«Утраченные иллюзии» и особенности поздней манеры.

Конец 30ых – 40ые годы. К этому периоду относятся Блеск и нищета куртизанок, Цезарь Беррото, кузен …

• Для этого периода характерна вспышка неистового романтизма. Буржуазный мир сталкивается с грязью и нищетой социальных низов. Также от неистового романтизма – усиление детективного начала, усиление интриги, что также связано с характеристикой публикации романа. Появляется название роман-фельетон (публиковались отрывками, которые заканчивались на самом интересном месте).

• Действие романа усложняется, в каждом романе возникает помимо основного действия несколько побочных, тяготеющих к основному. Каждое имеет свою драму, в пределах одного романа могла разрешаться только одна сюжетная линия, а остальные переходили в другие произведения. Но, в отличие от неистовых, Бальзак создавал очень четкую конструкцию, выражающую его рациональное понимание действительности.

• Структура поздних романов: большой объем, захват огромного круга лиц, чередование мелких сцен, усиливается саркастичность. Ранний Бальзак возвеличивал скрытую драму, в поздних произведениях он скептически относится, подчеркивая карикатурность.

• Особенности героев: в ранней манере произведение – роман-событие – ограниченный период. Поздняя манера – роман-биография. Поэтому в ранней манере герой «готов» - не изменяется, то в поздней дана эволюция героя. Дробится жизненный опыт. При этом в 30ых годах герой – представитель какого-нибудь класса, в поздней манере Бальзак окружает героя ему подобными людьми и направляет по одной дороге. Герой перестает быть единоличным представителем класса. Также меняется содержание образа: в ранней манере дана одна страсть героя, в поздней – душевная жизнь персонажей становится сложнее, богаче, они разнообразно откликаются на влияние среды.

«Утраченные иллюзии» (1837г. – написана повесть с этим названием, она стала первой частью романа, в романе получила название «Два поэта»; 1839г. – вторая часть, после публикации которой началась травля Бальзака в печати; 1843г. – третья часть).

Тема утраченных иллюзий – центральная для эпохи, у Бальзака ее переживают не только главные герои, но почти все. Это трагедия общества. Это название общей темы во Французской литературе. Уровни этой темы связаны с биографией, камерным аспектом – жизнью общества, общественного идеала – историей, для Франции 19в. Был ниспадающим. Эпохальность свойственна Бальзаку, когда он сиюминутное измеряет на весах истории человечества. Создается небывало широкая панорама, множество судеб, указывается точное время (1821 год).

Начинается роман с изображения провинции – контраст аристократического и буржуазного. Главный герой – Люсьен Шардон – герой переходной эпохи от Революции к Реставрации. Отец его стал аптекарем, мечтал разбогатеть, мать воспитывала детей с расчетом на прекрасное будущее, особенно Люсьена, который был занят искусством, поэзией и т.д. Но фактически семья прозябает в нищете. Антитеза – карьера, представление прекрасного будущего и реальность. Бальзак показывает интересный парадокс, как порождаются иллюзии самим социальным бедным существованием. Ориентиром для героя является Наполеон, как знак эпохи. «Пример Наполеона столь роковой для 19в., внушающий надежды стольким посредственностям, стал перед Люсьеном». Бальзак у истоков наполеоновской темы в литературе. Наполеонизм как стратегия посредственности. Люсьен мечтает завоевать Париж талантом и получит в награду славу и признание. «В пламенности своих надежд он априори оправдывал все средства». Поэт и толпа даны без противопоставления, а во второй части весь творческий мир представлен как лицо общества, а не иная высокая сфера искусства. В сфере этого высокого мира происходит унификация Люсьена, он теряется в среде.

