«Отец Горио»

1835г.

Это первое произведение Б., специально написанное для «Человеческой комедии». Несёт в себе особое значение. Во-первых, это худож. модель всей человеческой комедии – это выражено в том, чт несколько сюжетных линий. Во-вторых, здесь наиболее уплотнённо представлены т.н. переходные персонажи, встречаются персонажи из рассказа «Гобсек», из романа «Шагреневая кожа». И сюжетные линии от этого романа тянутся через переходных персонажей к др. произведениям. Др. важный момент, что определяет особое место от Горио в цикле ЧК – здесь сконцентрированы важные проблемы и идеи всей ЧК. Экспозиция представляет собой описание места действия, топографический центр романа – пансион вдовы. Описанию. места действия придаётся большое значение. Изображение пансиона выстраивается по модели воронки: вначале – общий план города, затем описание самого пансиона, его комнаты. Бальзак посвящает описанию жизненную достоверность, и в то же время создаётся важный эмоциональный настрой, нагнетается чувство затерянности, одиночества, вносится аллюзия на Данте (описание ада). Чем ближе к месту действия, тем как будто ближе к основам, материальным корням жизни. При этом конкретизацию Бальзак соединяет с символизацией. Точная конкретизация времени действия и места, Париж. А с др. стороны не только локализация, но и расширение смысла. Бальзак вроде бы ограничивает значение своего романа. Но дальше у Бальзака Париж изображается как долина скорби, символ всей жизни, арена действия всех человеческих страстей, долина, где истинны одни страдания, а радости нередко ложны, где жизнь бурлит так ужасно, что лишь необычайное событие может здесь оставить сколько0нибудь длительное впечатление. Бальзак изначально даёт определённый тон – жизнь как страдание и борьба страстей. Это и социальное дно, где борьба выступает в обнажённом виде. При этом сам пансион – это символ социального обобщения, модель общества после ФР. Здесь вместе оказались люди, которые раньше не могли встретиться, находясь на разных этажах социального распределения. Момент остаточности своеобразной жертвы обществу. При этом это социальное дно выстраивается по аналогии с обществом. В соц. дне уже присутствует фамильярный (карнавальный) аспект в отношениях, своеобразное равенство отпавших от социальной иерархии. В то же время это пространство и отношения сохраняют социальную иерархичность. Здесь устанавливается своя иерархия: чем беднее человек, тем выше его этаж, ближе к чердаку. Особенно основательно вписан в эту модель главный герой вермишельщик Горио, который, долгое время живя в пансионе, прошёл все ступени (въехал богатым, занимал нижние этажи, затем беднел и поднимался всё выше). Бальзак себе верен: здесь присутствует прежняя экспозиция Горио, которая включает в себя судьбу страны, которая отражается на судьбе персонажа. Он, разбогатев в годы революции, выгодно выдал своих дочерей замуж, они вышли в свет и получили деньги. Но теперь период реставрации, дочери в другом классе не принимают отца буржуа, между ними разрыв, и родственные отношения выступают как своеобразная тайна, как внутренняя сторона, скрытая сторона отношений верха и низа общества. За этим идея процветания верха за счёт низа. Продолжается тайное спонсирование, отец снабжает дочерей деньгами при том, что они и так богаты. В романе главный конфликт – между человеческим и социальным началом. Именно главный герой несёт в себе этот конфликт. Уже в названии романа видно, что Горио будет проявляться как бы в одном отношении, сохраняется специфика раннего Бальзака, когда г7ерой – носитель некой единой страсти, подчиняющий себе всё остальное – маноман. Страсти героя не социальные, это высокая общечеловеческая страсть отцовства. Бальзак говорить об универсальности и величии этой страсти, раскрывается вечное её содержание. Эта страсть не эгоистична, и в раскрытии её высокого смысла важен эпизод разговор отца Горио в карете с Ростиньяком о любви. Это был словесный поединок между двумя всесильными страстями. Отцовская любовь, чуждая всякого эгоистического интереса, затмевала его любовь своей неколебимостью и глубиной. При этом сущностная сторона этой страсти – это от романтизма в поэтике Бальзака, раскрытие абсолюта страстей. Так вот величие этой страсти раскрывается одновременно в противоположных направлениях. Образ отца Горио познаётся Ростиньяком извне. Первоначально Горио с этой т.з. выглядит отталкивающим, за столом, где собираются нахлебники пансиона, он находится в состоянии бессмысленности (отвисшая губа, непривлекательная наружность, пустые голубые глаза). И за этой оболочкой Ростиньяк всё более раскрывает любящую душу – сторонняя точка зрения, углубление в персонажа. По такой линии извне даётся образ Горио как жертвы, в сентиментальных тонах. Для сентиментализма общей темой является нравственное начало родственных семейных отношений, которые разрушаются под влиянием, вторжением извне социальных сил. Для отца Горио всё важнее его дочери. Им грозит унижение. И сам отец Горио вызывает сочувствие и жалость.

