Французская литература (фл) 50 – 60х годов

Изменение политики гос-ва в отношении к литературе. Это касается только Франции. А второй аспект – шире, он касается изменений в лит-ре (не только франц., но и англ., рус.). Это рубеж, который принято относить к отличию раннего реализма от зрелого реализма.

Поэты-парнасцы и Бодлер.

Политические причины:

В48г. свергнут Луи Филипп, буржуазная революция во Франции, небывалый подъём, иллюзия всеобщего братства, но постепенно проявляется утопический характер упований, соц. надежд. Это событие приводит к глубокому разочарованию, регрессу в области социально-политических установок. К власти приходит консервативное правительство, племянник Наполеона, носящий эту же фамилию. В 52г. совершил переворот и утвердил вторую империю на обломках Второй республики. Режим Второй империи – самый позорный режим во Франции в то время. Буржуазный застой, гнетущее впечатление на людей. Характеристика Герцена: «Все побеждены, всё побеждено, а победителя нет».

В лит-ре начала 50х годов – большие утраты. Смерть Бальзака, в изгнание уходит Гюго, открыто выступившего протии Наполеона-малого. У ост. великих писателей – творческий кризис, что поддерживалось также политикой гос-ва в отношении лит-ры. Изменился сам дух лит-ры. Власти поощряли благонамеренную, плоскую лит-ру. Яркие произведения встречают цензурные рогатки – такое притеснение способствовало движению литераторов т.н. массовой лит-ры. Они изображали реальность в идеализирующих тонах, прославляли буржуазную добропорядочность, обычно – хеппи-энд, как награда благодетельному герою. Эти писатели умели сочетать сюжет и занимательность с нехитрыми уроками здравого смысла. На деле – практицизм для широкого круга читателей. Особенно характерно это проявилось в театре, драматургии. Популярен стал жанр мелодрамы и водевиля. Отец франц. водевиля - Эжен Скриб. «В нём воплощается среднее парижское сословие, работящее, честное, которое не гоняется за высокими идеалами, но зато сохраняет здравый смысл, доброе сердце и культ семейных добродетелей».

Герцен: «Буржуа плачут, тронутые собственной добродетелью».

Роль идеального зеркала для потребителя.

Эжен Скриб сделал себе карьеру, у него был «цех писателей» - лит-ра сближается с коммерцией. Критерии – коммерческий успех. Скриб нажил миллионное состояние.

Его пьесы: «Стакан воды или причина и следствие»,

Обращаясь в пьесах к историч. прошлому, Скриб показывает, что история решается на почве частной жизни. Он опускает высокую историю на домашнее пространство буржуазных отношений, приближая историю к обывателю, показывая обывательскую кухню. От этой традиции – продолжатели: драматурги т.н. Школы здравого смысла. Они получали награда, ставились и довели драму до кризиса. Это такие писатели как Ожье Сарду и Понсар. В основном это комедиографы. Возносили идею порядка, конфликты неглубокие, бытовые. Такое состояние лит-ры связано с постромантическим мировоззрением. Романтизм не в плане стиля – а как мировоззрение. Идеи, мировосприятие. В раннем реализме, близком к романтизму по идеалам, лит-ра опиралась на абсолюты – т.е. действительность измерялась максимальными, абсолютными критериями. Теперь же писатель апеллирует к обычному, человеческому. Всё страшное в жизни спрятано, отодвинулась граница жизни и смерти. В ходу успокоительные истины. Лит-ра помогает жить – прагматика. Событие жизни разыгрывается на спокойной внутренней территории, в устойчивом безопасном мире. Борьба идётся в уютных помещениях бирж, контор. Утверждается иллюзия прочности – не сколько мира, сколько домашнего быта. Отсюда в произведениях преобладают конфликты в буржуазных семьях. Творчество Дюма-сына (1824 – 1895гг.) – «Дама с камелиями» (1848г.), роман, в который он переделал мелодраму. Отличие мелодрамы от романтической драмы. Поощрались такие мотивы, как в этом романе: Октав Фейе – «Роман бедного молодого человека» (1858г.) Его иронично называли романом бедного, но благородного мч. Этот роман распространялся как противоядие от романа «Господа Бовари».

Значительными оказались т.н.реалистические бои.Термин «реализм» первоначально возник как ругательный, затем утвердился. Во ФЛ утвердился т.н. искренний романтизм. Руководитель – Шанфлери (псевдоним). На искренних реалистов повлиял художник Курбе, который не приукрашенно изображал соц.реальность. Его картины: «Каменщики», «Похороны в Орнане». В 57г. Шанфлери все программные статьи и предисловия к романам собрал в книгу «Реализм». Реализм должен: собирать материал, не приукрашивать факты (эстетическое в любом виде воспринималось как приукрашенное). Художник не должен подражать образцам (свобода от тенденций). Искренние реалисты описывали повседневность вне связи отдельных событий и фактов с соц. проблемами. Параллелизм с русской Натуральной школой, но в отличие от НШ ИР направлены социально.

Сами произведения Шанфлери лишены художественности, романы – зарисовки провинциальной жизни, романы аморфны, принцип фотографизма.

Эмиль Дюранти – издавал журнал «Реализм», ставил перед искусством задачу быть практически полезным. В его романах описывались провинциальные нравы в сатирическом освещении.

Искренние реалисты не заботились о стиле и худож. форме. Любая идея воспринималась как предвзятость.

В целом лит-ра этого периода трагична – она потеряла героя. Разочарование в человеке отражается и у парнасцев, и у Бодлера, и у Флобера. Человек перестал быть носителем того содержания, которое не вытекает из жизни, которое связывает его с иным. Принижение человека было для всех писателей очень болезненным. В широком плане в лит-ре этого периода – трансформация сознания, носителем которого был герой раннего реализма. Это сознание житейски снижено, редуцированно. Сам человек пассивен.

Поэты группы «Парнас»

В их творчестве сказался трагизм, разочарование в реальности. Благодаря этому искусство противопоставляется реальности. Это не романтическое двоемирие, потому что искусство понимается шире – не только как возвышенная идея, но и как культура, которая запечатлена в формах, имеет свою историю. У парнасцев искусство заменяет всё, словесность – это уже залог душевного спасения, новая религия. Сакральное с церкви переносится на культуру. Искусство – способ раскрытия сущности действительности. Поэтому у парнасцев видим черты позитивизма, именно через их эстетику в поэзии выстраивается новая предметность, предметность реальности сливается с предметностью формы. Чёткость поэтической конструкции, логика. Здесь проявляются и черты классицизма.

Принцип соотношения поэтического «я» с миром (3 позиции):

1. Беранже. Поэтическое «я» внутри мира, часть мира. «Поэтический реализм». Простота, доступность такой поэзии.

2. У романтиков поэтическое я противопоставлено миру как злу в качестве носителя истины (такой эгоцентризм).

3. Чистое искусство. Пытается ликвидировать эту оппозицию путём отстранения я, этической оценки и заменить её чисто эстетической, незаинтересованной позицией. Мир есть настолько, насколько он эстетичен. Действитнльность – смутная область, где человек теряет себя. Она ложная. А отражённая в произведения – действительная.

У парнасцев выходили сборники «Современный парнас» 1866г., 71 и 76гг. Стихи поэтов с совершенно разным стилем, но главное, что их объединяло, - принцип искусства для искусства. Помимо парнасцев печатались Теордор Банвиль, Анатоль Франц, Поль Верлен. Они рассматривали искусство как нечто противостоящее миру. От романтиков их отличало понимание роли поэта. Поэт – это мастер, который спокойно, созерцательно творит, доводит до совершенства вещь. Ничего субъективного (эмоций, идей) он не имеет – поэт – жрец, он служит тому, что выше его. Поэтому личного я и субъективизма в отличие от романтиков нет. Стихи понимаются как вещь, материал; форма идентична содержанию. Отсюда – уже новый виток в этой поэзии т.н. экфрасиса (овеществлённый смысл – когда объект несёт смысл в себе, пластика смысла). Конструкция поэтического образа всегда онтологична. Экфрасис мира (не символ). Предмет больше самого себя.

Установка: приглушить прямую исповедальность, упор на описательную зарисовку, пластическая зрелищность, скульптурное равновесие (сухое дерево для парнасцев – сухой мир; предмет – эмблема мира). Не требуется включённость скульптуры куда-то, она сама по себе несёт мир. Категория времени: здесь прошлое, которое выражает вечность. Нет современного. Привлекает их безучастная природа, оцепенение. Поэт – усердный мастер. Вдохновение под присмотром интеллекта. Конструкция формы становится проверкой смысла, который несёт эту форму.

Шарль Ликонт Делиль (1816 – 1894гг).

Экзотические краски в изображении стихий. С 19 лет живёт во Франции, увлекался утопическим социализмом. Воспринимал идеи гражданских свобод через античность, но вскоре наступило разочарование в этой деятельности. Воспринимается пессимистическое восприятие мира. Современность для него – «злосчастное время, когда гаснет воображение, рассеивается возвышенное предчувствие прекрасному, когда побеждает жажда золота, безразличие и презрение к мысли».

Образе для него – Гомер, он перевёл Иллиаду, Одиссею. Знаток античности. С 66г. – член Франц. Академии наук. От ориентации на античность в поэзии – археологичность. В 1852г. – сборник «Античные поэмы». Сборник состоял из переводов, подражания античности, оригинальных собственных стихов. Главная цель – изображение гармоничного мира. Предисловие к сборнику – Манифест чистого искусства. Здесь Виконт Делиль утверждает идею бегства в искусство и природу. «Поэзия не будет больше освящать память событий, которых она не предвидела и не приготовляла». В этой формулировке содержится идея историзма. Тема истории – ведущая для парнасцев. Тема истории опирается на категорию памятника. Памятник, который принадлежал жизни, реальности, который настолько воплотил смысл, что переходит в вечность. Запечатлённое в памятнике время, предстающее как вечность. Вечность как проявление метафизического идеала. Тема времён – объект постоянного внимания парнасцев.

«Я ненавижу современность из естественного отвращения к тому, что нас убивает».