Оригинальность сюжета – незначительный герой в центре. Казалось бы, своей незначительностью герой близок к типу плутовского героя, роман близок к жанру романа-карьеры. Через героя все значительно упрощается и одновременно усложняется. Бальзак показывает то, как тщеславный, но слабый человек попадает в столицу, которая его губит, он возвращается в провинцию ни с чем, предав друга. Человеческая слабость в столкновении со сложным, почти лабиринтообразным устройством мира. В описании этого лабиринта и состоит основная часть романа, и все, казалось бы, просто, но все оказывается сложнее. Такого героя у Бальзака больше не будет, и лишь внешняя оценка может удовлетвориться этой характеристикой: герой слаб и ничтожен. Бальзак соотносит разные масштабы и измерения. Люсьена оценивают все, по-разному, но это не просто сбор информации, а получается так, что одно исключает другое. Герой иной природы попадает в координаты, которые измеряют его своими критериями. Номинация героя «поэт» проходит через весь роман, и это не просто указание на то, что Люсьен пишет стихи, ведь он не случайно отправляется с двумя жанрами: написал сборник стихов «Маргаритки» и исторический роман. Это указание на его природу – поэт, который действует в романе. Всю поэзию Бальзак пытается вместить в социальные формы и выразить через социально-общественные связи. В роман вносится самооценка, герой не лишен рефлексии. «Иные люди равны нулю, надо приставить к ним единицу, и тогда их ничтожество обретает десятикратную ценность». Важна тема отсроченной смерти. Герой не равновелик обществу, пассивен, вбирает его влияние, честолюбие как социальная страсть, честолюбец, лишенный воли и полный вожделений. Люсьен уезжает в Париж накануне свадьбы сестры. Ситуация выбора в романе рассматривается внешне как выбор между лицами, в которых выражается тот или иной нравственный выбор: Даниэль Дартез (честная бедность, труд и т.д.) и Этьен Густо (преуспевающий журналист). Сравниваются эти две фигуры, описание их жилища. Сам выбор связан с бескомпромиссностью, которая навязывается извне: какой-то поступок определяет переход за границу. Сам Люсьен представляет собой противоположный способ компромисса: он то бросает руку Дартеза, то пытается сохранить свою честь в глазах общества и содружества. История с публикацией рецензии книги.

В сюжете герой пытается избежать тех крайностей, в которые помещает его автор, тем самым герой по-своему неуловим. С одной стороны различные перекрещивающиеся оценки пытаются дать некую сумму, а с другой стороны, они оказываются косвенными по отношению к сущности героя. Количество поворотов и перипетий, можно сказать, зависит от того, что герой открыт, и его сущность не исчерпывается его деяниями. Реалистическая тенденция, в целом героя мы ощущаем в плане некоего целого, и главное в этом целом – слабость, различные оценки создают различные ракурсы. Ева и ее сестра – «ангел, которого нельзя искушать», стряпчий – «этот малый даже не поэт, а какой-то нескончаемый роман». Определенное соответствие жанра и типа героя: роман пишет и сам герой внутри романа. Неслучайно упоминается исторический роман, этот подтекст героя Вальтера Скотта важен, у него герой благородный, сохраняет свое я, а у Бальзака герой слабый, коллизии бытовые. Люсьен слабая, но незаурядная натура. Важны отношения с братством Дартеза, когда он применяет к себе эту благородную миссию творца, труженика, которая требует самоотверженности. «Человек, который возвышенно мыслит, а поступает дурно». Своего героя Бальзак соотносит с возвышенным идеалом. Изображение содружества с оттенком архетипа Христа и апостолов (не только писатели, но и врач, художник и т.д.) – это, своего рода, социальная утопия, некая молекула возможных отношений между людьми, основанных не на социальных идеологических позициях, а на служении прекрасному, идеалу. Двойное освещение герою несет Дартез: «тот готов на договор с Дьяволом, готов воспользоваться чужим преступлением». В финале герой исчерпал себя, в финале он приходит к самоубийству, которое не совершает, но в глазах читателя, он этически пал до уровня обывателя.