Усложняется этот момент определённым фамильярным началом осмеяния, глумления, которое господствует в публичных сценах.Сама его ситуация анекдотична и парадоксальна: бедный отец помогает деньгами богатым дочерям. Характеристика алогичности общественных отношений. Этот сентиментальный момент является первоначальной ступенью, которая сталкивается с др. тенденцией, которая, прежде всего, отталкивается от самосознания героя (как герой воспринимает себя, о чём он говорит) – это сфера сознания, важная для романтизма. И в романе большое место уделено большим диалогам, которые могут переходить в монологи, возвышенные речи, риторика. Именно с позиции самосознания и раскрывается разрушение собственной страсти – герой связывает себя с богом.

В этой тенденции герой меняет свой жанровый статус. Через самосознание героя он переступает статус героя трагедии.

Две тенденции – отец Горио как герой сентиментализма, безропотно несущий свою любовь и с др. стороны отец Горио как герой трагедии и главный герой романа – сталкиваются и не могут органично сочетаться и обогащать друг друга. Трагический герой спорит с героем сентиментальным.

Архетип трагедии относит, привязывает историю Горио к архетипу короля Лира как высокого героя и настраивает на определённые отношения. Вся палитра отношения зрителя или читателя к королю Лиру, раздавшему всё своё имущество дочерям, именно самопожертвование. Без жертвы дар не является даром – если бы отец не отдавал последнее, перед нами был бы другой сюжет. Самопожертвование – я отдаю себя – связано с материальным, оно создаёт двойственность сюжета короля Лира: он раздавал свои владения, он отдавал как бы части своего тела. Дети, которые растерзали своего отца. Соотношение тело-я, связанное с растерзанием, создаёт двойственность любви. Аналог любви – или владения или материальные средства, которые человек отдаёт. Деньги – эквивалент любви, как и владения – эквивалент любви. Сюда включается и мотив сумасшествия. Прямая отсылка к королю Лиру. Поэтому трагический статус героя в сюжете романа так же связан с осознанием собственного заблуждения. Слепота трагического героя. Трагическая вина героя связана не только с тем, что он мог знать или не знать – а он слеп, и это объясняется самими отношениями, самим миром. Поэтому прозрение героя всегда связано с моментами гибели, ситуации порога, когда герой платит за прозрение своей жизнью. Он платит своим знанием, новым сознанием тем, что занимает позицию над жизнью, когда герой умирает. Эта позиция уже не укладывается в ситуацию, когда мы героя жалеем. Герой умирает и духовно поднимает себя над действительностью. Именно через сознание героя раскрывается сущностная сторона его страсти. Любая страсть по философии Бальзака обречена на страдания человека. Это отличает Бальзака от Стендаля. При этом проецируется философия страсти отцовства на историческую реальность. Это драма отца именно 19в. Пропасть между отцом Горио и дочерьми объясняется социальными отношениями. Отношения отца Горио и дочерей для Бальзака – символ отношений в 19 веке. Сама эта символика предполагает напросто антитезу социально-материального и человеческого. Но предполагается подмена, и Бальзак-романтик, который мыслит контрастами, противоположными полюсами, предполагает возможность осознания разности социально-материального и человеческого, осознания этой подмены. Но в романе Бальзака это как бы уже другой уровень драматизма, который может быть и не ведом автору-повествователю. Этот уровень драматизма связан с тем, что человек, находясь внутри современного мира, не осознаёт, что существует такая подмена. Поэтому дочери говорят о любви к отцу, отец говорит о любви к дочерям. Обычно в обществе принято говорить о таких вещах, но включаются измерения этих отношений социально-материальными единицами. Любовь получает материальный эквивалент: не потому, что отец Горио слеп, а потому, что он находится в обществе. Неизмеримые вещи получают измерение в контексте общества. Именно символ таких отношений, связанный с подменой, и показывает Бальзак. Здесь задаётся ситуация, когда пред нами философский аспект: у каждого героя своя позиция и идея, идея как некая возможность стать над обществом – момент какого-то реального измерения себя и общества. А другая ситуация, связанная с реализмом – когда идейная позиция не освобождает каждого от включения в это общества, от игры по законам этого общества. Идея определяет поступок ( романтическое осознание). Т.е. человек есть то, что он думает. Бальзак-романтик в понимании человека идёт от идеи. Сама идея определяет позицию героя в худож. мире. Но другая противоположная ситуация: идея вытекает, как бы уже в других отношениях к положению человека в обществе. В этом ключе вся система персонажей имеет свою иерархию. Но одновременно при этой иерархии высоких и низких персонажей по реалистической логике персонажи все равны, их равенство предполагает некую зеркальность – зеркальность той драмы, включённость человека в общество, которая не обязательно поднимается до осознанности и идеи. Они все включены в эти отношения, все уравнены. И роман начинается с уравненности: все жителя пансиона равны. Главная драма – что бы человек ни думал, он заведомо включён в общественные отношения, и тем, что он думает, он не может это изменить. Определённость идеи, которая рождается, связана с тем, что герой-маргинал – он становится носителем идеи, когда он маргинал. Лишь когда я отсоединяюсь от общества, я могу идеологически выстраивать своё положение и т.д. Но в самом обществе, когда я включён в поток отношений, идея оказывается ослабленной.

