Культура Київської Русі

В умовах середньовічного суспільства пріоритетну роль відіграє релігійний світогляд. Уведення християнства в Київській Русі вплинуло на всі сторони життя давнього русича – від ладу думок до поведінки. Причому християнський світогляд досить непросто накладався на ментальну основу давньоруського населення. Із прийняттям від Візантії православ’я (988 р.) на території Київської Русі утворився свій тип віруючого (християнина) із властивими йому релігійними орієнтирами й своєрідністю віросповідання, оскільки на території східнослов’янських племен ще до введення єдинобожжя під впливом різних факторів (географ., історичн. тощо) уже був сформований певний варіант світосприйняття й світорозуміння. Складна взаємодія проявів ментальності русича-язичника й християнського світогляду, сформованого на зовсім іншому ґрунті – етнічному, соціально-історичному – відбилася в усіх сферах культурного життя слов’янина. Такий світоглядний синкретизм (поєднання елементів язичництва й православ’я) зумовив своєрідність давньоруської культури і яскраво виявився на рівні побутової свідомості.

Так, у багатьох випадках відбулося накладання свят християнського циклу на календарні свята слов’ян-язичників. Великдень, Зелені Свята (П’ятдесятниця, або Трійця), Івана Купала – чи не найяскравіші приклади цього. Свято Великодня збігалося в ті часи з язичницьким святом весняного воскресіння природи. Тому й утвердилися тут паралелі: воскресає вся природа – і воскресає її Творець – Христос. Звідти й українські писанки зі знаками Сонця, рослин та звірів (яйце – символ життя, Сонця), і крашанки, червоний колір яких символізує кров Христа, пролиту за спасіння всього людства. Зелені Свята (Трійця) – перше за чергою літнє свято. За християнською легендою, це пам’ятка про Зіслання Святого Духа на апостолів на 50-й день після воскресіння Ісуса Христа (після Великодня). У слов’ян-язичників це свято пов’язувалось із вшануванням рослинної сили землі, і тому вони заквітчували (клечали) хати, церкви та господарські будівлі зеленим віттям, пахучими травами (це спостерігаємо і в наш час). Свято Івана Купала навіть у самій назві виявляє ознаки православно-язичницького синкретизму. Купала у своїй основі було хліборобським святом і відзначалося на початку жнив. Після запровадження християнства воно локалізувалося в часі (з 6-го на 7-ме липня), злившись із днем ушанування Іоанна Хрестителя – Предтечі Христового. В уяві наших давніх предків це був святковий і чудодійний час. Вони вірили, що в цей день „сонце у воді купається”, тому й вода має очищувальну силу. Таку ж силу має і вогонь. Тому хлопці й дівчата розводили вогнища й стрибали через них.

Отже, християнство сприймалось у мирському середовищі крізь призму традиційного світогляду, і навіть було піддане переробці відповідно до його принципів. Про це кардинал д’Елі повідомляв Рим у ХV ст.: „Руські такою мірою зблизили своє християнство з язичництвом, що важко сказати, що переважало в утвореній суміші: чи християнство, яке увібрало в себе язичницькі начала, чи язичництво, яке поглинуло християнське віровчення”. Життєвість язичницьких традицій у давньоруському суспільстві відбивається також у літературних пам’ятках. Так, автор „Слова о полку Ігоревім” (ХІІ ст.) у значній кількості використовує язичницькі образи й згадує багатьох слов’янських богів.

Під впливом християнського світогляду змінюється сприйняття давнім русичем світу й себе в цьому світі. Так, на думку І.М.Данилевського, є підстави вважати, що під терміном „руський” автори давньої літератури мали на увазі не стільки етнічну, скільки етно-конфесіональну спільність, що зумовлювалась єдиним віросповіданням (православ’я). Тому у низці давньоруських джерел прикметник руський можна розглядати як відповідник конфесіональному, а не етнічному визначенню. Хоча патріотичні почуття давньоруської людини були пов’язані перш за все з поняттям „малої батьківщини” (у якій „землі” – Новгородській, Київській – вона живе), кожен житель Київської Русі знав, що він живе в Руській землі. Це усвідомлення власної причетності до численної спільноти, об’єднаної насамперед на духовно-морально-етичних засадах, що випливають з єдиної релігії, значно відрізняє світовідчуття давнього русича-християнина й представника родоплемінного колективу. Своїм, „освоєним” простором стає тепер не просто територія власного племені, а величезні простори, що охоплюють і „малу батьківщину” людини, й інші близькі й далекі землі, жителі яких відчувають спорідненість насамперед духовну, зумовлену єдиним віросповіданням, одними духовними орієнтирами.

