Шагреневая кожа (1831)

Философский этюд. В отличие от других философских этюдов Ш.к. связывает этот раздел с этюдами о нравах.

бальзак создаёт реестр разных эпох.

Художественное задание – обобщить реальность.

(ну и тут чутка пропущено начало-введение)

Роман состоит из 3х частей:

1. Талисман

2. Женщина без сердца

3. Агония

Каждая часть отличается характером повествования, особенностью построения. Первая часть – притчевая, символистичная. Вторая часть – ретроспекция, строится в ключе романтической исповедальной прозы. В третьей части сглаживается символичность первой части и исповедальный лиризм как выражение близкой дистанции к героям – третья часть строится в объективном, «реалистическом», ключе. При этом разность этих частей также определяется отношением к заглавному образу шагреневой кожи. Это главный образ, он, во-первых, предмет, которым происходит манипуляция, с др. стороны это – символ. Существует определённый зазор между символом и предметом. Не случайно первоначально ш.к. попадает в границы предметного мира. Как предмет она связана и с бытом, искусством, древностью. Шагрень – кожа осла, козла, овцы, но Бальзак обговаривает, что это именно осла. Ш.к. обретает неразрывное единство мифа, здесь можно подумать о символике осла. Таинственный фетиш, колдовство, чудо, талисман. В чём разница символа и талисмана? Талисман связан с судьбой (соответственно указание в первой части, что это талисман, подчёркивает главное в символике ш.к.) Но эти два уровня заведомо имеют отношение к предметности. Он изменяется, уменьшается, это не неизменный талисман. Изменение этой предметности пропорционально силам жизни, времени человеческой жизни. Другой уровень шагреневой кожи касается всего романа: это уже не предметный символ внутри романа – это сам роман. Соответственно это более универсальный уровень. Здесь предметность ш.к. как своеобразного персонажа романа входит, но не охватывает всю семантику заглавного образа, потому что, например, вся вторая часть (рассказ-ретроспекция) является частью романа, но предмет ш.к. здесь отсутствует. Но ЧТО-ТО строится по таким же отношениям, которые представляет собой шагреневая кожа.

При этом эти уровни предметного образа неорганично сочетаются в раннем реализме. У Бальзака предметная область вызывает особое внимание, и реалистичность метода выражалась даже в самосознании писателя как подробная предметная характеристика действительности. Эти уровни между собой неорганично сочетаются, как бы дают разные ракурсы: философско-отвлечённые, романтично-символичные и предметный сугубо реалистический, прозаический. Первая часть талисмана состоит из 3х символических сцен (это именно сцены, какие-0то топографические площадки). Сцена в игорном доме (игорный дом как часть социальной действительности). В то же время Бальзак постоянно расширяет (как повествователь) значение, всегда даёт перспективу символике обычным социальным реалиям (в контексте сил жизни). Вторая сцена – антикварная лавка. Третья сцена – пир, банкет по случаю открытия газеты у барона Тайфера (пир будем называть оргией, т.к. оргия предполагает коннотацию шабаша, инфернальности своего рода, которая органично соответствует пространству смерти или онерийному пространству, основному пространству Минеппеи – это пространство, равноденствующее по отношению к жизни и смерти). Игорный дом (желать), лавка (связана с позицией сверхчеловека, позицией над жизнью), оргия (мочь).