Новые похождения героя в «Блеск и нищета куртизанок» - возвращение в те же круги, но в другом обличии. Люсьен во втором романе предстает своеобразной марионеткой чужой воли, углубляется ситуация отсроченной смерти, редуцируется соотношение идеального, связанного с творчеством, и реального. Изображение психологических коллизий не достигает высокого уровня трагизма, связанного с широким кругом социальной жизни. Усиливаются авантюры, но нет социального анализа.

Третья часть ставит в центр другого героя. Прием ретроспекции. Этот герой дублирует судьбу Люсьена, семантика имени важна Давид (который победил Голиафа), потенциал подчеркивается даже в физическом сложении. Для этого героя характерна доверчивость и простодушие. Для Бальзака эти герои равны, есть часть под заглавием «два поэта». Сама парность героев важна по типу взаимодополнительности. Провинция во многом обладает аурой этически более чистой, с ней связан Люсьен, линия Давида снимает обвинения с Люсьена, потому что и этот богатырь терпит крах. Разрушаются иллюзии не только личности о себе, но и иллюзии нации о личности (образ Наполеона). В романе за карьерой герой видит возможность любви окружающих к себе, герой стремится к признанию.

Фредерик СтендальЕго биография интересна как биография особого психологического типа. Если жизнь Бальзака тождественна творчеству – он всю жизнь писал, он создавал целые вселенные, и хоть Стендаль соотносится с Бальзаком, запросы у него были гораздо меньше. Стендаль больше стремился жить – и возникает сюжет автопсихологизма, когда впечатления действительности, какой-то духовный опыт не просто переносится в произведение на другую почву, а иначе раскрывается – свой опыт иначе моделируется на основе другого.

У Бальзака герои не имеют, но стремятся получить, коллизии связаны с материальными вещами. У Стендаля не стоит остро проблема богатства и бедности, материальный вопрос не важен для героев, герои погружены в духовную сферу. Фредерик Сорель, герой романа «Красное и чёрное», беден, но его цели не связаны с карьерой и деньгами, он всё это получает легко. Герой «Пармской обители» вообще связан с высшими кругами и всё материальное имеет, но тем не менее несчастлив. Стремления героев Стендаля были бы не ясны героям Бальзака. И герои Стендаля не могут так красноречиво объяснить, чего они хотят, как герои Бальзака. Стендалевские герои находятся в себе. Стендальевская остановка проблемы жизни или сюжетных конфликтов была для современников непонятна, они пытались прочитывать эти ситуации через романтизм, а Стендаль не связан так плотно с романтизмом, как Бальзак. Стендаль находится вне линии таких главных писателей (4 базисных имени – Вальтер Скотт, Бальзак, Флобер и Золя). У этих 4х писателей – созданная осязаемая, материальная поверхность мира. Описания эмпирической реальности занимают большое место; человек у них осмыслен как социальный продукт, акцентируется именно социальное в человеке, через это – его связь со средой. Стендаля же интересует сложная природа сознания, психология. Предметный мир дан отрывочно, когда этого только требует сюжет. В такой ориентации на духовную сферу Стендаль близок к литературе 18в., о чём писал Золя («Стендаль остался верен стилю литературы 18в.»). Стендаль близок в этом к Руссо, у которого мир чувств также – основной для самоопределения человека. Вальтеру Скотту Стендаль противопоставлял роман Мари Лафайет «Принцесса Певская» (??). У Стендаля – экономная сухая проза, не разбавленная описаниями пейзажей, костюмов, интерьеров. Читателей смущала едва заметная ирония. Главное – сознание человека, а не внешние коллизии. Исходя из этого, проза Стендаля содержат две точки восприятия этого худож. мира:

1. мы видим мир, и внутри этого мира – человек. Это то внешнее, что можно показать в кино. Герой включён в какие-то внешние отношения, изображённый внешний мир.

2. приоритет внутреннего мира героя, его кругозора, и объективный ход событий дан как через этот мир, через положение, состояние героя – моноцентричность произведений Стендаля – когда все события и отношения с др. людьми, сохраняя свой объективный внешний характер, одновременно становятся факторами судьбы, движения к счастью, т.е. духовного мира героя.