Важливою прикметою києворуської християнської свідомості є яскраво відбита давньоруськими книжниками ідея патріотизму. Вже „Слово про закон і Благодать” митрополита Іларіона (очевидно, перша пам’ятка давньоруського оригінального письменства з тих, що дійшли до нас) славить велич землі Руської, „яже вєдома и слышима есть всєми четырьми конци земли”. Ідея єдності „землі Руської”, почуття особистої причетності до її долі, відповідальності за те, що в ній відбувається дістали свій подальший розвиток у давньоруській писемності, починаючи від літописів („Повість врем’яних літ”, Галицько-Волинський літопис), пам’яток борисо-глібівського циклу, „Слова о полку Ігоревім” й аж до „Слова про погибель Руської землі” – цього гімну „світлій й пресвітлій Руській землі”, проспіваного в тяжкі для неї часи монголо-татарської навали. Слід зазначити, що в християнському релігійно-моральному вченні любов до Вітчизни виступає так званим „блискучим пороком” (Св. Августин), оскільки вкорінена в земних цілях і почуттях. На думку В.С.Горського, патріотична ідея не знайшла собі ґрунту ані а традиціях християнства Римської імперії, ані у Візантійській церкві, бо вони усвідомлювали себе всесвітнім царством. Для давнього ж русича (а пізніше й українця) вона стала однією з провідних і зумовила значною мірою публіцистичність творів оригінального письменства.

Уже на етапі раннього середньовіччя у східнослов’янських землях патріотичні мотиви русичів переплітаються з думкою про необхідність утвердження незалежності власної церкви. Так, Іларіон закликає київську знать на чолі з Ярославом Мудрим уживати заходів щодо цього („Слово про закон і благодать”). У ХІV-ХV ст., вже на теренах України, ідея захисту православ’я надзвичайно загострюється, що спричиняє розвиток полемічної літератури. (Той принцип, що в епоху середньовіччя незалежність церкви багато в чому дорівнювала державному суверенітету, щодо України в цей період реалізується з певним уточненням: незалежність церкви (православної) стала засобом збереження національної самобутності, фактором, що виконував об’єднувальну роль для земель України, які знаходились у межах держав-загарбників. Поняття православна віра фактично стало синонімічним поняттю Вітчизна, рідна земля, Україна).

Особливості ментальності східних слов’ян зумовили своєрідність середньовічної просторово-часової картини світу. Вітчизняна свідомість, як і західноєвропейська, наділяла простір релігійно-етичними характеристиками. З цієї позиції сприймався „географічний” світ у цілому, простір за вертикаллю, поняття правої та лівої сторони.

Центром Землі – у прямому й переносному значенні – вважався Єрусалим, а центром Єрусалима – Храм Господень. „Центр Землі” оточували країни „праведні” й „грішні”. Ця сакральна топографія могла час від часу змінюватись. „Новий Єрусалим” міг теоретично втілюватись у будь-якому місті, що перебирало на себе турботу про всезагальне спасіння. Так, у 30-х рр. ХІ ст. формується сприйняття Києва як Нового Єрусалима, а навколишніх християнських земель – як богообраних. (На межі ХV-ХVІ ст., після падіння Константинополя під натиском Османської імперії, відбулося переміщення світового православного центру в столицю Московського царства й сформувалася теорія „Москва – третій Рим). Головним храмом Київської Русі мав стати центральний храм Києва. За Володимира Великого, очевидно, цю функцію виконував храм святої Богородиці, або Десятинна церква (князь пообіцяв виділяти десяту частину всіх своїх прибутків на її утримання). Про це свідчить уже вибір місця для нього – в самому центрі Києва, там, де загинули перші великомученики Федір та Іван. Язичницьке кладовище, яке було неподалік, Володимир наказав зрівняти з землею.

Наступник Володимира, Ярослав Мудрий, будує власне „Руську митрополію” (церковний центр Русі) – Софійський собор (поч. будівництва – 1037р.). Софія Київська багато в чому наслідувала Софію Константинопольську, оскільки сама ідея храму як гармонізованого космосу, втілена у візантійській Софії, була сприйнята давньоруською свідомістю. Вихідна ідея храму з часом ускладнювалась новими смислами. Розвиток споглядального характеру східнохристиянського духовного життя призвів до формування уявлення про храм як „символічний образ людини” (Максим Сповідник). Образ зовнішнього світу (макрокосма) зливається у храмі з образом внутрішнього світу людини (мікрокосма). Причому злиття це не було простим. Обидва ці образи перебували у протиріччі, яке не можна було розв’язати, але яке прагло розв’язання. Ця складна взаємодія макрокосму та мікрокосму й становила основу образу давньоруського храму. Поступово провідним стає уявлення про те, що „храм – це земне небо, у якому живе й перебуває Бог”. Таким чином, храм перетворювався на ту межу, що відокремлює й одночасно, як і всяка межа, поєднує людину й Бога, людину й Всесвіт. Храм стає не тільки місцем спілкування з божеством, але й інструментом (посередником) осягнення людиною власної божественної сутності, її вічного Я.