Моноцентрическая концентрация трагизма – то, что роман назван именем героя. Более глубокий уровень трагизма связан с этой перелицовкой внутри общественных отношений.Отсюда любовь отца Горио принимает более привычные денежные формы. И Бальзак как романтик соотносит в своей чистоте человеческое и социальное, но в само изображении эти отношения не отделимы др. от др., они существуют по логике оборотничества: когда любовь получает выражение в деньгах. А абсолютная любовь выражается в том, что я целиком себя отдаю – тоже некое материальное измерение. И лишь к финалу романа герой обретает высоту трагического героя. Лишь в предсмертном бреду отец Горио начинает понимать свою вину – что он покупал любовь дочерей за деньги. Но логика в том, что он не мог иначе – потому что он в обществе. У Горио возвышенная позиция умирающего человека. Но рядом с ним Ростиньяк – и это даёт др. контекст. Это герой другого жанра, можно сказать. Это другая точка зрения, которая даёт реалистическое снижение. Отец Горио здесь – это и тема сумасшествия. Ростиньяк – реалистический зритель. Контекст важен, т.к. произведение – реалистическое. Сам контекст ситуации фамильярно переворачивает эту ситуацию. Бальзак мыслит сценично – для него важна сама сцена.

Позиция как идея может быть одна и та же, но позиция как роль меняется в романах Бальзака, смысловое значение не статично – позиции героев движутся и в движении соопределяется.

Антипод Горио – Ватрен. Общая система театральности, связанная с разницей оболочки и содержания. И Горио это вытекает в план юродства. Юродство связано с необходимостью соединить противоположности – то, что оболочка, как человек себя ведёт и выглядит, не сочетается с сущностью.

Ватрен в пансионе берёт общую роль шута.

В др. произведениях Ватрен появляется с др. внешностью. Таинственность и необычность сближают его образ с романтизмом. Бальзак в своём романе привязан к общему для романтизма сюжету. Ватрен с точки зрения абсолютного смысла – враг, изгой (как Горио – Христос). Связь с дьявольским началом во внешности. Внешность сохраняет свою тривиальность, но с др. стороны она становится и символична. «Взор его – взор падшего ангела, рыжие волосы как отсвет адского пламени…»

Он видит изнанку чувства – то, что человек скрывает.

Реалистичная полнота образа – пересечение разных точек зрения. Поэтому образы Ватрена и Горио многогранны. Архетипичная роль Ватрена – дьявол, демон-искуситель.

Ростиньяк, нравственный человек, осознанно говорит «нет», то, что предлагает ему Ватрен, это низко. Нов ситуации пансиона это начинается. Вопрос – в мотивации Ростиньяка. Насколько он в отношении викторины осознанный искуситель. Ростиньяк устоял – и осознанно, и в силу обстоятельств.

Горио – олицетворение любви, Ватрен – индивидуализма.

Ватрен в позиции – дьявол-искуситель, он хочет создать своё творение, свой образ и подобие – уже в этом возникает коварное сходство Ватрена и Горио не по идеологии, а по роли отца. Ватрен как бы ищет для себя сына, творение.