Но современность для них существует – как бессмысленность, перед лицом которой устанавливает себя искусство. Оно устанавливает себя в борьбе с современностью, а потому скрыто обращено к современности. Сама современность – точка отталкивания, сфера обессмысливания, перед которой устанавливает себя искусство. Многие стихотворения выстраиваются как своеобразные памятники. Стих. «Венера Милосская» - на примере античной красоты обнаруживается идеал мира, многие стихотворения обращены к статуям. Однако во многом эти стихотворения – как эксфрасис, описания античных скульптур. Само описание включает полноту смыслов. Принцип искусства для искусства, когда в поэзии парнасцев изображаются предметы искусства, становится принципом авторефлексии – искусство обнаруживает свою силу, именно онтологическую.

В это категорию входит античный Восток. «Смерть Волмики». (это с кого-то там списано, загугли, Ипатия, что ли…) В стих. Ликонта он – одряхлевший старец, который достиг великой мудрости и в преддверии смерти забирается на высокую гору. И великое, и малое (и слоны, и комары) отражают бытие. Происходит духовная породнённость с этим миром, а затем – породнённость физическая (его пожирают муравьи). Идея благорастворения, восточный тип медитации, растворения в окружающем. Пластика отдельного делается частью общей гармонии.

Тема смерти – ведущая у Ликонта. Она предстаёт как высшее событие ритуального плана. Как некое утверждение гармонии мира через смерть. Смерть – как ступень очищения от всего сиюминутного, несущая вневременную гармонию мира. Отсюда – идея равновесия смерти и жизни.

Пейзажное стих. «Полдень». Статичное состояние природы, покой. Полдень как своеобразная вершина. Мотивы смерти – через мотив жара. Что-то среднее между жизнью и смертью. Через тяжёлый опыт приобретается онтологическая полнота, выход на др. уровень бытия.

Сборник «Варварские поэмы», 62г. Сборник эстетически близок первому, но усиливается трагическое мировосприятие. Ликонта привлекает пафос борьбы мировых сил, мир как бы выходит из колеи. «Девственный лес», «Тысячи лет спустя». Свойственно поэзии сборника нагромождение тел, насыщенность красками. Мир выходит из гармоничных соотношений. Трагизм, пессимизм, но это уравновешено ясностью, классической строгостью. Здесь усиливается культурологичность, масштаб бытия подаётся через опред. культурные знаки (Каин). Мощь пейзажных зарисовок. Ликонта интересует первобытность, соотношение первобытной природы с культурой (что даётся в апокалиптичных тонах). Их встреча драматична и величественна, образы несут онтологический характер бездны, пропасти, выси.

Раздел сборника о животных.

Делиль – признанный поэт-анималист. Животные зримые, как на картине. Изображение животного мифологично. Принцип воплощения мира (животное как божество определённой сферы мира), но не прямое воспроизведение этого принципа. А животное выражает полноту онтологических сил, энергию. Т.е. акт бытия выражается в животном. Но с др. стороны животное – как застывшая картина. Конфликт отдельного и всеобщего. Даётся фон мира вокруг животного, но логика стихотворения в том, что мир перетекает в сам поэтический образ животного.

Стих. «Слоны» - показано почти незримое движение слонов. Слоны такие большие, что органично становятся символом большого мира. Движение планеты – движение слонов. Гармония статики и движения. При этом слоны сравниваются с разными отнологическими уровнями: с горой, деревом, пилигримом. Эти метафорические уровни изображению движения не служат.

Когда животное среди мира – этот план реальности. Животное описывается подробно, описание стягивает мир в образ животного (по характеру стиха – через предметную поэтику стиха). Далее животное как бы растворяется в пространстве.

«Дремота Кондора».

Специфика отнологически тормозящего письма Виконта – в изображении подвижных животных. «Ягуар».

Каждый жест претендует на то, чтобы стать отдельной картиной.

«Каин». Стихотворение претндует на полноту поэмы и соотносится с Каином Мильтона.

«Тоска дьявола». Поэт говорит не от себя, аот лица прекрасного, искусства.

ПРОПУЩЕНА ЛЕКЦИЯ

ПРОПУЩЕНА ЕЩЁ ОДНА ЛЕКЦИЯ (ИЛИ 2...)

Взгляды Спинозы проявляются в эстетике Флобера. Пррода - механизм, где свобода воли исключена, маатематически незыблемый характер. Идеи для Флобера - это идеи естественных закономерностей, которые не зависят от событий и мнений. У Флобера - порядок природы, природный универсум. Идея, которая составлет природный космос, внутренний порядок, противостоит эмпирической реальности и даже отрицает её. Флобер презирает реальность, хочет жить только в познании, а познание для него - это эстетическое восприятие реальности. Это сближает его с парнасцами: искусство как религия. Оно вбирает науку, интуицию - это высшая форма познания. У Флобера ревизия современного мира определяется отрицанием роли линчности, борьба с антропоцентризмом. Ценности человека утверждаются настолько, на сколько он близок к природе, насколько он естественен, открыт природе. Идеал для Флобера - простая душа (героиня одноимённой повести, у которой нет ничего и которая живёт природным естеством). Чвство "я" лишь отделяет челоевка от окружающих, чувство личности оорачивается по Флоберу самодоволбством, глупостью. Современному обществу Флобер противопоставляет искусство (что также сближает его с парнасцами). "Задача искусство - творить прекрасное, время красоты миновало, красота как сущность, некий внутренний порядок", который не отражается в реальности, а открывается через произведение искусства "Приучим себя смотреть на мир как на произведение искусства". Само искусство отражает систему, космос, порядок идеи, которых лишена империческая реальность. Флобер стремится сократит волю художника (в этом он также близок парнасцам). Строй произведения исключает возможность субъективно ошибки. Флобер стремится не просто к реализму (воспроизведению реальности в самой реальности), а открыть философскую концепцию мира в целом. Роман Флобера мы воспринимаем как образ той реальности в социально-типичных формах итд - т.е. в формах смой жизни. Но для ФЛобера искусство не просто отражение жизни, а сама конструкция несёт главный смысл, по отношению к которому материал сюжета, реальности занимает относительное место. За этим материалом - обобщение жизни вообще, выход к исконному порядку жизни за гарницы времени. Отсюда особый упор Флобера на форме писания. Прежде установка романа: автор проговаривает то, что нужно понять (субъективное начало через образ повествователя). Образ дан так, что мы сразу понимаем его оценку автора. Мы воспринимаем реальность опосредованно через автора в раннем реализме. Флобер же устраняет авторскую оценку - в этом плане он полная противоположность Баьзаку. Также у Стендаля повествователь занимает маргинальное положени (хотя Флобер Стендаля не любил). По Флоберу в современной реальности нельзя увидить красоту (а Бальзак видел её во всём), совершенно серая реальность, тщательная отделка слов. Флобер относился к слову так, что слово передаёт сущность (повторы, ассонансы во фразе - значит, писатель в чём-то ошибся). О явлении, сущности нельзя сказать разными словами. Флобер пытался найти единственное слово, в котором гасились высокие и низкие языки - пытался найти средний стиль. "Гигант, который срубил целый лес, чтобы сделать один ящичек" (Дюма).

Форма важна для Флобера только в связи с содержанием, т.е. оона передаёт мысль. Писатель должен посмотерть на предмет глазами Бога. Он должен погрузиться в объект. Объективной может быть по Флоберу только проза. В том тоже сходство со Стендалем. " Поэзия - это риторика, украшение". Современность же прозаична. Гюго, Бальзака Флобер относит к поэтическим укарашетлям (хотя Бальзака любил).

Мучительный процесс изгнания себя из произведения - умерщвление автора. Проверка субъективности - наука. Приоритет общего закона. Личное пристрастие подменяет закон частным случаем. Отчасти у Флобера присуствует ирония, но не речевая, а философская, она лишена смехового начала и проистекает из дистанцирования от изображения. Автор - это соверенно другая позиция и по времени, и по интеллекту. Но в отличие от парнасцев не равнодушие, а утаивание себя.

Духовное пристарстие к сюжету, внутренняя близость к героям (по линии романтизма эта близость). "Госпожа Бовари - это я".

Но автор это начало убивает в герое. Стремясь устранить свою субъективную пристрастность, Флобер отсекает даже вводные слова, которые могут выражать отношение. Здесь Флоберу противостоят законы эстетики: искусство вообще человечно. Поэтому у Флобера повествование с одной стороны объективно, выражает внешнюю точку зрения. Этим Флобер предвосхищает роман 20 века. Это объективное повествование начинает вбирать как свою внутреннюю форму состояние героя. Но во всех героях отражается проблема человеческого удела. Обличая современность, беря пассивного героя. который терпит крах, который лишён какого-либо внутреннего личностного содержания, Флобер делает так, что герой воплощает общечеловеческий удел. Происходит демократизация культуры.

Мука Флобера и в отношении к человеческой природе. Надежды, иллюзии. Тема утраты иллюзий у Флобера реашется уже на более глубоком уровне. Эта тема объединяет 2 романа. В качестве отдыха от современности ф. обращался к древней истории, где ещё нет обособления личности, личность сущетсвует в кругу мифологического мира, живёт стихиями мира. Эта древняя мифопоэтика и красота роскошь древней истории (то, что прельщало и парнасцев) прельщает Флобера. "Саламбо", "Искушение Святого Антония".

Первый роман - "Госпожа Бовари".

Нчала работу в 51 году. Опубликован роман в 56. 5 лет труда. "Порой готов разбить голову или повеситься". Роман-эксперимент. Проницательные современники отмечали чувство сделанности, исключительной искусственности. В этом романе Флобер решал 2 задачи: исследование современности, запечатлеть своё видение своей современности (идёт вслед за Бальзаком в изображении провинциальной жизни). В образе провинции Флобер показывает общее состояние мира, у него нет контраста провинция - столица (он лишь в сознании героини). Всеобщая маргинальность жизни, удалённость от смысла, серая действительность. Вторая задача - воплощение новаторских худож. принципов. Здесь возникает в эстетическом ключе парадокс: отделывая форму, Флобер создаёт памятник той отвратиетльной реальности, которую он отрицает. Увековечивает ту низкую реальность, которую он не принимал. Сама структура несёт дополнительный смысл, к которому герои не могут пробиться. Им не достижима позиция высшего отношения к реальности. Хотя эстетизм, свойственный героине романа, свойственен и Флоберу. Эстетизм в этом романе будет отличаться от эстетизма в "Воспитании чувств".