Герой в романе появляется без имени, один молодой человек. Это выражает обобщённость позиции, характер обобщения (молодой человек – современник вообще). Сцена в игорном доме преподносится через архетип игры. Сюжет игры (статья Лотмана, посмотреть мотивы игры) – это отношения романтического героя с судьбой, это некая экспериментальная форма, соотносящая случай и закономерность, судьбу. У Бальзака сцена в игорном доме проецируется в инфернальных тонах на универсальные смыслы (жизнь – это партия между богом и дьяволом, где ставка – человеческая душа). В этой сцене раскрывается, что страсти – это двигатель человеческой жизни. Происходит саморасточение человека в азарте, страсти. В бальзаковском романе происходит некое отождествление, уравнивание страсти и желания. Страсть – это понятие, сразу ориентирующее на романтизм, на абсолютные чувства человека, и эта романтическая природа страсти может вмешаться в другой контекст – в контекст философский, когда страсть это именно желание, а желание и есть главное в жизни (оно определяет жизнь – живой человек всегда желает; если человек ничего не желает, он мёртв при жизни; желание как стремление). В этом философском ключе нет разницы между высокими и низкими стремлениями, тогда как для романтизма страсть – это понятие духовное, исходящее из души человека. В романе Бальзака желания оборачиваются как сила против человека (человек не хочет желать, но он будет желать, ибо жив). У Бальзака происходит странное соотношение двух универсалий – жизни и смерти. В философском романе реальность связана с мистерией, она не такая, как в реальности. Бальзак постоянно держит в динамичном равновесии жизнь и смерть. В связи с этим (поскольку это филос. роман) самоопределение героя выстраивается не просто в социальном пространстве обычной реальности – а в особом пространстве, в пространстве между жизнью и смертью. У Бальзака не только в этом романе – катастрофическое состояние мира (реальное пространство – не только, в котором можно жить, но и пространство смерти; не автоматически жить, а искать жизнь в себе, искать то, что с эмпирической реальностью не связано) – герой в ситуации катастрофы. Это связано уже с универсальной для многих произведений Бальзака ситуацией выбора. Катастрофическое состояние мира связано также с темой отложенной смерти. Причём в Шагреневой коже эта ситуация отложенной смерти реализуется буквально: герой как бы уже готов умереть, проиграв свой последний золотой (что тоже своеобразный символ; и этот проигрыш тоже обрисовывается в символичных тонах, решительный перелом), решает покончить с собой. Даются его размышления – о том, сколько стоит его жизнь и смерть (снова возникает знак равенства – жизни и смерти). Смерть откладывается, и герой, двигаясь по ночному городу, попадает в лавку. Лавка как второй символичный топос. Это модель мира, здесь своеобразный музей, но всё-таки принципиально важно, что это лавка (для Бальзака важен универсальный эквивалент всего разнообразия мира). В лавке странное пространство, его трудно представить реально (изнутри это пространство расширяется; городок в табакерке, если вспомнить Одоевского). Пространство расширяется за счёт того, что находится внутри. Изнутри лавка безразмерна. Залы лавки наполнены вещами, которые собраны из 50 веков: здесь разные культуры, это пространство одновременно истории в вещах, романтическая экзотика описания, некий смотр истории. Как всегда у Бальзака описание предметов становится драматичным, подвижным, но в то же время это – хаос. Хаос вещей в лавке возникает через их восприятие героем. Во-первых, это гиперболизм, мир не соразмерен человеку, мир больше человека, он разрывает героя (в каждую вещь хочется войти, увидеть его историю). «Он щедро расточал свою жизнь и чувства на эти призраки природы» - герой испытывает изнеможение под тяжестью этих 50 веков. Помимо романтически возвышенного тона описания здесь возникает и авторская ирония. Она вытекает из несоответствия, разности мира и человека. Если от лица мира какое-то умаление человека – это одна ирония, умаление мира от лица человека – другая ирония. В романе вообще много разных видов ироний.Лавка называется философской мусорной лавкой, философская – потому что вещи без человека, сами по себе – мир, потерявший стержень, это как бы набор вещей, человек уже не способен удержать этот мир, он поглощён им, его красотой и разнообразием. Поэтому герою (а в нём олицетворён человек вообще) не дано выхода. В этом уже возникает драма – драма человеческой жизни: жизнь – это желание, а желания не остановимы, реализация желаний ведёт к ещё большим желаниям (сказка Пушкина «О рыбаке и рыбке», например). Мир бесконечен – поэтому заведомо желания источают человеческую жизнь, чем больше желаний, тем ближе человек к смерти. Апогей жизни, вершина жизни как полнота желаний встречаются со смертью.

Появляется антиквар, хозяин этой лавки. В ходе его беседы с героем возникает предмет – шагреневая кожа – её философию и раскрывает антиквар (то, что говорит антиквар – ВЫПИСКИИИ).

Но антиквар выдвигает третью альтернативу – знать. Материальная жизнь развёртывается между желанием и возможностью. Соотношение желать и мочь кажется простым, желание должно быть соразмерным возможности, но с др. стороны желание – духовный план стремления человека, а мочь – близок к материальному плану, он имеет материальные измерения (время, силы, материальные возможности и т.д.) Эти два критерия желания и возможности взаимосвязаны (в отличие от романтизма).

Антиквар выдвигает другую стратегию – чистого знания – что-то вроде стратегии мудреца, над жизнью. Антиквар материальную жизнь заменил идеальной – некое идеальное обладание всеми богатствами. Он занимает позицию сверхчеловека. В философском романе не следует принимать как исчерпывающую точку зрения героя (даже если герой резонёр) – она всегда относительна. Антиквар выражает философский механизм, а реализация механизма вместе с человеческой судьбой после того, как герой примет условие. Антиквар не позволяет страстям поглощать свою жизнь, делает из жизни зрелище. При этом он занимает позицию бога над человеческой судьбой. Он не участвует в человеческой игре. Подобно тому, как Гобсек, обладая властью, реально этим не пользуется – достаточно знания богатства, владения им, а не реализация.