Обаяние Ватрен не только в его силе, а философская идея зла – это идея свободы, и она объединяет нравственно-противоположные духовные позиции Горио-любовь – Ватрен-нидивидуализм, но объединяются тем, что и любовь, и зло дают силу и свободу от общества.

Присоединяется эстетический момент: поскольку речь идёт о творении, и с эстетич. творением связано чувство красоты, и это чувство красоты также расширяет и усложняет образ Ватрена. С этим связана аллюзия: сам Ватрен говорит о Бенвенутто Челинни: «Он научил меня подражать провидению».

Через это создаётся неоднородность: герой-человек, но подражает провидению, ещё и за образе берёт художника-разбойника. Здесь создаётся особый подтекст, возрождающий Ватрена. При этом то, о чём говорит Ватрен, оно получает разную адресацию (его мысли не следует принимать в одном ключе): как стратегия борьбы с обществом.

Главные герои взаимодействуют не только в сюжете, но и в смысловом отношении – это подвижные величины, которые, двигаясь в одном направлении сюжета, влияют друг на друга. Идеология у Бальзака не монологична, но и диалогична. Эту динамику выражает образ Растиньяка, который может оцениваться как одно из действующих лиц в ряду главных героев между двумя полюсами – Горио и Ватреном – он один из пансионеров и т.д. Но, точка зрения Растиньяка является определяющей, и он как наблюдатель, через опосредованную форму повествования вбирает в себя всех персонажей (главных героев). Он становится некоей мерой, которая не может исчерпываться своим положением в ряду других персонажей. Растиньяк становится своеобразным «испытательным полигоном» для влияния общества. У Растиньяка нет жесткой подчиненности авторской идеи, он детерминирован, объяснен биографией, всей его жизнью. Будущее Растиньяка известно по Шагреневой коже, мы уже знаем, что его ждет. Открытость финала – проекция на своеобразный конфликт, открытую перспективу. Растиньяк все пропускает через себя и свои рассуждения, при этом у Бальзака одно отношение, когда герой рассуждает, а другой аспект, когда герой не рассуждает, а проживает ситуацию, пропускает ее через себя. Выбор Растиньяка связан с влиянием среды, выбор между Горио и Ватреном, как идеями, как формой жизни. Красота и молодость героев у Бальзака – это отсвет их ангельской сущности, они изначально прекрасны и созданы для прекрасной жизни (от романтизма). Для романной биографии Растиньяка важна ситуативность, которая всегда предполагает компромисс. Двойственность героя проявляется в основе: это бедный аристократ, провинциал в Париже. Противоречие в его социальном положении, от родителей он испытывает влияние к тем ценностям, которые воплощает Горио, и в то же время он испытывает тяготение Парижа, блеска, карьеры. Не случайно Горио его расспрашивает после каждой его встречи с дочерью. Искушение светом сочетается с темой любви, и возникает смычка компромиссная. Ватрен аппелирует к бунту, проявлению силы личности и в то же время, в его предложении Растиньяк – марионетка чужого расчета, что связано с его подчиненностью чужой воле. Растиньяк пытается обмануть себя, соединить чистое, альтруистическое и эгоистическое – обойти зло, чтобы соблюсти внешние приличия, но, вместе с тем, достичь своей цели. Та необходимость выбора, на котором настаивает Ватрен, связана с резким выбором «быть или не быть» - выбор Растиньяка осуществляется в другом режиме и, можно сказать, в самом романе Растиньяк выбор не делает, этот выбор открытый. Бальзак показывает, что общественный человек, хоть и измеряется критериями добра и зла, он нравственно полый, общество дает другие критерии, он находится в совершенно другой системе координат. В реальных общественных отношениях эти критерии в принципе стерты. Поэтому выбор, который осуществляет герой – открытый. Сила Растиньяка в его многоконтактности, потому что все персонажи в романе занимают свое место, которое определяется не только социальной завершенностьпереживает никаких страданий, его фигура очень важна: он с одной стороны конъектурен, всегда герой среды на протяжении всей своей карьеры, он идет по касательной и открыт для перехода к другому.

В романе есть многое, что повлияло на других писателей:Проходит проблема: можно ли противопоставит каплю зла морю добра, за этим проблема измерения нравственности (хороший человек и более хороший человек)

1. Деление людей по рангам (о чем говорит Ватрен Растиньяку)

2. Построение романа: сочетание интимных эпизодов (наедине с собой или другим, это всегда полутайна) и публичных сцен, с которыми связаны скандальные ситуации. Сама публичность становится формой наказания.

3. Идеологичность героя