Ідея храму втілювалась у конкретні форми, які виявляли ці смисли, робили їх доступними для безпосереднього сприйняття органами чуття. Важливе значення мав зоровий образ храму. Із базилікального та хрестово-купольного типів церковних споруд, поширених у Візантії, Київська Русь сприйняла саме хрестово-купольний (в основі якого – важливий багатовимірний образ-символ – хрест). Можливо, такий вибір пояснюється посиленим емоційним фактором у сприйнятті віровчення давніми русичами.

Центральний, стрижневий образ храму – Боголюдина Ісус, хресна смерть якого перекинула (як вважають християни) єдиний місточок спасіння крізь прірву, що відділяє грішну людину („земля”) і святого Бога („небо”). Саме ці уявлення зумовлюють організацію внутрішнього простору храму, систему елементів його інтер’єру та екстер’єру та їх взаємозв’язок. Така структура склалася в цілому у Візантії до ІХ ст. і в Х ст. була сприйнята Київською Руссю. Відбивається вона, зокрема, у двох смислових векторах інтер’єру давньоруського храму – вертикальному й горизонтальному. Ці вектори конструюються системою живописних сюжетів, що вкривають внутрішню поверхню храму і відбивають просторово-часові уявлення середньовічної людини. У членуванні горизонтальної площини храму простежувалося сприйняття часу не тільки як спрямованого в одному напрямку – від створення світу до Страшного суду (цей час людина „переживала”, просуваючись поступово від входу до вівтаря). Але присутнім є і циклічний час. Традиція розташування христологічних розписів запрошувала „глядача” до кругового руху в інтер’єрі храму. Таким чином, євангельська оповідь бере свій початок у північному кінці центрального хреста, утворюваного центральним нефом і трансептом. Потім повіствування переходить у південну, а звідти – в західну частину храму.

Отже, смислова й хронологічна послідовність розгортається за годинниковою стрілкою. Для того, щоб віруючий міг побачити всі євангельські епізоди по черзі, він повинен був зробити три кола в межах центрального хреста. Спочатку „зчитувались” зображення на 3-х склепіннях („Різдво Христове”, „Стрітення”, „Хрещення”, „Преображення”, „Воскресіння Лазаря”, „Вхід в Єрусалим”). Друге коло складалося із зображень над арками хорів („Христос перед Каїафою”, „Зречення Петра”, „Розп’яття”, „Зняття з хреста”). Заключні епізоди євангельської оповіді розміщувались у простінках нижнього ярусу („Жінки-мироносиці біля гроба Господня”, „Сходження у пекло”, „Явлення Христа жінкам-мироносицям”, „Запевняння Хоми”, „Відправлення учнів на проповідь”, „Сходження Св.Духа). У вівтарній частині вміщувалось зображення „Євхаристії”, або „Причастя апостолів”.

Така послідовність розписів характерна для храмів Св. Софії в Києві й Новгороді. Частіше у церквах цей візантійський канон порушувався. Але і в цьому випадку циклічний час, що одвічно повторюється, наявний у текстах літургії. Усі згадувані в них події Священної історії актуалізовані, тобто вони ніби здійснюються зараз, але в якомусь іншому вимірі (це досягається завдяки вживанню відповідних дієслівних форм у проголошуваних текстах).

Вертикальна структура інтер’єру храму символізує сходження від „земного”, тлінного – через циклічне – до позачасового, вічного, вселенського рівня. Так, нижній, „земний” регістр розписів містить зображення „улаштувачів” земної церкви – апостолів, святителів, отців церкви. Другий ярус – христологічний. Тут розміщуються протоєвангельські та євангельські сцени, про які йшлося вище. Третій („небесний”) регістр присвячений „церкві небесній”, втіленій в образах ангелів і Христа-Вседержителя (з гр. Пантократора), що вінчає внутрішній простір храму, бо зображений на склепінні головного купола.