Поэтому Стендаль показал зависимость человека от мира более тонко и более сложно, чем это делал Бальзак. У Бальзака сталкиваются идеальные императивы бог-дьявол в душе героя и внешняя материя и форма, которая отпечатывает эти идеалы, зависимо искажая. У него много от романтизма. У Стендаля же зависимость более сложная, она выстраивается иначе. Она находится в области представления героя. В лит-ре, современной Стендалю, проблема представления не стояла: герой мог чего-то знать, не знать или его возвышенные представления могли противостоять. У героя Стендаля проблема заключается в субъективной границе – т.е. какой герой есть, как он видит, он как бы находится в стеклянном сосуде, он наедине сам с собой. Поэтому герои не могут высказываться друг с другом. Второй момент: у Стендаля более глубокое философское субъективное и объективное – человек в плену своей субъективности, он обречён на это, он видит мир своими глазами, видит мир через себя. Здесь другая степень слепоты своей самоограниченности, субъективности. Дело не в знании/незнании, а в природовидении. Третий момент – герой разграничивает своё внутреннее я и всё внешнее. В сюжете раскрывается, что мысли героя, его приоритеты отражают влияние современного мира, исторического времени. Конфликт Бальзака прекрасный герой – плохой мир у Стендаля усложняются Желания героя не только его – они есть и в действительности.

Общая тема творчества Стендаля – удел личности, т.е. как общество преломилось в сердцах и умах. В первую очередь Стендаль озабочен, в какой мере строй жизни обеспечивает людям свободу добиваться счастья и какой облик в настоящем принимает извечная погоня за счастьем. Усложняется эта ситуация тем, что у Стендаля нет внешних критериев, которые есть у Бальзака, которые дают координаты, оценку сюжету. У Стендаля не религиозное сознание в отличие от Бальзака, и императивы дьявол-бог, преступник-гений – эти антитезы, которыми испещрён мир Бальзака – у Стендаля отсутствует. Снимается даже критерий нравственного – имеется ввиду критерий, когда, совершая поступок, человек измеряется внешней нравственной оценкой. То, что для человека может быть нравственно допустимым, не является таковым для общества. У Бальзака это всегда есть, и внешняя точка зрения главенствует. А у Стендаля герой в себе – и внутренние критерии для него и важны, они все в нём.Стендаля интересовала тема преступления иначе, чем Бальзака. Преступные натуры – натуры яркие, сила личности, которая выламывается из внешних границ. И то, что герой «Красного и чёрного» стреляет в свою возлюбленную, Бальзак показал бы иначе. А у Стендаля не возникает филлипик в адрес героя, а лишь внутреннее состояние аффекта героя. Нет темы суда, нет внешней оценки в стендалевском мире.

Нет идейных самоанализов. Если они и есть, они даются с очень большой долей иронии – все эти самоотчёты, исповеди… Здесь человек полагается только на себя, и у Стендаля – доверие к естественности человека. Эту естественность герой должен отделить от каких-то социальных, искажающих воздействий. Отсюда именно позиция Стендаля – он опирается на философов 18 в. – доверие к естеству, внутренней свободе (Гельвеций, считавший, что двигатель всех поступков – личный интерес, т.е. в стендалевском ключе – стремление к счастью).

«Счастье – максимальная самореализация человека».

Стендалевские герои близки Андрею Болконскому – слава для себя и счастье для всех. Наполеоновский комплекс.

Само стремление к счастью связано с удовольствием, гармонией. Его очень трудно вербализовать. Часто Стендаль даёт своим героям это стремление к любви как наиболее полное глубокое восприятие мира – когда любовь окрашивает всё. Совершенно иное понимание любви, чем у Бальзака, который противопоставляет любовь всем отношениям. У Стендаля любовь – то стекло, через которое герой смотрит на мир, отношение к миру через любовь. Это то, что сразу у Бальзака попадало в контекст религиозной символики.