Сам роман лишён ярких описаний - вяло текучая жизнь. Флобер создаёт аналог реальности, пройдя который (текст), читатель обретает тот опыт знания, который он в непосредственной реальности обрести бы не мог. Текст - форма прохождения опыта. Сам читатель погружается в те же условия неприятия действительности, которые аналогичны неприятию жизни героини. Если брать аналогию с "Евгенией Гранде", у Бальзака человек - носитель духовного начала (свет - от души), а у Флобера - никакого противостояния миру. Героиня не спообна даже выразить себя, она несёт крест действительности, будучи её частью. Роман должен двигаться медленно, как жизнь, текуче.

Даже финал - принцип театра, как на умирающую Эмму смотрят "зрители" - внешний взгляд.

Те собятия, которые насыщают жизнь, не имеют смысла - это суета, которая ничего на даёт, поверхность, которая подавляет в себе любые человеческие стремления, попытки сказать о своей боли. Существует некая граница между человеком и миром, которую человек не может перейти.

Тема супружеской измены обыгрывается своеобразно. Роман Ф. постоянно сравнивают с "Анной Карениной" (мужик перебирает железо в мешке, сам образ юродивого - схожие мотивы; тема самоубийства и тд). Это делается для того, чтобы показать разницу в подходе к этой теме.

Тема адъюльтера - для того, чтобы показать, что жизнь изменить невозможно.

Трагично не то, что ломает эту жизнь, а то, что эту жизнь имзенить и сломать невозможно.

Героиня томится романтической тоской. "Душа измеряется мерой своего желания как о соборе судят по высоте его колокольни". Романтическая тоска теперь - сущность героини, а не автора. Она получает трафаретные формы в выражении. Она имеет разные источники. Первоначально Флобер говорит о монастырском воспитании Эммы - мир книжных иллюзий наивный романтизм юности. Затем романтизм - как сопротивление героини, как чувство жизни в ней, несмирённость с окружающим. Значение жизни лишь кажется человеку - всё не имеет значения. Алогизм жизни. Открывается Флобером через бессобытийность.

Эмма наделена неспособностью к счастью. Она стремится изменить реальность. В отличие от Эммы её муж Шарль всегда доволен жизнью. С т.з. Эммы её муж - олицетворение той жизни, которую она не принимает, серая посредственность. Муж - выражение тех людей, из круга которых Эмма стремится вырваться. Здесь тз героини расходится с авторской. У Шарля - своя позиция в романе, которая создаёт н прямую диалогичность (в плане разговоров и тд), а внутреннюю диалогичность Шарля и Эммы. Шарль близок по типу к простой душе, которая не имеет своё я. Он принимает окружащее как животное. Нет разрыва между пространством и миром я. Драма возникает лишь с потерей Эммы: это даже н елюбовь, а выражение того, что перед нами не супружеская пара, о взаимодополнение позиций.

Композиция романа - жизнеописание Шарля. Начинается роман деством Шарля, заканчивается смертью. Эмма же - просто фрагмент в его жизни. При этом автор не ыстраивает симпатии/антипатии. Через название романа выражается та внешняя тз на героиню, что связано с опред. дистанцированием по отношению к ней. Мы - публика, перед которой разворачивается жизнь Эммы. С др. стороны - обобщение, судьба женщины в целом. В биографии Шарля несколько фигуранток, которые могут быть отнесены к определению госпожа Бовари: первая жена Шарля 45и лет (её комические старадния перекликаются в чувстве неприятия действительности с серьёзным планом Эммы), мать Шарля. В этом плане герой близок к этой жизни, он выражает позиию серого большинства, серой массы, но с др. стороны противоположный план, который гасится в Шарле, - личностный. В Шарле сочетаются особым образом личностное и безличностное начало.

Эрих Ауэрбах - "Мимесис". Ауэрбах, беря как пример отрывок про Шарля (тяжелодум с толстыми пальцами и вульгарными манерами), говорит, что характеристика Шарля дана по 3м уровням - внешняя, интеллектуальная и что-то ещё - в соотвествии с человеческими сферами жизни.

Конфликт Эммы с миром - конфронтация я и мира, а Шарль как ребёнок доверяет миру, жене.

Слово "бедный" встречается в романе 60 раз в разных аспектах: неимущий (соц. аспект), сентиментальный (бедный - вызывающий жалость) и скудость, общее убожество. Шарль беден и по способностям, и по интеллекту, и по мат. положению.

У Эммы - любовники, у Шарля - жёны. Повторы, которые приводят к одинаковому финалу - смерть обоих героев. Именно в Шарле раскрывается бедность экзистенцальная - он не можетт даже мечтать, сопротивляться. Это та бедность, которая позволяет сближать человека с животным. Мир людей в ГБ - мир людей нищих духом. Это духовное убожество, показанное не только как социальные качества, не только как качество эпохи, а задаёт экзистенциальный уровень - убожество любого человеческого существования.

Это отражается в первой же сцене романа - появление новичка в классе. Карнавальный смех. Головной убор Шарля как аналог шутовского колпака. Впевые в романе звучит смех, искажённая речь: Шарль не может даже назвать своё имя. Это глумление, смех гасится языком: учитель заставляет просклонять "я смешон" - роль языка, слова. Значимо в характеристике героя (то, что также объединяет Шарля и Эмму) - любовь (но различное её понимание).

Набоков пишет о Шарле: "Он видит в Эмме и его прельщает то, к чему Эмма сама стремится в мечтаниях. Во-вторых, любовь к Эмме, растущая незаметно от Шарля, - настоящее подлинное чувство".

Шарль связан с темой глупости. У Флобера существует 2 вида глупости: умная (самодовольная) и глупость Омэ - который всегда в курсе всех дел. Это человек-симулякр (неслучайно его имя перекликаетсяс именем Эмма). Мудрая глупость (наивная) - растворённость в окружающем.

Эмма относится к разряду литературных людей (как их определял Бахтин - донкитотовское начало). Человек черпает все мечты в литературных произведениях. Эмма ожидает встретить то же самое, что и в романах - отсюда трафаретность её душевных порывов. Здесь не просто специфика психологии обывателя - а специфика человеческого сознания вообще.

Эмма не соотвествует окружающему, она ама страдает от этого, и её протест принимает пошлую форму. Пошлый - всмысле расхожий. Через героиню Флобер показывает боваризм - как определённая форм мечтательности. По Флоберу это свойство женщин: "Страсть женщин поэтизировать".

Флобер не доводит оценку героини до сатиры - нет даже иронии. При этом важен интимный характер: героиня не декламирует эти идеи окружающим, мечты нужны ей для самоидентичности.. Мечта лишена претенциозности, и Эмма готова на самопожертвование. "Перед нами единственно мужской характер - характер героини, вокруг которой слабые женоподобные мужчины". По Платону идеальный человек - андрогин (мужское и женское начало в одном). Эмма готова жертвовать, бороться за воплощение своей мечты. Тему борьбы можно соотнести с темой ответственности.

Внутреннее равенство между формами мечты и предметными матреиями реальности.

Залог истинности - тема памяти. Воспоминания. Предметы равны себе, но через воспоминания опоэтизированы. Предметы становятся театральными - они становятся тем, чем не являются.

Те, кого любит Эмма, тоже разрушают её мечты о любви.

Рудольф - грубый темперамент, живой ум. "Глаза её как два буравчика впиваются в тебя" (об Эмме).

Леон.

У Шарля импрессионистические детали в восприятии Эммы, сентиментальные моменты ("Пушок на её бледно-розвых щёчках"). Растворение в объекте обожания.

Изображение среды в романе

Среда, в которой обитает (!) Эмма. Часть 1 -реаьно существующий город Тост. Характерно, что нет ни одного поимённо названного соседа - просто некий фон. Часть 2 - вымышленный Ионвиль. Это начало более страстного периода в душевных исканиях Эммы. Мир лавочников, вводятся обширные диалоги. В диалогах - театральный момент отчуждения героини от неё самой. Здесь 2 фигуры - аббат Бурнизьен и аптекарь Омэ. Омы - дух науки, прагматизм, то, чем живёт человек цивилизации. Омэ показан как персонаж без внутренего мира. Не участвует в сюжетном действии, но его комментирует. Создаёт вокруг себя культурную среду. Переписать описание священника, когда Эмма к нему пришла!

ПРОПУЩЕНА ЛЕКЦИЯ

Пропущена первая половина

«Искушение святого Антония»

Вторая интерпретация, основополагающая для поэтики Флобера. Происходит эстетическое познание мира, через которое возникает связь героя и автора. Преодоление антропоцентризма (я в центре, мир для меня, мир – отражение меня). Альтернатива в преодолении этого, бескорыстное растворение в мире.

Экспозиция точечная – площадка в горах между небом и землей. Небо – Бог, чистая эстетика, внизу – человеческий мир. Знаки на этой площадке – пальма, которая меняет свое обличие (тело женщины, то демонический силуэт с рогами). Излишне подробное эстетизированное описание неба. В финале герой видит в небе лик Христа – это чистая эстетика, не доступная для человека. Через речь Антония возникает внутренний конфликт. Он потерял себя, нет стремления к молитве, он ощущал поток милосердия, изливавшегося в его сердце, «ныне он иссяк». Пространство расширяется и конкретизируется через воображение. Эстетика как форма проникновения реальности. Антоний – действующее лицо в этом воображаемом мире, но и автор этого мира в своих видениях. Эмпирический уровень увлеченности миром. Появляется царица Савская, которая искушала Соломона загадками. В тексте это представлено комично (она искушает его чувственным началом). Другой уровень искушения миром, которое связано с темой познания, - у хижины ребенок (наивность, простота) – Илларион, ученик Антония. Это уродливый младенец, подается сначала комично, другой – зеркальное отражение самого Антония. Илларион обличает Антония в том, что он избегает истинное знание. «Твое целомудрие – только тонкий разврат».