Грандіозність ідеї, покладеної в основу Софії Київської, зумовила її небувалі, як на той час, розміри. У давнину це – величезний хрестово-купольний п’ятинефний храм шириною 55м і довжиною 37м, оперезаний з півночі, півдня й заходу двома рядами галерей. Внутрішній ряд галерей мав 2 поверхи. У північно-західному і південно-західному кутах споруди знаходяться 2 східчасті башти, якими здійснювався (як і зараз) підйом на 2-й поверх. Башти увінчувались шатровими верхами. Первинно собор мав 13 куполів.

Отже, візантійська ідея храму як Божого дому втілилася на києворуському ґрунті у дещо відмінних архітектурних формах. Софія Константинопольська являла собою базиліку з одним величезним куполом, давньоруський храм – багатокупольна споруда (1 купол головний, він найбільший, і від 4 до 12 менших куполів). Таким чином, пірамідальність зовнішніх форм давньоруського храму, з одного боку, дає ефект стягнення всіх зовнішніх векторів до вершинної символіко-смислової точки собору – хреста на головному куполі, з іншого боку – створює своєрідний ритм у внутрішньому просторі споруди: погляд фіксує просторовий рух угору, увесь час знаходить все нові перспективи і ніде не зустрічає площину стіни. Там же, де погляд може зануритись у глибину простору центральної бані й центральної апсиди, йому відкривається поверхня мозаїк, що зблискують золотом, та ллються потоки світла назустріч – це неземне сяйво випромінює образ Спасителя.

Католицькі церкви на Заході демонструють ще одне архітектурне розв’язання ідеї християнського храму. Якщо готичні собори, своїми стрілчастими вежами здіймаючись неймовірно високо, немов бажають сягнути „горнього світу”, то православні церкви своєю архітектурою, місцем розташування не так прагнуть піднестися якомога вище, як підкреслюють безкінечність небесного склепіння над головою.

Таким чином, західноєвропейській культурі притаманний яскраво виражений просторовий потяг до Абсолюту, „піднесення до...”. Давньоруська ж традиція ґрунтувалася на іншій важливій міфологемі – „повернення всередину”, „сходження в...” Йдеться про прагнення обмежити розширення в зовнішньому просторі, „зусиллям самоконцентрації, зосередженням духовної енергії створити простір внутрішній, що має принципово інші характеристики” (Мяло К.С. Космогонические образы мира: между Западом и Востоком// Культура, человек и картина мира. – М., 1987. – С.229). Цей „внутрішній простір” є проявом божественної сутності, часткою сакрального світу. Втіленням його є духовна сфера людини, якій відповідає внутрішній образ православного храму. Тому така велика увага приділяється інтер’єру останнього. У храмі людина має відчувати й переживати стан найвищої гармонії, адже Бог – це абсолютна досконалість, абсолютна гармонія.

Які ж враження могли з такою силою вплинути на свідомість давнього русича, щоб викликати в його душі найсильніший позитивний відгук? З літописів довідуємось, що саме краса православного храму, піднесеність богослужіння, що просвітляє душу, вселяє в неї радість, стали важливою причиною вибору Володимиром православ’я як єдиної релігії Русі. Ось як посли князя в різні землі розповіли про свої враження: „Найперше ходили до болгар і дивилися, як вони моляться в храмі, точніше сказати, в мечеті... І нема в них радості... І прийшли до німців, і бачили, як відправляють службу божу, а краси не бачили ніякої. І прийшли ми в Греки, і водили нас туди, де служать Богові своєму, і не знали, чи ми на небесах були, чи на землі: нема-бо на землі такого видовища чи краси такої, щоб зуміли порівнять із нею. Знаємо тільки, що там Бог із людьми пробуває і служба їхня лучча, аніж в усіх інших народів. Не можемо забути ми краси тієї...” („Повість врем’яних літ”).

Як зазначають дослідники, у зримих явищах краси, що насичена світлом духовності, доводиться шукати центральні ідеї давньоруської культури. Творчість краси перебрала на себе додаткові функції, які в інших культурах покладалися на абстрактне мислення. Ось чому посилена увага приділялася оздобленню інтер’єру православного храму. Серед важливих елементів втілення краси зримої (а через неї – духовної, божественної) – численні мозаїчні й фрескові зображення Софії Київської, мозаїчна підлога, різний камінь (шифер і мармур). Підкупольний квадрат і вівтарна частина, як найбільш важливі й краще освітлені частини собору, прикрашені мозаїчними зображеннями, уся інша поверхня розписана фресками.