Счастье герой всегда соотносит с долгом, т.е. с окружающими. Герои Стендаля не эгоистичны – стремление к счастью имманентно связано с внутренним благородством, с изначальной мысленной и духовной связью с другим. Заведомо герой не существует в своих мыслях сам по себе – он включён в систему, когда все его лучшие побуждения связаны с кем-то. Герои внутренне благородны. Эгоизм материального характера совершенно для них чужд.

Поэтому главная характеристика стендалевского человека – способность отправляться на охоту за счастьем. За счёт этого – яркость характеров. Понимание счастья связано не только с человеческой природой (тогда бы Стендаль действительно оставался в границах 18в.) – оно исторично: счастье для себя и польза для всех.

Самого Стендаля нельзя назвать счастливым человеком, рос он без матери, и детская память идеализировала её образ и в противовес – не любовь к отцу, как к чему-то предпринимательскому, расчётливому. Сблизился юный Стендаль с дедом (отцом матери), который был медиком, философом и воспитывал его в духе просвещения 18 в.

В 17 лет С. отправляется в Париж поступать в техническую школу, куда он, разумеется, не поступил. Карьера через родственника (кузен деда) – ненадолго С. устраивается на военную службу.

Участвовал в итальянских походах Наполеона (1800 – 1802гг.). Через детство С. захватил время ФР, и биографически связан с наполеоновским временем – Бальзак значительно моложе.

Затем занимался самообразованием, много читал, много писал (дневники, записи, конспекты, статьи – некое графоманство). Здесь уже он вынашивал эстетические приоритеты, мысли о человеке. Затем снова служба.

Участвовал в русской кампании, был свидетелем Бородинского сражения.

После этого он писал: «О том, что я пережил и видел, не догадался бы писатель-домосед и за тысячу лет».

Был консулом в Италии, общался с карбонариями.

Эстетика Стендаля

Стендаль участвовал в романтических битвах в 20е годы, когда французский романтизм завоёвывал свои позиции. С романтизмом был связан молодой друг Стендаля Мериме. Был известен трактат Стендаля «Расин и Шекспир». Первая часть 23 год, вторая 25г. Этим трактатом он утверждает романтизм, но романтизм как современное искусство трактуется Стендалем широко. «Романтизм – это искусство давать народам такие лит. произведения, которые при современном состоянии обычаев и верований могут доставить им наивысшее наслаждение». «Классицизм наоборот предлагает литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение прадедам». «В сущности все великие писатели были в своё время романтиками, а классики – это те, кто через столетия после их смерти подражают им».

Рубеж, который определяет новую лит-ру – ВФР («Никогда ни один народ не испытывал в своих нравах изменений более быстрых и полных, чем те, которые произошли между 1780м и 1823м, а нам навязывают всё ту же литературу» Стендаль). Расин в глазах классиков – пример застывшей эстетической нормы, ему противопоставляется Шекспир, и ориентация в трактате – на Шекспира в умении волновать современников.«Романтики никому не советуют непосредственно подражать драму Шекспира. То, в чём нужно подражать этому великому человеку – это способ изучения мира, в котором мы живём. …Искусство давать своим современникам тот род трагедии, которой они не могу просить из-за драмы великого Расина». За этим просматривается реализм.

Стендаль не только противопоставляет классицизм реализму – он говорит о смене эстетических критериев. Романтики, борющиеся с классицизмом, тяготели к способу эстетической формы (*когда искусство выше действительности) – но источники прекрасного переносились в мир индивида и связывались со свободой. Стендаль же понимает романтизм в этом трактате шире – он ориентирует его на действительность.

Т.о., романтизм, как его понимал Стендаль, - это творческая свобода, новаторство, но одновременно Стендаль против догматизма и в самом романтизме.Сам Стендаль тяготеет к роману. Но всё, что пишет Стендаль о драме, подходит к его представлению о романе. Стендаль отмечал, что 19в. будет веком романа (хотя во Франции в это время ещё не было романтиков). Сравнивает Стендаль возможности эпического и драматического рода – и преимущество эпического (имеется ввиду роман)

«…драме, когда зритель знает лишь то, что говорят ему актёры» - в романе же возможна эпичность апо Стендалю.