Антиквар как сверхличность занимает своего рода пограничное положение между миром персонажей (человеческой комедией) и миром автора – он как бы претендует на авторство. Поэтому через образ антиквара Бальзаком вносится определённая коррекция в собственную авторскую позицию – позицию над ничтожным малым человеческим миром. И эта позиция над наказывается, т.к. антиквар лишён многого, что требует даже позиция бога – отстранён, лишён любви. Даже в его реакциях (в смехе, описании взгляда) проявляется глумление. И в этом отношении в самой ситуации искушения человека абсолютными возможностями сверхчеловек-антиквар близок к дьяволу. Оборотная позиция между богом и дьяволом – позиция над. Это непосредственно подчёркивается в описании антиквара. Эта позиция наказывается: желание Рафаэля, получившего кожу, направлено против дарителя. Из низшего мира настигает акция сверхчеловека: Рафаэль хочет, чтобы он влюбился в танцовщицу.

В третьей части мы встречаем антиквара в трагикомической роли, напомаженного старичка, увивающегося в своей смешной походке за танцовщицей, и антиквар счастлив. В этом образе встречается абсолютный верх и одновременно в такой жалкой роли не оказывается никто в системе персонажей романа. Причём персонаж достигает счастье в отличие от всех других персонажей. Эта амплитуда, задаваемая образом антиквара (сверхчеловек и жалкая марионетка своей страсти) задаёт границу человеческой активности. При этом через такое сальто-мортале, через обратное качество образа, меняется источник оценки человеческих желаний. Первое желание Рафаэля, который желает пир, вакханалии, - это желание с т.з. антиквара пошлое (т.к. это наслаждение материальным). Но эта оценка воспринимается как оценка общая, как читатели мы можем её принять, но это оценка сверху, над миром, холодная оценка, в этом своего рода глумление. Желание антиквара, увивающегося за танцовщицей, не менее пошлое – но оно изнутри. Жизнь как череда желаний, которые делятся на высокие, низкие. Поэтому желания имеют маркировку – и оцениваются, но с др. стороны на плоскости человеческой жизни от лица живущего человека это деление на малое и большое теряет иерархическую противопоставленность (что надо желать всё время что-то высокое). Это рождает характер человеческой жизни. Почва глумления – когда желание становится перевёртышем. Трагикомизм, через который проходит человек с самого начала. Трагизм в том, что изнутри жизни человек не может сохранять эту градацию. Другой момент: желание, высказанное поневоле, как фигура речи. «От души желаю вам, чтобы…» Любое желание, осуществлённое внутри жизни, получает как бы такой характер перевёртыша. Здесь трудно отделить высокое от низкого. Поэтому антиквар задаёт амплитуду сверху и одновременно становится самым низшим представителем человеческого театра. В этой амплитуде заложена трагикомедия существования всех персонажей в жизни. Через это нарушение иерархии проходит и главный герой.

Ситуация с кожей касается и ситуации с выбором, актуальной для Бальзака.Дантовская триада создаёт символический подтекст миромоделирования человеческой комедии, Бальзак придерживается её, он католик. Но речь не идёт о религиозных критериях в ситуации выбора. Ситуация, которую обрисовывается Бальзак, имеет романтическую дилемму столкновения полюсов: реальность не принимается такой, какая она есть. Быть не априорно возникает, а быть возникает в соотношении полюсов (абсолютного минуса и плюса, критерии предела; два предела совмещаются на прозаической поверхности обычной жизни). И герой должен соотнести эти два полюса.

Отсюда выбор всегда на поверхности действительности - в любом действии соотносятся полюса.

Реальность определяется соотношением полюсов, а с др. стороны жизнь эти полюса и исключает (если я плохой – я выбираю минус, если хороший – плюс – ЭТО НЕ ТАК). Не отношение чего больше – плюсов или минусов – реальность исключает эти полюса. Двигаясь по жизни, герой распинаем этими полюсами, альтруизмом и эгоизмом, духовным и материальным.

Выбор – существенная ситуация. Раскрывается столкновение двух сил (столкновение с Богом – альтруизм, любовь, самопожертвование; столкновение с дьяволом – индивидуализм, эгоизм).

В предыдущей лекции о двух аспектах Бальзака – религиозный аспект и предтекст. В шагреневой коже предтекст от культуры – Фауст. Фаустианский аспект изначально задаётся через прямое упоминание Мефистофеля в тексте. В результате, принимая кожу, Рафаэль переносит то, что было имманентно в его жизни, в предмет, силы жизни предметно представлены перед ним.