Дальше движение по миру строится как путь от веры к знаниям. 4 действие – разного рода еретические и христианские учения. Относительность любой религии, каждая ошибочна в сопоставлении с другой. Важны образы животных, метаморфозы восточных богов – расширение картины верований. Вопрос об истине замещается эстетической формой соединения с миром. 6 часть – герой отходит от многообразия, полет в космос. Он открывает для себя пустоту. Дьявол озвучивает модель мира Спинозы «Пустоты нет, космоса нет, есть только тела, движущиеся в неподвижном пространстве». В 7 главе возникают парные аллегории, возникает ретроспекция (тема памяти). Старуха Смерть – женщина Сладострастие. (Одна хохочет, другая ревет, они обнимаются и кружатся вместе). Сфинкс – тайна мира – Химера – фантазия, творческое воображение.

Финальное видение в небесах лика Христа оценивается противоположно. Как дань цензуре (Дьявол уходил в тексте, обещая вернуться). Это предполагает и очеловечивание мира. Через творческое созерцание – растворение в мире, созерцание. Все приходит к одной точке материально-духовного, с одной стороны, а с другой стороны, - к Богу. Мир получает «лицо». Обретение человеческого через растворение.

«Три повести» 1787 год. (Ирадиада, Легенда о святом Юлиане милостивом, Простая душа). Тема святости в разные эпохи. До христианство, средние века и современность. У Флобера свое понимание святости – это истинное понимание мира, отдача себя миру, отсутствие субъективности. Я не имею личностного начала, которое противостоит окружающим. Тема святости сталкивает в повестях религиозную трактовку – сюжеты связаны с сакральной историей. Религиозное наполнение святости заключается в том, что святой несет имя бога, говорит от высшей личности. Определяется гиперпозиция святого. Святость связана с досубъективным типом сознания, потеря себя, отдача себя другому. Особенно заметно жанровое столкновение во второй повести – жанровая хареткиристика – легенда, но в контексте цикла она становится повестью. Легенда предполагает героецентричность. Состояние мира определяется личностным актом, сюжетом, который обретает легендарный характер. А повесть предполагает более ограниченную форму более объективного изображение мира, в котором человек лишен индивидуальной позиции. Третий аспект – притча – это несет поэтичность, повесть предполагает прозаичность. Прозаическое – когда личностное устранено, когда материальная среда поглощает личностное. В прозаическом порядке мира господствует материя.

В первой повести Ирадиада – задается уровень индивидуализма. В центре преступница, которая запросила за Соломея голову Иоана Крестителя. Изменение имени – остранение. Он представлен в яме, в нем видны черты животного, он рычит как лев, лишается человеческих черт. Через искусство – описание танца Соломея – сам жест имеет характер потери собственных границ. Само движение становится формой идеального образа – единство человека с миром (растворение в движении). Вторая повесть «Легенда о святом Юлиане милостивом» - история о грешнике, который доходит до убийства родителей, затем он покаялся, и после смерти вознесся на небо. Страсть к охоте – убийство слабых, подчинение природы – это форма индивидуализма. Перед Юлианом возникают животные, он их убивает, убивает, а затем видит оленя, который пророчествует, что Юлиан убьет родителей. Первый путь очищения – он уезжает в другие места, становится государем. Но после свадьбы, он застает пару в своей спальне и в порыве ревности убивает обоих, а оказалось, что это его родители. Второй этап возрождения – герой отрекается от себя, встречает уродливого, умирающего бродягу, который просит его согреть, Юлиан обнимает его гноящееся тело, потом оказывается, что это Христос, и они оба возносятся на небо.

«Простая душа» - единственная повесть которую отказался переводить Тургенев. Святой дух в виде тушки попугая, который ожил. Это бесхитростный рассказ об одной незаметной жизни деревенской девушки, которая религиозна, но не мистична. Она отдает свою любовь всем – мужу, детям, старику, за которым ухаживает и т.д. в итоге, когда попугай помер, она заказала из него тушку и перед смертью ей показалось, что попугай ожил. Попугай – природа, имя Лулу – другое имя Фелисите, он и святой дух. Мир соединяют архетипичные образы дома и моря.

Чарльз Диккенс

1812 - 1870

Главная фигура раннего реализма, первенство в англ. лит-ре занял в 25 лет и сохранял до кона жизни. Необычайная слава, которой не пользовался ни один писатель. Успех - в народности и традиционности твочрества. Плотно связан с традициями 18в.

Личность и биография. Диккенс из низов, отец - мелкий клерк, семья попала в тюрьму, и Диккенс должен был работать, наклеивал ярлычки на баночки с ваксой. Отсюда - мотив страдающего ребёнка во всех романа. Не имел образования. только домашнее чтение. С юности - наблюдательность, театральный талант. Это выразилось в публичных чтениях, когда Диккенс собирал тысячные аудитории. Театральное начало проявилось и в авторской манере, когда Диккенс обращается к традиционному народному жанру скетча - которткие сценки комичного характера.

В юности овладел стенографией, что позволило ему продвинуться, сделать карьеру. В качестве репортёра делал сводки с заседаний суда, парламента. Это определило опыт социальный у Диккенса - который вошёл в его романы.

. - сильная творческая личность. Современник писал о нём: "Испытания, прошедшие в детстве, не прошли дя него даром". Хараткерна для него сила воли, он окрестил себя неподражаемым - и это несомненно так.

"Он обладает абсолютно всеми добродетелями, которые являются достоинствами для мужчины" - В.Вльф.

1833г. - писательский дебют под псевднимом ВОЗ. Рассказы, публиковавшиеся в печати, составили книгу очерко - "ОЧерки Воза" 1836г. Диккенс придал жанру очерков индивидуальность. Они представлют собой зарисовки с натуры, различные соц. типы, зарисовки. Лондонские типы, Наш приход. Это сочетается с южетными рассказами (раздел Рассказы). ОЧерка Воза тяготеют к бытовой карикатуре, шаржу, но сильно реалистическое начало, читатель узнавал себя, свою жизнь. Демократический мир, Диккенс показывает мир низов. Но важен не столько материал, сколько интонация автора - гуманистическое начало, интимная близость к читателю. Забавное и смешное сочетается с печальным и даже страшным. Через тему страшного входят традиции готической лит-ры, трансформированные социалным реализмом Диккенса

Особенности творчества - юмор, сентиментализм, морализация, соц. анализ и критика. Диккенс обращается к теме, которая станет ведущей, - тема униженных и оскорблённых. Сам соц. подтекст и определит широкую аудиторию читателей. Место прлизведений - Лондон. Это и реальная соц. среда и в то же время в этом пространстве Диккенс открывает чудесность, необычность. Жанр сказки, элемент сказочности будет усложняться на протяжении всего творчества Диккенса. В такой обрисовке соц. пространства Лондона Диккенс предстаёт неподражаемым писателем-урбанистом и тонким психологом. Им написано 16 романов, не считая повестей и рассказов. Он повлиял на всех писателей, в частности и русских. Влияние Диккенса на Достоевского, с Гоголем их творчество развивалось параллельно, они современники.

Диккенс обладал инстинктом общечеловечности, и такие герои как Стирфорд из "Дэвида Копперфильда" влияют на обрисовку некоторых характеров Достоевского. Находили приемственность межлу Ставрогиным и Стирфордом, демоническими женскими характерами (Настасья Филлиповна) и такими же образами у Диккенса.Диккенс проявляет симпатию и интерес к низам."Его симпатии строго очерчены, грубо говоря они не распространяются н атех, у кого доход превышает 2000 годовых, кто окончил университет и может проследить свою родословную до 3 колена" (В.Вульф).

Б.Шоу писал о "некультурности" самого Диккенса: "С искусством как явлением культуры он был знаком настолько мало, насколько это возможно для личности столько достойной... (найти цитату до конца).

Простота характеров у Диккенса.

Произведения легко иллюстрировать. В иллюстрациях сочетается мягкий шарж на грани карикатуры с реаистическими социальными явлениями.

первое произведение Диккенса, которое сделало его популярным в мировой лит-ре, в котором отразился весь заряд юмора - "Посмертные записки пиквикского клуба" (36-37гг.)

Книгоиздатели предложили иллюстрировать серию картин, но смерть художника Роберта Сеймора привела к заминке. Здесь возникает интересный момент встречи Диккенса с Теккереем, который, пока ещё художник, предлагает свои услуги иллюстратора, но его рисунки, в которых больше сарказма, не удовлетворили Диккенса. Это уже начало полемики Диккенса и Теккерея. Исследователи Диккенса говорят, что это благой результат позволивший Теккерею занятьс лит-рой. Диккенс избирает Брауна, который становится постоянным иллюстратором Диккенса. Текст превалирует, иллюстрации - оп. значение. Замысел перерастает в рмоан. Глава 1-5 - что-то вроде комиксов, разрозненные эпизоды и картинки. Произвольная цепочка событий персонажей. Кумулятивный принцип нанизывания сценок и характеров станет ведущим принципом поэтики Диккенса. Первоначально в романе фабульное любовное приключение - Тапмен + мисс Уордель и Джингль, который увёл у Тапена эту деву, и пиквикисты пускаются в погоню за ним. Приключения связаны с тем, что перед нами - герои-джентельмены, уже не первой молодости, которые попадают в довольно фривольные ситуации, различие между тем, как выглядит герой, и "фамильярным" контактом с действительностью и создают комический эффект.

Самое главное в романе возникает с появлением Сэма Уэллер (первый Сэм - Сэм Пиквик). Трезвомыслящий, несентиментальный Сэм становистя опорой для чувствительного и доверчивого мистера Пиквика. У Уэллера - специфичное остроумие, для которого хараткерны афоризмы. Сентенции Сэма Уэллера зарактерны дя английского юмора: "Выкладывай да поскорей, как сказал отец сыну, который проглотил монету".