«Автор драмы вынужден всё изображать упрощённо – он не должен быть умнее своих зрителей. Многие нюансы чувств, которые автор дал Госпоже Дериналь (героиня «Красного и чёрного») не были бы поняты в театре большинством зрителей».

Роман свободен от коньюктуры, вкусов толпы, классицистических норм – в этом его преимущество.

Авторитеты для Стендаля – Руссо и Вальтер Скотт.

(пропущено начало лекции)

Эготизм – постоянное наблюдение за самим собой, где чувство связано с разумом. Герой не может вербализовать свою позицию. У Стендаля перевес психологического анализа над событиями. То, что является для героя психологически острым, для объективного сюжета может не иметь такового значения. Отсюда сочетание в построении повествования двух логик: с одной стороны, логика внешняя, значимая, общая важность событий (для стороннего взгляда), с другой стороны, логика изнутри героя, которая перевешивает. События могут конспективно перечисляться, потому что герой в них включен, он находится в состоянии аффекта, они для него не важны. Такая повествовательная аритмия – больше места уделяется для важного для героя, но мало места повествовательности. У Бальзака, когда повествователь много говорит, происходит расширение описательности в другом ключе, наращивается символика, чего нет у Стендаля.

В связи сосредоточенностью на психологии, важна и следующая особенность: мало бытовой, материальной повседневности. Практически нет пейзажей, потому что их не видит герой, сосредоточенный не на природе, а на обществе. Описание предметов всегда присутствует при автовоспоминаниях. Герой продукт не среды, а эпохи – в этом Стендаль близок к Мериме. Эпоха – это историческое время, завершенное, культурно оценочное. Историческое время как ценность, определенный смысл истории, а не просто привязка к прошлому, которое движется линейно. Наполеоновская эпоха, с которой связаны герои Стендаля, отличается от наполеоновского времени тем, что эпоха предполагает сущностное содержание, а как оно воплотилось – второстепенный вопрос. Себя самого Стендаль называл человеком 1793 года – подчеркивал свое революционное начало (Якобинская диктатура). Его герои принадлежат своему прозаическому времени, с одной стороны, но и граждане другой родины, они по духу принадлежат героическому прошлому и не принимают действительность как свое, как то родное, в котором они живут и реализуются, они существуют в других координатах. Герой из эпического состояния мира включен в прозаическое время, для внешнего его как бы не существует. Нет внешнего конфликта, действительность нейтральна герою.

Соотношение автора и героя: внешнее у Стендаля, как у романтиков, мы смотрим на мир через героя – он центр, стержень, на котором развертывается эта художественная реальность. У Стендаля сюжет каждого романа что-то развязывает в судьбе автора. Проигрывается не только что-то сугубо личное, а какие-то надличностные закономерности. Проблема судьбы – судьба героя как узел, который автор распутывает и через это распутывает и свою судьбу. Отсюда возникают повторения в сюжетах романов Стендаля. Герой оказывается между двух женских характеров или оказывается в темнице. Многие архетипичные элементы в сюжете могут быть привязаны к биографии автора.

Эготизм противоположен эгоцентризму. Не самовыражение для других, а самопознание для себя, не экспрессия, а подробности. Присутствует и авторская ирония. Герой, с одной стороны, обитает в бытийности внешней, но все события имеют значение на уровне внутреннего мира героя.