Фантастика у Бальзака реалистически обусловлена. Психологически все сбывания желаний обусловлены, мотивированны.

Третья сцена – пира. Здесь в отличие от историзма собранных вещей в лавке – современность. Черта современности – эгоизм. Инфляция всех высоких понятий. Получая кожу, герой в глазах читателя получает имя. Мы узнаём имя героя, когда он получил кожу как судьбу.

сцена оргии – своеобразный смотр скептицизма, нарушение иерархии, игра парадоксами (в речах за столом). Ситуация не в том, что всё дозволено, - такое разнообразие мнений привлекает Бальзака. Как человек своей эпохи, он социально-исторически критикует реальность в духе нравоописательной прозы.

Здесь философская идея, заложенная в произведениях Бальзака. Почему у него реальность жёсткая, катастрофичная? Общество – это борьба каждого протии всех. Речь идёт о том, что сам человек определяет систему ценностей, которая предметно не выражена в мире, её в мире никогда нет. Если человек плохой, то и мир, который через него выстраивается, с нарушенной системой ценностей. Ничего готового в жизни нет, человек стягивает два полюса, двигаясь по жизни, - отсюда и агония. Оргия маркирует реальность: эгоизм. Мир чужой, человек лишь объект потребления, человек сам по себе, никаких готовых ценностей нет. Важно, что именно в этой ситуации оргии Бальзак встраивает вторую часть – ретроспекцию. Зачем Бальзаку нужно, чтобы Рафаэль рассказывал свою жизнь именно на пиру? Само окружение и обстановка этой исповеди отнюдь не романтическая, отношение слушателя к рассказу Рафаэля совсем не романтическая, это не круг друзей, обстановка напротив – противостоит

этому. Здесь возникает полюс-я, полюс человечности. Рафаэль мог бы и с самим с собой разговаривает, здесь момент саморефлексии. При этом эта ретроспекция – отрезок жизни Рафаэля где он свободен и одновременно несвободен. Несвободен он в том плане, что здесь действуют те же закономерности желать и мочь, которые опредмечивает кожа. Он рассказывает именно с кожей в кармане, сам не зная, что всё в единстве – он, рассказ и кожа. Читатель знает, что о коже рассказал антиквар, и читатель прикладывает этот механизм желать и мочь, о которой сам герой не знает. При этом личная форма повествования – она объединяет особым образом героя с читателем. И несвободен Рафаэль, потому что действует бесчеловечный механизм, который приводит его к обесмыссливанию его жизни. Желание исполнилось и куда-то ушло – теряется момент желания, когда оно получается, обессмысливание. так вот момент свободы связан с авторством. рассказывающий Рафаэль получает свободу авторства: он свободен по отношению к самому себе, он судит себя, он близок к автору. здесь момент лирической близости автора к герою. Автор отдаёт ему свою юность. В этом плане этот рассказ делает Рафаэля персонажем и в то же время поднимает его над этими событиями. Здесь возникают два женских образа, связанные с общественным и личным. Феодора – что-то вроде Элен Курагиной, она статуарна, лишена всего человеческого, она некая статуя. Рафаэль своей любовью хочет оживить её, понять, чем она жива, есть она или кажется. И с др. стороны – Полина, противоположные полюса.

В очередной раз повторим: два контекста, которые придают философскому сюжету универсальность, - религиозный и культурный, связанный с образом Фауста. Проблема платы за свои желания.Получая кожу, герой может вести себя то как эгоист, не отличающийся от любого другого человека современности (среда влияет на характер проявления героя, особенно когда он становится богатым). Бальзак вводит как бы стороннюю точку зрения (точка зрения судьи в начале 3й части).

Вообще герои Бальзака странные – не понятно, какие они, они трепещущие сознания между двумя полюсами. Часто у Бальзака идея, влияющая на человека, опредмечивается и дублируется извне в лице др. героя или вещи.