Популярность романа возрасла в 10 раз - до 4 тысяч экземпляров с 400. В паре Пиквик - Сэм Уэллер отражаются традиции Плавта, Шекспира, Мольера, Бомарше. Прежде всего - пара Дон Кихот и Санчо Панса.

Пиквик, английский буржуа, превращаетсяв странствующего рыцаря. Это изменение вызывало критику в совеременной Диккенсу лит-ре, так что сам Диккенс в предисловии ко 2му изданию вынужден был объяснить это изменение: "О мистере Пиквике говорили что в характере его произошла значительная пееремена, что он стал добрее и разумнее. По моему мнению такая перемена не покажется читателю неразумной, если... (найти дальше)Пиквик предстаёт в ряду диккенсовских чудаков, которые вопреки житейским правилам утверждают торжество добра, с которым в рмоан проникает романтчисекая стихия, выявляютяс нравственные основы Пиквика. Уже в отличие от рыцаря Сервантеса - в оптимизме, восприятии Диккенсом жизни. На этот оптимизм повлияли англ. просветитиели 18., к которым билзок Диккенс. С оптимизмом связано утопическое начало - оно присутствует во всех романаха, но изменяет свою природу. Реалистические черты современности лишь пародически включаются в роман (это 1827г. - изображение выборов, суда). Однако Диккенс уклоняется от изоражений противоречий современности Он рисует несчастных обитателей долговой тюрьмы, показывает тупость суда, высмеивает нелепость выборов, но всё-таки это не реалистическое изображение, поскольку общая атмосфера юмора, праздничности определяет позитивный характер мира, в котором трудности, коллизии не ведут к нарушению человеческой жизни. В этом романе проявилась вся глубина мора раннего Диккенса, его оптимизма. Это комические приключения при соблюдении серьёзности тона. Важен жанр эпоса, и в отдельные моменты повествователь напоминает, что он опирается на летопись пиквикского клуба - это то, что записано, что сохранилось в анналах истории. Эпчисекое имеет бурлескный хараткер, что заявлено уже в первых сценах о научных дстижениях. Эпичность связана с темой рыцарских подвигов - за пиквикистами узнаётся эпический подтекст, связанный с экомическим эпосом. Артур и круглый стол: Пиквик и его сподвижники. Но эпичесское и комическое начала связаны с расширением хронотопа, соц. картин, кругов, которые предстают визображении Диккенса в бытовой стихии, на близкой дистанции.

Диккенс смягчает, идеализирует изображаемое: юмор одноврееменно разоблачает и сглаивает - примиряет читателя с действительностью.Контраст праздничной стихии - вставные новеллы, как своеобразные вехи в сюжете. Рассказ странствующего актёра в 3главе, где проявляются нужда, болзень, тема сумасшествия (она продолжается в рукописи сумасшедшего в 11 главе). Тема убийства, смерти. Вставная новелла возвращения каторжников в 6 главе, рассказ старика в 21 главе, в 29 - рассказ о том, как подземные духи похитили пономаря (единственная комическя новелла), в 17 главе - приключения клерка, 14 глава... Готический тон. В результате у Диккенса - двоемирие. Изображается страшный мир, действительность же - лучезарная, но оба мира ненастоящие и не противостоят реальности.

Методом изоражения Диккес показывает что конфликты улаживаются. Трагизм конфликтом заслоняется весёлыми сценами пиршеств, свадеб, радостных застольных бесед. Сатиры нет - только юмор с его несколько парадоксальной природой в духе англ. ментальности.

Отдельные комич. приёмы: несоответствие формы и содержания (в 1 сцене доклад о научных заслуга Пиквика - приём взаимонепонимания). прежде всего юмор у Диккенса имеет внешний изобразительный характер. Преобладает буфонная форма внешнего происшествия над формами интеллектуального юмора. У Диккенса нет рефлексии, романтической иронии и др. вмешательст в изображение. Юмор Диккенса опрндмечивает - именно изображает, связан с театром. Кукольное начало довлеет в этом юморе. Пиквика ,заснувшенго на тележке принимают за Панча (игра слов - пунш/петрушка).

Гримаса Боба Сойера в стиле известного клоуна.Много от театрального фарса, сцены, диалоги, от автора - только ремарки.

Как Пиквик катается на коньках, как Уинкель стреляет по грачам.

Но юмор проявляется и в речевых особенностях, речь предстаёт как речевой жест, она предметна и вытекает из характера. Это специфичность речи Сэма Уэллера. ТАакже: Джингль (он актёр - неслучано, опять театральный эффект) - его речи запоминаютяс своим телеграфным стилем, он говорит неумолкая, разорванная речь создаёт комический эффект.

У Диккенса - внешний подход к герою. Вещи и портреты часто участвуют в действии параллельно персонажу Метонимический принцип в оживлении самого героя. Создаётся очень выпуклый образ. Сама тайна Диккенса не поддаётся аналитическому объяснению. Диккенс заставляет нас менять свою оптику. В. Вульф характеризовала этот принцип так: "Мы перестраиваем свою психологическую географию, когда читаем Диккенса. Помним мы только о странности, взовлнованности, юморе, причудливости человеческих характеров..."

"Помним нос у одного человека, сценку на проезжей дороге..."

Прежде всего здесь идёт речь о том, что мир Диккенса, сюжет, персонажи может восприниматься самостоятельно.

Двойное опредмеивание образа - что позволяло сравнивать Диккенса с Гоголем.Видение автора характеризуется творческим преображением жизни. Читатель не просто воспринимает мир Диккенса как ожившую картину, но он живёт через автора, живёт авторским мировосприятием, элементы которого как живые персонажи, так и описание интерьеров. авторская интонация - сама художественная стихия преображения мира.

Предметность в то же время обманчива: все предметы существуют в стилевом плане - в плане праздничног опреображения, которое гипнтозирует читателя. Не столкьо принцип достовероости, сколько - преображения.

Предметность определяется не как черта объекта, а предметность слова, его восприятия. Диккенс меняет психологическую географию восприятия. "Описанием создаётся предмет - вещественно-выразительное впечатление" (найти чья цитата).

В этом плане Диккен и считается неподражаемым.

В полной мере в первом романе оражается его театральная поэтика - подход извне. У всех героев - маски. Маска - это что-то определённое неменяющееся. Этот подход, когда чувства, характер проявляются предметно. В портрет включается костюм, все реалии несут параллельное самостоятельное действие как у вещей в театре. Чем вещь, жесть в театре отичаются от вещи и жеста в действительности? Удвоенным характером репрезентации, они показывают себя дважды.

Эпизод с лейкой - когда восприятие к предмету и человеку уравниваются.

Густав Шпет (?) писал о Диккенсе: "Индивидуальные характеры у Диккенса заменяются социальными психология становится конкретной и социальной. Особое дарование Д. в том, чт оон чувствует живые реакции социально определённого лица на обстановку, в которой это лицо находится... "

Периодизация творчества

1. - юморичтисеские очерки и рассказы. ПЗПК. Первые соц. романы. Приключения Оливера Твиства. Лавка древностей. Барнеги Радж - первый историч. роман.

1842г. - поездка в Америку, рубеж между 1 и 2 периодом.

первый период - утопическое, сентиментаьное, морализаторское началао.

2 42- 49гг. Рост сатиры. Мартин ЧезрБлит, в котором отразиились американские впечатления. Действие в Амеркие. Рождественские повести. Примирительная интонация. Для обоих периодов характерна театральная поэтика вненего способа изображения человека.

3. 50е гоыд - углубление сатирической тенденции. На границе 2 и 3 этапа - роман Торговый дом Домби и сын. В нём сталкиваются 2 принципа: сохр. принцип театральной поэтики, но намечается спор, столкновение скрытого внутреннего сущностного плана образа с его внешней подачей.

Романы дают широкую социальную панормау нравов и конфликтов современной Англии, усиливается социологизм. Диккенс сомневается в исправимости социальных зол. Автор впервые предстаёт как соц. учитель ,проповедник. Многие романы близки жанру антиутопии. Начинается период романом в котором автобиографические черты усложняют хараткер - Дэвид Копперфильд. В этом романе много автобиографического Тем самым граница внешнего и внутреннего снимается: сам главный герой претендует на позицию автора - позицию над жизнью. С антиутопией связаны романы Холодный дом, Тяжёлые времена. Обобщающий характер названий. Социально ёмкие образы. К этому же периоду - Крошка Долли. Диккенс всё больше уделяет внимание запутанной интриге, осложнённому сюжету. Интерес к волнующим альбульным и сюжетным ситуациям. Руьежная книга - Повесть о двух городах. В ней проявляется тенденция к мрачному гротеску.

4. 60е годы - роман Большие надежды, Наш общий труд , Тайна Эрвина Груда (?). В особенности произведений последнего периода сказалась ориентация ДИккенса на сенсационные романы, в частности его дружба с илки Коллинзом ("Женщина в белом", "Лунный камень"). Влияние своего молодого друга испытывает Диккенс. Для этого периода характерна напряжённая интрига, Диккенс задерживается на исключительном. Подчёркивается отклонение от нормы. Усиливается детективный момент. параллельные сюжетные линии перепутыываются. Напоминает т, что происходит у БАльзака в поздней манере.

Оливер Твист. 37 - 38г.

Воровской Лондон, дно большого города. Установка - не преукрашивать. "ЗАдача моей кнги - суровая правда". Повлиял на замысле закон о бедных 4г. (возрастает нищета в трущобах Лондона). Первый социальный роман Диккенса. Диккенс показывает победу добра: "Я хотел продемонстрировать на маленьком Оливере, как принцип добра всегда торжествует".

Установка на неимзенность добра в человеке, что определяет возможность противостоять среде. Статичный взгляд на природу еловека определяет спалв реалистических и романтических тенденций. Схематично можно было бы указать от реализма - полнот характеристик пространства, среды, а с романтическим сязано изображение человеч. души и исконных человеч. качеств. Последнее связано с делением у Диккенса героев на положительных и отрицательных. К этому делению относится утопическая природа добра главного героя, ребёнка. Контраст ему - его брат Монкс. Традиции готического романа.