Новаторство стиля: Стендаля на протяжении 19 века, особенно во Французской литературе, которая трепетно относится к стилю, не признавали, его стиль был никакой. При редакции произведений, нарушалась органичность, поэтому он не любил переделок. За каждым стилем, который выпадает из общих эстетических критериев, есть своя художественная логика. У Стендаля достоинство стиля – простота и ясность. Внешняя гармония, которая бы нормализовала стиль, отсутствует. Стендаль определял роман как человека, который идет по дороге, неся с собой огромное зеркало. Все, что отражается в зеркале – входит в повествование. Большое значение для Стендаля имеет изображение психологии, главное в ней – любовь, любовный сюжет. Любовь – это возможность гармонии я с миром. Прежде чем обратиться к романам, Стендаль пишет книгу «О любви» (1822 год). Стендаль преодолел свой трагизм, в этой книге он пытается дать философию любви. В этой книге автор соединяет личный опыт, субъективное мнение (которые он преподносит как истории, различные сюжеты) с вымышленным и объективным. «Вся теория Стендалевского метода заключена в его книге о любви. И оба его великих романа представляют собой его применение». В предисловии к этой книге стендаль дает жанровое определение Физиология любви – научное рассуждение. Цель исследования – психология и историко-социальное отношение. За отдельными особенностями найти общий закон развития любви. Опирается Стендаль на науки: математику, физиологию. Форма книги – аналитические рассуждения и повествования на случай, вводятся дневниковые записи, сам Стендаль скрывается за именами. Стиль не гладкий, авторская позиция не утверждение, а догадки. Содержание книги: автор выделяет 4 рода любви, выстраивая их в иерархической последовательности.

1. Любовь-страсть (настоящая любовь. Нежные страстные души знают радости, недоступные салонам. Некоторые добродетельные женщины мало знают о телесных наслаждениях и бла бла. Этот тип любви предполагает особую глубину собственного я, когда человек очень остро ощущает себя и окружающий мир).

2. Любовь-влечение (в ней нет ничего страстного и непредвиденного, и она часто бывает изящнее настоящей любви, ибо ума в ней много. В то время, как любовь страсть заставляет нас жертвовать всеми нашими увлечениями, любовь-влечение учит приноравливать их). Любовь-влечение предполагает самоанализ, рассудочное начало, внешние формы, соотношение с которыми может быть низким и отрицательным (героиня выдумывает свою любовь по аналогии с книжной любовью) или положительным (Жюльен Сарель – любовь, которая возвышает его над самим собой).

3. Физическая любовь (в 16 лет любой человек начинает с этого типа любви).

4. Любовь-тщеславие (Обладать женщинами, которые в моде, иной раз есть физическая любовь, но часто нет и физического удовольствия. В глазах буржуа герцогине никогда не бывает больше 30 лет. Физическое удовольствие усиливается благодаря привычке, воспоминание предает привычке некоторое сходство с любовью).

Для Стендаля важно само разделение, он говорил, что типов любви может быть и больше. Они пересекаются друг с другом.

Этапы любви:

• Восхищение

• «Какое наслаждение и т.д.»

• Надежда

• Любовь родилась

• Первая кристаллизация (идеализация любимого человека)

• Появляются сомнения

• Вторая кристаллизация (идеализация самого отношения к человеку)

Кристаллизация – это метафора. Он приводит пример, когда сухую веточку опускают в соляные воды и вынимают красивой, в кристаллах. Роль разных факторов в любви Стендаль анализирует также:

• Красота – это способность доставлять нам удовольствие, она очень субъективная. Красота – это обещание счастья.

• Величие – «кто дерзнет влюбиться в королеву без первого шага с ее стороны».

• Сила характера – чем сильнее характер, тем меньше склонность к непостоянству.

• Стыдливость – усиление или ослабление любви.

• Гордость, ревность, борьба с ней и т.д.

• Естественность – лучшая тактика любви. Естественность, но не непосредственность, которая является отсутствием рефлексии.

Часто сила чувства может парализовать способность его выразить. Стендаль обращает внимание на различие в возникновении и протекании любви у мужчины и женщины – несовпадение вида, фаз и т.д. Так же Стендаль отмечает разные типы любви (Любовь, построенная на ссорах, Любовь-лекарство и т.д.).

Первый роман Стендаля не был понят современниками. «Арманс» - 1827 год – важно было показать соотношение судеб героев с аристократическим салоном. Психология не прописывается.