Потенциально пред нами – Фауст, но характер современности, где каждый сам за себя, не даёт Фаусту раскрыться. И герой постоянно между величием, высотой человеческой, что в романтизме определяло жизнь героя, и ничтожеством ( в такие моменты читатель не может приближать к себе героя, он смотрит на него со стороны). И те моменты, когда Рафаэль ведёт себя как ничтожество, но борется, - сохраняет величие трагедии в наших глазах. Герой прозаический (ничтожность героя от среды) и величие героя (связано с универсальностью законов). Помимо этого социального прочтения в романе существует важный подтекст, связанный с фаустовской темой и с характером «героического» героя. К этому относится «Агония», 3я часть. К этому же контексту величия относится тема Христа, которая связана не только с тем, что себя нужно отдавать другим через любовь (на что настраивает образ Полины), христианская тема выстраивается шире, не по-бальзаковски философски. Многозначительные детали (в лавке антиквара Рафаэль видит картину Рафаэля, на которой изображён Христос – тема, связанная с состраданием, красотой). Это своеобразная метафора: эти метафоры связаны с чисто духовным и материальным. Определённое равенство мира и человека через духовную область (всегда в любом человеке живёт некий потенциал). Материальное – то, какие мы есть. Так вот герой как бы распят между духовным и материальным. Само название «Агония» акцентирует страдания героя. Причём эти страдания как бы закрывают его ото всех, они странного свойства: герой свою трагедию несёт сам в себе. Т.е. степень того, что несёт герой, степень напряжённости, борьбы для других не слышна и неведома. Герой не может её рассказать, поделиться, снять её. Кожа и попытки разделаться с ней, какие-то поиски опоры (Полина, научные представления). Бальзак проводит тему рацио человека – влияние науки. Это описание того, как разделываются с кожей. Кожа – некий аналог человеческого существа, это всего лишь метафора. Символика осла (упоминается Апулеевский осёл, Христос на осле, кожа осла). Рафаэль обречён, его манипуляции с кожей ни к чему не приводят, и величие его страдания заключается в том, что от состояния героя зависит судьба человечества. Герой проживает не только своё – он проживает то, что касается человечества, это возвышает его над собой. Его агония и предполагает христианские моменты. Бальзак выстраивает такое положение героя в 3й части, когда герой зависим от механизма внешнего закона (соотношение желать и мочь, время жизни, человеческие силы и т.д. – герой в этом механизме), а с др. стороны сами страдания героя несут свой дополнительный смысл. И это опять-таки создаёт двойственность финального пути героя (как двойственно всё у Бальзака): с одной стороны он прячется, стремится не желать, прячется от жизни, избежать ответственности, укрыться от этого креста, который и есть сама жизнь. В этой ситуации герой, с одной стороны, - страдательная величина, а с др. стороны сам путь героя сохраняет его лицо, уникальность. Такое положение между ничтожеством и величием характерно для всех героев Бальзак.

У Бальзака построение жизненного пути определяется соотношением между противоположных полюсов (в очереднооой раз повторим^^). Персонажи по их отношению к жизни: расточительный тип жизни (жить не зная меры: игорный дом с его атмосферой страстей, оргии, Акилина и Ефросия – две важненькие куртизанки, про них строжились спросить, ибо для Бальзака они – символ сжигания жизни в страстях), экономный тип (антиквар, швейцарские пастухи). Полина и Феодора стоят вне этой системы и связаны с любовным сюжетом. На первый взгляд Рафаэль любит сначала недостойную (Феодору), а потом полюбил достойную (Полину). Но в философском романе эти 2 женские фигуры в принципе не могут быть соотносимы, они разнопорядковые. Важно не то, что Феодора холодная, за душой у неё ничего нет, - а то, какую идею она олицетворяет. Феодора – это общество, фортуна, это то, что влечёт человека быть кем-то в глазах окружающих, это современное божество благополучия, успеха. Это общественное тяготение, Феодора – статуя, представляющая надчеловеческую силу общежития, которая подчиняет себе отдельного человека.

Полина связана с интимным миром героя, который выражает идеал любви как самопожертвования. Важна параллель в изменении положения Полины и героя (сначала они бедны, затем богаты, Полина получает наследство, некий параллелизм, но Полина – альтернатива эгоизму героя). Неслучайно эти две фигуры входят в эпилог. Почему герой отказывается от Феодоры? Потому что Феодора – это общество. Для Полины шагреневая кожа не требуется. Эпилог перекликается с эпиграфом: в эпилоге некто спрашивает у повествователя о Полине, повествователь в ответ как бы отвлекается на изображение пейзажных картин, в которых участвует, как своеобразный вектор, волнистая линия из эпиграфа. В эпилоге открывается красота мира без человека, бескорыстное любование миром. Возникает от лица автора + тема свободы, наслаждения жизнью. Это общее эстетическое свободное отношение возникало в середине романа (авторское эстетическое начало). Это начало от лица автора возникает как альтернатива, и оно через характеристику эпиграфа (который взят из Стерна, волнистая линия, которая важна с т.з. живописи – линия красоты, гармонии; в произведении Стерна её чертил палочкой на песке или в воздухе один из героев). Жизнь человека представлена как драма, которая змеится, волнуется, течению которой надо отдаться.