В самом романе возникает герой пограничного плана. Особое место занимает Линдси, падшая Ненси, связанная с преступным миром, преступником Сайксом. Интересно, что в образе Сайка (аналог - Ватрен Бальзака) не только образ преступника и злодея, но он показан и как жертва условий, он сам страдает. Не случайно он появляется с собакой: бездомность, отсутствие тепла. Но его отношение к доброй Ненси, которую он жестоко убивает. Эту сцену убийства сравнивали с убийством Настасьи Филилповны Рогожиным. Такая пограничность Ненси позволяет соотносить её с внутренней расколотостью Настасьи Филлиовны.Зло в ранних романах Диккенса сущестует в 2х ипостасях: как общественное зло и онтологическое, связанное с какой-то тайной человеч. природой, сатанизмом человека. Установка Монкса: разратить Оливера, а не убить.

Этическая философия определяется как "рождественская философия". Она имеет не только этическое значение, но и влияет на поэтику. рождество - особенный праздник у англичан, символ - дом, семейный очаг, уют, человеческое тепло и радость. Органично для твочресвта Диккенса - жанр рождественского рассказа. К этому относится эпизод празднования Рождества в пиквике.

С Рождественской философией связано чудо перерождения, то, что у Достоевского имеет христианские источники, связанное с религиозной совестью, у Диккенса имее связь с понимнием добра - то добро, которое вляется сущностью мира, универсальное добро. Сущность мира и человека. Добро выявляется через благо ,альтруизм, которому следуют диккеновские чудаки. Лишь косвенно - система, близкая сказке, попеда добра - захватывает христианские мотивы, сказочный мифопоэтический комплекс. Релиигозные мотивы у Диккенса служат этике. Диккенс понмаил христианство широко, как гуманистическую программу исправления людей, как воспитание добрых чувств Дух просветительского морализаторства У Диккенса подкрепляется этическая программа перерождения читателя силой таланта ,которую Диккенс перепутал с идеолгическим началом (что очасти видно у Гоголя: когда художник воспринимает себя как пророк и переключает своё творчество на идеологическое служение).

У Диккенса это уравновешивается его художническим талантом: именно художник Диккенс удостоверяет читателя в чудесной природе мира, который несёт добро. Художник Диккенс показывает воочию, захватывает читателя чудом воображения, сказочного преображения, для которого органичным становится хеппи энд и т.д.

В книгах диккенс часто останавливается на рождественском отношении к жизни в особых условиях в особое время, когда человек способен переродиться. Это связано с хронотопом сказки в ранних романаха: деление на добрых и злых победа добрых, момент чуда. Христианскмя схема в целом - в этом раскрытии судьбы альтруизма. Особый топос, в котором возожно перерождение человека вне сойиальных влияний определяется темой смерти, пограничности человеческой судьбы. Такой погранчиностью отмечены многие точки в Домби и сыне, в которых это перерождение возникает.

В превых романах - явное перерождене сказки в действительность, т ов поздних романаах сказочные мотивы сложно растворяются. У Достоевского примерно такой же момент перерождения героя - герой занимает позицию над собой.

Роман "Домби и сын", 1846 - 48гг.

Христианский рождественский сюжет, что связана с философией Рождества. Роман начинается с сюжета рожденяи человека. Прояснение в старшем Домби человеческого начала- рождение человека и в старшем Домби.

Сигналы христианской схемы в сюжете. Сразу в первой главе в связи с инициалом героев.

По роману рассеяны христианские знаки, нацеленные га возрождение души героя.

начало списать у вики

Главный герой на первый взгляд напоминает героев Бальзака - т.е. собственник. Главное в мистере Домби - его гордыня; бездушный холодный коммерсант, для которого деньги - единственный смысл существования. При этом помимо отражения общечеловеческого начала, сздания др. психолоогической глубины через отражение в детях - другой способ соотношения. Метафорическое или символическое соотношение - душа в пейзаже. Образ города и пейзаж у Диккенса - суггестивное нагнетание. Укрупняется в мистере Домби гордыня, потому что здесь парадоксальный момент: гордыня в еалистическом ключе - это чувства героя, этическая характеристика героя, его психологические проявления, а с др. стороны Диккенсу нужно показать, что через героя проявляется как бы общая негативная сила, проявляется как бы антижизнь. Это как бы общее человеческая сила антижизни, которая разъединяет людей, которая как бы заколдовала этого геро и мешает воспринимать ему правильно себя, детей и тд. Первый подход - реалистичный, второй -притчевый (гордыня больше самого героя, она подчиняет себе героя, имеет проекции сказочные, философские). Диккенс расширяет проявление человеч. качеств, соотношение персонажа с внешним пространством.

С одной стороны Домби виновен, а с др. стороны по реакции детей и п логике сюжета он не виновен - создаётся парадоксальное соотношение. Метонимический сказочный план, когда нутренний масштаб героя отражает внешний мир как своеобразная метонимия, зеркало, и персонажи вокруг героя как своеобразные орбиты создают внутреннюю перспективу. Его замороженность и интижизненное начало отражают все предметы, окружающие Домби.

Поднимается проблема гордыни как вечный порок эгоизма, разрушающий все человеч. связи. И деловая жестокость Домби от его гордыни.

В романе бедные - добрые, богатые - жестокие. Такое простое деление определяет социальную практику как результат этического, но проблема гордыни поднимается шире. Это не только этическое: это выражение социального одиночества, индивидуализма. Пытается как бы расшифровать, объяснить (поскольку герой закрыт, а вокруг него силы добра и зла, отражающиие эту закрытость) Каркер, он говорит о Домби: "Если есть у него какой-то недостаток то это высокомерное упорство...(найти дальше)"

Усложняется сама идея. Тема гордости не дана, как статичное качество (статика свойственна сатиричному тип, в сатире герой всегда маска, статичен). Здесь уже сталкиваются противоречия в герое, и гордыня не статичная величина, а развивающаяся. Она связана с потерями, событиями в семье мистера Домби, в его надеждах, перспективах. И помимо этого образ гордыни усложняется через систему "зеркал", которые показывают как бы внутренне закрытый мир самого Домби. Одним из таких зеркал становится другая гордыня - гордыня второй жены Домби Эдит. Здесь сталкиваются 2 вида гордости. Заложницей столкновения этих видов гордости становится Флоренс, которой Эдит косвенно говорит о своей гордыни. Используется притчевая форма. В этом произведении элементы притчевого построения образов нарастают. Эдит говорит, что ей снился сон о гордыне. (сделай выписку, Оленька)

У Домби и Эдит - два разных вида гордыни: унижающая и унижающаяся. Но у эти двух гордынь - какой-то общий корень, который и пытается ухватить притчевая косвенная форма исповеди Эдит перед Флоренс. Помимо этического, гуманистического философизации гордыни служит религиозный подтекст.Романтическое двоемирие - здесь и там: мир реальный и мир вечности. План вечнсти - это план смысла сделанного, который нельзя изменить. ТО, что происходит в движущейся реальности, отражается в вечности. Домбибудет другой но его жестокость с Флоернс навсега останется в вечном измерении. Поэтому христианская сфера задаёт план ответсвенности, план абсолютного измерения человеческого поступка, связей. Сами эти человеч. связи по Диккенсу не включены в ход жизни, в бытовой план, план социальный - они первичны и порождают жизнь. Контакты душ определяют характер жизни. Поэтому у Диккенса особый критерий добра. Внутренний контакт определяет добро, которое оснований в самой реальности не имеет. Если контакте добра не проявляется, то люди производят антижизнь. И драма отца в том, что, любя сына, он губит самое дорогое, подходя к человеческим отношениям с позиций террористических. Это проблема - в целом для всего творчества Диккенса.Через сентиментальное преувеличение, некоторую гиперболизацию, что может показаться слёзным, трогательным, подчёркивается первиность душевного контакта.

Сын Поль и дочь ФЛоренс по-своему в различных этапах сюжета - своеобразные двойники. Первоначально сюжет сосредоточен на Поле, после его смерти - переключение на судьбу Флоренс. Сын Поль ближе к мистеру Домби - одинаковые имена, полная их идентчиность, но различность о временном плане - но зеркальность обратная. Время будет исправлять морщины у грудного младенца и бороздить их у отца. Но сама зеркальность отец-сын задаётся в названии, экспозиции. Не только потому, что все надежды о предприятии отец возлагает на сына. В противоречие гордыни вступает душа ребёнка, которую не слышит отец. У Диккенса много образов детей, но в этом ряду Поль Домби выделяется. В Поле Домби соединяется традиция, идущая от английского романтизма (всязь ребёнка с потусторонним - ребёнок романтического плана, странные дети не от мира сего, слух иного). Такая пограничность Поля, который вошёл в мир в тот момент, когда мать из мира ушла, определяет в Поле слух иного. Реальная жизнь даётся в двух измерениях (второе - смыслвоое, за ним не нужно видеть символику, вечность - имеется в виду абсолютный критерий измерения человеческой души). И Поль - с одной стороны традиция странных детей, и в то же время мир ребёнка у Диккенса показан как мир самостоятельный и равный взрослому. Здесь Диккенс утверждает свой реалистический подход к изображению детей не просто как низшая степень взрослого мира, а как мир особый. Сама особость мира решается прежде всего в этическом ключе, поскольку для детского мира материальные координаты, ведущие для взрослого создания предстают преображёнными: они равны себе и в то же время эти материальные формы преображённы.

