Она оказывается жертвой вовлечённости в систему, с которой она борется, и заложником является и Фабрицио, который к Джине не равнодушен.

Джина – единственная из главных героев захватывает эпоху Милан в 1796г., эпоху Наполеона. Она – живой носитель этой памяти. Биография Джины гораздо шире, чем биография героя, захватывает роман. И она позже всех героев сходит со сцены. Поэтому её судьба – та рамка, в которую вовлечена судьба Фабрицио и др. персонажей.

Клелия. Духовно-мистический характер, поскольку он обусловлен другими конкретными социально-историческими обстоятельствами – не эпохой свободы, а деспотией религиозного воспитания. Она моложе, оказывается внутренне зависима от системы угнетения внутренне иначе через свою религиозность. Отсюда в ней показана борьба с собой и с любовью. Итальянская страсть побеждает религиозные предрассудки.

Фабрицио у Клелии: «Все её сознательные движения говорят «нет», но взглядом она будто безотчётно признаётся, что чувствует ко мне приязнь».

Внутренняя раздвоенность, но нет позы, роли. Естественные ценности и жажда счастья побеждают.

Стендаль первый, по крайне мере вот франц. лит-ре, вводит в роман политику. Считалось, что включать в роман политику, - дурной тон. В изображении Эрнеста IV – изображение малой деспотии, иронический тон. Вспоминается Свифт: создаётся особый трагикомизм, т.к. все придворные, от которых зависит судьба главных героев, даны как тени, не прописаны – мир теней, кукольный театр, который имеет для свободного человека серьёзные последствия (что-то вроде приговора лилипутов Гулливеру, который внутренне свободен). Мир-театр трудно воспринимать всерьёз, настолько алогичны и ничтожны все поползновения – но они имеют вполне реальные последствия для главных героев. Дух угнетения и пошлости, который трудно воспринимать в человеческих мерках. К таким персонажам сложно применять мерки добро-зло: они лишены законченной человеческой личности.

Пограничная фигура – граф Моско. Он любит Джину, но принимает как роль свою обязанность министра, надевает напудренный паричок, заглядывает принцу под кровать на ночь, обыскивает покои – все эти действия абсурдны. Сам граф Моско с его рационализмом показан как мелкая душа. Джина о нём: «Бедняга, он совсем не злой. Он слабый человек, бескрылая душа, он не может подняться до нас». Социальная конфронтация, неволя перерастает в тему несколько романтичную – неволя как дух времени, как судьба, как проявление времени.

Мотив неволи для романа является сквозным: мотив тюрьмы, тема крепости, предзнаменование неволи на разных уровнях.

История отношений Фабрицио с Клелией – тоже тема неволи (как внутренний фактор).Все прекрасные пейзажи перегорожены границами.

Кульминации мотив неволи возникает в изображении Пармской крепости. Цель – сломить человека (часть 2, глава 18).

Финал – смерть всех. Но: сохранение внутренней свободы, когда даже какие-то ограничения (допустим, обет Клелии) человек устанавливает для себя сам.

Роман вызвал обсуждения. В 1840м году Бальзак написал «Этюд о … » - его прочитать и конспектировать. Бальзак воспринял роман как придворную комедию.

Акцент на социальном для Бальзака был важен. При этом – критика главного героя.