Автономия душевног оконтакта внутреннего содержания. Сам внутренний мир маленького Поля показан с одной стороны как мир ,связанный с реальностью. перед нами вариант диккенсовского чудака, кнеобычность которог офиксируют все окружающие, а с др. стороны этот мир закрыт для всех. Поль открыт для общения, но у него особый момент закрытости в мир, куда никто не вхож. Это снова обратная зеркальность по отношению к отцу: обратная, потому что эта закрытость не означает замкнутую тупиковость, а выход в иной мир, слух иного. Т.е. тот высший план - неразличимость жизни и смерти Само это деление жизни-смерть для того мира не действует, как не действует впринципе в мире смыслов. Маленький Поль - как человек двойного бытия. Это первый этап. Сюда Диккенс включает и сказочные мотивы. Пансион миссис Пипчин. Здесь соц. аспект: действительность равна себе, и читатель относится к миссис Пипчин как к злому человеку - как и к Домби. Но задаётся др. система координат через отношение к отцу и миссис Пипчин. Он ведёт диалог с ней не как с воспитательнцией, а воспринимает её с таким интересом, отвечает ей с такой честностью, что Пипчин не знает, как на него реагировать.

Поль введён как своеобразный агент иного мира. Но это не культ романтчисекого вщгляда, а это нужно понимать в философском ключе, огда любое событие текучей современности имеет раз и навсегда утверждённый, нестираемый абсолютный смысл (степень ответственности) в мире др. измерения.Флоренс - это др. дублёр, др. "отражатель" гордыни отца. Если в Поле отражается абсолютный критерий, абсолютный мир (будем называть его вечностью), то Флоренс - это вариант земной любви, который впринципе связан с триадой. Жестокий карающий отец - Поль как образ человеч. духа - дочь как любовь земная, тот идеал, который устанавливается в отношениях людей.Уединние Поля противоположно многочисленным связям человеческой земной любви его сестры, котоаря продолжает эстафету после смерти своего брата.

Флоренс ненавистна отцу. В отличие от Поля её взывание к отцу о спасении более актвино. Она - другой вариант жертвы. Сын Поль тоже жертва, но как бы косвенных обстоятельств. Флоренс он игноирует, антиотеческое отношение.

Здесь чудаки занимают маргинальное отношение, не влияют на сюжет. Капитан Катталь, семейство Туддлей, служанка Сьюзен (она же миссРичардс), Саломон кто-то там...

Победа добра - в результате действий конкретных людей. Борьба связана с потерями.

Гротеск - как отражение духовного уродства через внешнее. Смех - как вызов господству зла.

Помимо такого деления персонажей подобная градация связана с усложнением внутреннего.

Каркер в романе многозначен он связан с Домби, он его старший помощник. Он как бы не имеет своего, но своё открывается как подпольное. Это первый подпольный пресонаж в творчестве Диккенса.

Сам момент зеркальности (когда выясняется, что перед нами 2 Каркера - братья). Рассказать на экзамене судьбу обоих братьев. Каркер - злодей, романтический подтекс, но он несёт и возмездие зла. Он губит Домби и становится сам жертвой совести.

Белые блестящие зубы Каркера - самостоятельныей персонаж в границах образа, это мотив хищничества. Сам контекст ситуации всегда важен - он создаёт игровую глубину метафорическому мотиву.

Роман впервые лиричен. Диккенс тщательно раотает над стиелм, прибегает к ритмизованной прозе, повторам. Особая роль повествователя, т.к. в отличие от др. героев он относится к миру, который иначе организован в плане времени - ему ведомо будущее. Повествователь принадлежит к сфере абсолютных критериев. Ему ведомы судьбы всех героев. Отсюда - пророчески-патетический тон, он говорит от лица бытия. Дублирует сюжетную активность героев, например Флоренс.

Непосредственная реальность релятивно текуча, незавершаема, октрыта, сюжет движется от события к событию, но Диккенс выстраивает завершённость, "оцельнение" каждого отдельного события. Иначе говоря - событие внутри движущейся жизни уже завершено как событие, в котрром отражается бытие. Курсив им придаёт автор, вводя торжественность, присоединяясь к положительному герою.

В символике романа нейтрализуется противоположное начало. Это символика волн (волны, омывающие земную жизнь). Ориентация на онтологический бытийный конец. Волны выражают определённый скрытый ритм бытия, который не могут слышать все и который постоянно вводится не столько в рефлексию героев, сколько в названия глав, мотивы. Часто от лица автора: (о мыслях Поля) "Одна за другой, одна за другой как набегающие волны". Волны как выражения сути бытия обычно скрыты, в символике нет оптимической интонации подачи символов. Само онтологическое содержание лишено гуманистического содержание, оно равнодушно к человеку. Исочник человечности человеч. мира - сам человек, положит. героев поддерживает повестовватель. Но Диккенс вводит бесчеловечную природу бытия, которая именно в высоком торжественном плане бесчеловечна. Символические мотивы имеют три уровня: психологеский (уровень переживания мира, связан с рефлексием героя; многие психолоогич. моменты перекликаются др. с др. и снимают индивидуальность: состояние ота после смерти сына, характер езды по жд, который создаёт бесчеловечность жизни; этим же состоянием перекликается состояние Каркера, которое дано в грохоте, лейтмотиве жд, его состояние нанизыается, перекликается с мотивом жд. Это символичекий сюжет, который хадан праадигматически, перекликается в отдельных хараткерах, создаётся общее суммирование, соединение, онтологизация этого мотива. Сама психологие отдельного возрастает в тему встречи человеческого с универсальным в вариантах разных героев. Это социальный, нешний уровень: тема жд связана с развитием цивилизации, сам ход жизни социальный. Сам символ жд универсализирует ,как всегда у Диккенса, создаёт доп. символич. пдтекст для изображениея соц процессов. Второй уровень - метафизический. С ним связано художественно-формальное. Название главы - область пограничная, она принадлежит сюжету и надсюжетна. Этот метафизический контекст датся в названии глав, через повествователя, его слово. Условно - потому что в повествовании эти уровни могут сливаться).

Третий период

Наиболее социологичен. Добми и сын - это был второ йэтап. первый - Пиквик. Третий период - Тяжёлые времена.

Социальный проблемный роман.

Несколько сюжетных линий переплетаются вокруг социально-нравственных проблем. Шире обхват жизни, шлубже её закономерности. Больше сатиры. Перед этим периодом он писал: "Мир не принял бы от меня Пиквика, и я сам бы не смог его уже написать".

Сюжет организуется обобщаюим образом, вводится модель или символ всего общества. В романе "Хололный дом" такой моделью становится кнацелярский суд - сама символика универсальности этого образа. Это предметная конкретизация общества, которое рассеяно в социальных связях. Для романтиков эо был фатум и соц отношения были закрыты. Диккенс опредмечиввает и в символе глобального масштаба, который предстаёт в роли божества. Канц. суд - воплощение бюрократии в этом романе. Это бесчеловечное лицо, машина, которой подчинены все. В "Крошке Доррит" так выступает министерство Волокиты.

Определяет подход Диккенса к социальной теме идея моральной вины богатых перед бедными. Оотедльный эпизод такой вины: смерть ребёнка (мальчик Джо_ в Холодном Доме, которого все презирали. Само разрешение этого морального конфликта происходит почти мистически. Между полюсами общества - роковая связь, которая высвечивается автором. Паралельна смерть Джо и леди Дедлоу.

Мистическое всегда связано с моральным наказанием. Это сфера надсоциальная, в которой человеческое этическое начало обретает другой масштаб. Метафизический, онтологический мир придаёт у иккенса маленьким людям дугой масштаб - в том мире они все равны, в

том высшем измерении и высшей ответственности. Связывать этот мир с религиозным или романтическим планом - уходить от той роли, который он выполняет.

"Тяжёлые времена"

Уровень высокой публицистичности тносит этот роман к жанру притчи. Это особый жанр у Диккенса. Этот роман оценивали как неудачу, потому что этот роман трудно вписывается в систему диккенсосвких романов, значительно отличается от др. романов. Роман-антиутопия. Очень выстроенный, диалогичный, многие вещи кажутся надуманными. Что касается романа-притчи: перед нами аллегория историческая, аллегория идей. Характерная чёткость: почти все имена значащие, названия глав содержат прараллельные конструкции, способтсвующие обобщению отец и дочь, рабочие и хозяева, люди и братья, муж и жена. Сама притчевая особенность базируется на библейском подтексте. Библейские аналогии придают образам универсальности.

Меняеся соотношение человек - класс. Герой не просто представитель опред. класса, это было и прежде, - но притчесвое начало что в судьбе героя отражается судьба класса. Происходит обобщение. Героев романа трудно воспринимать целиком психологически. Если подходить к ним как отдельным людям возникает психологичская недостоверность, потому что за этими притчевыми фигурами - судба класса. Призма, через которую рассматривается судьба классов - проблема воспитания на 3 этапах: в. человека, в класса и общества. Просветительский подход. Другое дело, что у Диккенса в 3 период возникает опред. спор проповеднической установки автора с его худож. потенциалом, творческой правдой. Внутренний конфликт 2х ипостасей: атвор-учитель и автор-художник, что провоцирует всегда социологическая проблематика. Диккенс-учитель отталкивается от наивноей концепции: неуспех воспитания от непраивльной системы ией, превалирует позиитвиз, улититаризм, который првиествует только факты и цифры. Подход к человеку только как к среднестатистическом. Человек предстаёт как человек вообще: как для статистики, как для психолога - никакой уникальности ииндивидуальности.Диккенс спорит с таким позитивистким подходом к челрвеку ка к некой величине. Протест против голого реализма, натурализма. Человек как частица чего-то. Создаёт в соц. аспекте антиутопию. Город сравнивается с лицом дикаря. ОСнова конфликтов - столконовение2х систем ценностей, которые можно определить как утилитарное, позитивистское и гуманистическое, исходящее от самого человека. 3 фабульных уровня: школа, семья, соц. отношения.

Прямая аворская позиция. Перед нами образ-идея.

Успехи у учителя имеют бездушные ученики, и он сам станет жертвой того,что он воспитал.

Пропущена лекция по Теккерею

продолжение Ярмарка тщеславия

Архетип хронотопа в ЯТ - театральный. Сам театр предполагает промежуточную позицию между реальностью - т.е. отображение реальности, однороной читателю, и сферой предметно-гротескной, поскольку театр всегда связан с опредмечиванием, предметной завершённостью образов. Отображая худож. реальость, Теккерей ориентирует, сравнивает её с двумя противоположными полюсами - реальностью резавершённой, отрытой, здесь же - реалии истории и культуры; второй полюс - гротескный, кот. соответствует смеховой культуре. Тем самым ЯТ представляет собой от же вариант "промежуточности", которую мы видим у Диккенса, но несколько иной. Театральная поэтика, поэтика опредмечивания, гротеска сталкивается с формами зрелого реализма, социально-псиологического отражения. Источник такой театрализации - позиция повествователя. Повествователь - кукольник, который движет и комментирует сюжет. За ним традиция шута-мудреца, говорить правду через иронию. ПО сравнению с авторской позицией Диккенса у Теккерея постоянная игра, мерцание знания-незнания, свзанное с тем, что кукольник над этим миром, демиург, двигающий куклы. А с др. стороны он такой же персонаж, как и герои, и читатели. Отсюда - игра т.зрения, нтонациями, которых нет у Диккенса.

Кукольник - воплщоение центральной мысли о невохмонжности господства авторского мнения. Он сам участник, не пророк, не учитель, не проповедник, поскольку он также человек, которому свойствены слабости. Отсюда пафос горечи от неисправимости зла. Горький тон в предисловии, кот. называется Перед Занавесом.

Само название ЯТ предполагает не только мотивацию тщеславия, отивацию самоидентичности, а также предполагает мнимость внешних значений. Утверждается повествователем равенство братьев по слабому духу. Отсюда не сатира, а снисходительность. ИГра, театр выступают в романе двояко. Персонажи - куклы, марионетки, он достаёт их из ящика, акцентируя предетность, гротескность худож. образности. Возникает вопрос, чьи куклы, кто ими манипулирует. Двояость в том, что они сами играют - человек несвободен. Кукольный аспект предполагает возможность свободы человеческой сущности. Эта сущность личности проявляется в пограничных состояниях. Эти состояния не столь часты, но они возникают в ситуации пограничности между жизнью и смертью. Таких эпизодов много: например Ребекку покидает Роуден и Стайн, и она среди развала вещей сидит на кровати и дистанцируется от собственной жизни. Ребекка - самый игровой персонаж, носитель театральной страгегии. Дрордж Озборн, когда смотрит на спящую жену Эмилию - к нему приходит осознание игрового начала жизни и усталость от него.

Подзаголовок "Роман без героя" подчёркивает необычность авторской позиции - нет в романе героев, автор подменяет себя маской, акцентируется прежде всего полемика с героецентризмом, когда роман выстраивается на основе пути главного героя. Нет героя, который явлется концентратом идеального, который несёт авторскую позицию или близок к ней. Этим подчёркивается морально-психолоическая сложность человека без заданной моральной доминанты. Отсутствие предвзятости, нет изачально положитльных или отрицательных героев. Герои, даже отрицательные, могут проявлять в некоторых случаях положительные качества, и это связано с установкой на хроникальность (третий момент). Поток жизни как течение простых житейских событий, которым подчинены персонажи. Т. стремится воссоздать необработанное течение жизни. Человеческая воля, человеч.установки заведомо подчинены, гасятся общими законами бытия. Житейское течение возводится тем самым к универсальному бытию. Отсюда - простые человеческие движения, семеные события Теккереем сравниваются с историческими героями, с сюжетами из античности. Тем самым и большому историческому, и малому житейскому через человеческую природу даётся единый знаменатель: и великое, и малое усредняется. Проявляется одинаковая человеч. природа как основа однородности реаьности, которая выражает человеч. слабости как стёртость границ между пороком и добродетелью. Текерей стремится преодолеть моральную установку суда над героем. С единством житейского исторического связан жанр романа-эпопеи. Это роман о челвеческой природе, которая суетна, а не об отдельных людях.Человек в душе свободен, поэтому возмонжо к этой изначальной свободе души невозмонжо предъявлять моральные тебования. Ирония опирается на моральные снования. Но у т. нет морального предопределения в отличие от романов Диккенса. Выступает идея нравтсвенной ответственности, связанная с выбором личности.Фабула строится через сопоставления Эмилии и Бекки.

Они оставляют пансион, сходные моменты. Но параллельность необходима, чтобы показать различия. Бекки более яркая, ирончино обыгрывается традиционное значние женского персонажа как участницы любовной интриги Поскольку Ребекка добивается всего через любовные связи, это традиция плутовской героини. Но она не настоящая героиня по своему моральному значению. У неё нет сопротивления, на чём строится всегда иния главного героя - сопротивления состоянию мира. Главный герой в отличие от др. персонажей утверждает собой порядок. Такого героя у Т. нет - все герои принадлежат ярмарке. Бекки также стремится приспособиться к ярмарке.

Главное её свойство - лицемерие как средство достижения своих целей. Но в отличие от Жюльена Сореля в "Красном и чёрном" у Ребекки нет вынужденного разлада лицемерия и натуры, трагического разлада, как у Сореля.

В романе проводится разоблачение, но не однозначное, т.к. действие героини определяется внешним материальным фактором: у Бекки нт возможности быть добродетельной. У неё все данные для желанного места в обществе кроме денег. Этот фатум отображается в сцене в 63 главе в игорном доме. Судьба против Бекки. И она размышляет, что имея большой доход, была бы добродетельна, и в конце аковой и становится. Это сопровождается рассуждением повествователя: легко добродетельно рассуждать после черепахового супа, и трудно быть добродетельным, не имея всего этого.

ЗАвисимость моральных стимулов от материальных подтверждается судьбой Бекки. Обусловленность её ярмарочной активности внешними материальными факторами. Отсюда нисходительность автора к её слабостям, даже моменты сопереживания. Возникает социальный аспект сочувстия тем, кто подчинён материальной жизни.

Для реабилитации Ребекки даётся параллель с ней линии Эмилии. Эмилия первоначально в гротескном ключе - традиция героини, которая всех любит, вызывает жалость. А другая позиция - равеноство ,когда разница между характерами незначитльна и определяет принадлежность обеих к ярмарочному миру. Эмилия не героиня в ярмарочном смысле. В связи с традицией сентиментализма, который обыгрывается Теккереем, многие критики заостряли своё мнение по поводу Эмилии. Эмилия сохраняет нежность, тонкость, но обстоятельства определяют её натуру. Сам характер жизни героя определяет подчинение его натуры обстоятельствам. Он сосредоточен а себе, не видит объективно ситуацию отсюда "эгоизм", связаный с объективизмом: каждый живёт своей жизнью и сосредоточен на ом, что волнует его. Эмилия принимает всёё рыцарское внимание Уильяма Добина как должное, потому что он для неё не человек, а друг семьи.

Сам театральный хронотоп определяет описание персонажей внешним образом - через поступки, речь. Внтренний мир не описывается, нет интенции в универсальную сферу души.Суровые испытания не изменили Эмилию, она вся любовь, она тверда в борбе за других. Автор пишет о жертвах и мученицах, постоянное соотношение с высоким критерием всегда помножено на иронию, слово Теккерея всегда фамильярно оговорочно. Здесь с высокими критериями всегда ироничное отношение. В 12 главе Эмилия сравнивается с фиалкой."Не сообразно рисовать фиалку величиной с георгин" - камень в огород Диккенса, который укрупняет моральные качества героев.

Эмилия любит самого человека, а не его роль в обществе, она н использует людей, как Бекки. Эмилия "смиренная странница, заблудившаяся в огромной шумной толпе на ярмарке". В своей пассивности она оказывается вне игры.

Создаётся дистанция и момент свободы для бекки манипулировать, выбирать - в отличие от других людей беки использует юдей осознано. Образ сильной гроини, которая вступает в состязание с условиями общества. Положительный герой в романе - Уильям Добин, истинный джентельмен, он простодушен. теккерей исп. семантику фамилий: Добин - кляча (донкихотовские коннотации). Но сам Добин не способен поднятся над обстоятельствами, и его добродетель - та роль .которую имеет сама ярмарка. Ярмарка - целый круг взаимосвязанных ролей. Если есть роль беззащитной слабой женщины Эмилии, то найдётся роль рыцаря, которы ей поможет.

В финале романа, когда многолетняя любовь оборачивается в усталость, Добин уезжает. В финале Теккерей обыгрывает хеппи энд, ироничное описание, доходящее до сарказма.

Что касается эпопеи, Теккерея часто сравнивали с Толстым. В смысл соотношения жанра романа и эпопеи.

Эпопея странная, потому что вырастает из романа, хотя жанры противоположны: в романе человек в центре, в эпопее человек как часть нации, он не имеет сам по себе значения. Эпопея предполагает как субъект действия нацию, и здесь двойственность временного масштаба: эпопея раскрывается не только в данном моменте истории, внутри истории, а эпопея всегда своим сюжетом отражает универсальное начало времени, истории. Конечно у Теккерея эпичность связана в превичном подходе с тем, что история входит в роман: когда исторические события влияют на всех. Событие - это возвращение наполеона у Теккерея. Эти события влияют на всех, все вовлечены в изменение мира. Но этот масштаб изнутри приводится к тому же знаменателю, которым является человеческая слабость, природа. Универсальный масштаб задают не великие деяния, а тотальность единства человеческих житейских законов. История в данной связи предстаёт как фон. У Наполеона - суетность, внешнее тщеславие, но он представлен косвенно через обращение к соладатам. "Статист во всеобщем балагане". Интересна французская тема (нужно вспомнить, как она играет свою роль в истории Бекки).

Война - это крайнее выражение ярмарки. Война акцентирует возможность погранчиных ситуаций, границы ярмарочной повседневной жизни. Война показана с мелочной изнанки Битва при Ватерлоо диблируется в тылу, а не изображается. Бекки берёт реванш у Джозза пр и помощи лошадей - играет роль Наполеона.Все в частной жизни - маеленькие наполеоны.

Название глав - ироничное накладывание масштабов (Эмилия прибывает в свой полк; Эмилия вторгается в Нидерланды) - иороничное еинство полюсов, на разнице которых (полюс большой истории и житейской действительности) иронично работает теккерей.Единая человеческая мера даётся для плана исторического и плана частного.

взять у Вики вторую часть лекции.