Хоча Софійський собор не раз перебудовувався й дійшов до нас в „убранні” стилю українського бароко ХVІІ-ХVІІІ ст., він не має собі рівних серед давньоруських пам’яток щодо збереженості монументального живопису. З первинних 640 кв.м мозаїки на сьогодні лишилося 260. Над мозаїками Софії Київської працювала артіль художників. При уважному вивченні мозаїк можна помітити, що вони виконані в різних індивідуальних манерах. Один майстер за робочий день міг викласти смальтою від 1,36 до 3,75 кв.м площі. Усі 640 кв.м були заповнені упродовж 3 років. Грунт для мозаїки готувався дуже ретельно. Мур вкривали трьома шарами штукатурки, і на верхньому з них художник малював кольоровими водяними фарбами той чи інший образ або орнамент. Потім добирали потрібну смальту, і вапняні проміжки таким чином зливалися з її кольором. Мозаїки Софії Київської – перлина світового мистецтва. Рідко який художник будь-коли домагався такої казково багатої, розмаїтої палітри тонів і відтінків, як мозаїсти часів Ярослава Мудрого. Наприклад, у жовтій „сім’ї” смальт – 44 відтінки, червоні смальти поділяються на 31 групу. Всього ж у київських мозаїках 18 основних кольорів із 143 відтінками. Скільки треба було барвників і яке точне їх дозування при виготовленні розчину склоподібної смальти! І вся ця робота виконувалася „на око” у смальтових майстернях, рештки яких знайшли археологи.

Це надзвичайне багатство кольорів допомогло художникові створити один із центральних образів храму і втілити в ньому важливу світоглядну ідею. Марію-заступницю вважали захисницею Києва, або, як тоді говорили, „непорушною стіною”, через яку не перелетить жодна стріла. Давні майстри втілили цю ідею в мозаїчному зображенні Богоматері-Оранти. (Загалом існувало кілька встановлених церквою найпоширеніших типів зображення Діви Марії: на повний зріст із піднесеними в молитві руками – „Оранта” (з гр. „Благаюча”); сидячи з дитиною на лівій руці – „Одигітрія” (з гр. „Провідниця” в житті, дорозі, в морі); з дитиною, яка обіймає за шию матір і пригортається до неї, – „Елеуса” (з гр. „розчуленість”, „зворушення”)). Образ Оранти в Софії Київській винесений на чільне місце – він прикрашає вівтарну частину храму – й тому одразу привертає увагу глядача. Сферична поверхня апсиди вимагала незвичайного вирішення пропорцій постаті. І майстер врахував, що зображення на угнутій площині здається меншим, ніж насправді (шестиметрова постать Богоматері-Оранти є найбільшою у монументальному мистецтві тієї доби). Усе тло художник виклав золотою смальтою. Тисячі полисків від кубиків збираються до центру, тому при освітленні постать огорнута м’яким, неяскравим золотистим сяйвом. Використав мозаїст і ефект фокуса світла, відбитого від угнутого дзеркала. І завдяки тому, що поверхня не гладка, а світло не пряме, „віддзеркалення” вийшло не різке. Це заспокійливе, тихе сяйво. У ньому Марія-Оранта з серйозним, навіть суворим обличчям здається справді непорушною, всесильною. А сині, золотисті, бузкові й чорні барви її вбрання надають постаті урочистості, святковості. Контури зображення і внутрішні лінії, що окреслюють складки тканини, чіткі й виразні (вони викладені правильними рядочками, дужками, згинами). Це надає постаті рівноваги й, дійсно, непорушності.

Разом із проявами високого уміння колористичного втілення ідеї деякі риси мозаїчних зображень сприймаються як архаїчні. Але вони не є проявами художньої невправності майстра (у власному розумінні), а відбивають настанови середньовічного канону. Серед таких стилістичних особливостей – площинність зображення, відсутність лінійної перспективи (наявна зворотня перспектива – див. композицію „Євхаристія”), симетричність композиції, що зумовлена значною мірою повіствувальністю зображуваного (так, у композиції „Євхаристія” представлений обряд причастя апостолів за допомогою двох сюжетних центрів: в одній частині композиції зображено, як Ісус Христос дає апостолам хліб, а у другій – Ісус Христос подає апостолам вино).

Створення мозаїчних зображень було надзвичайно трудомістким заняттям, вимагало значних витрат. І тому вже з ХІІ ст. формується нова традиція оформлення інтер’єру: стіни храмів розписуються виключно фресковим живописом. Поєднання в інтер’єрі мозаїки із фрескою належить до оригінальних рис Софії Київської, оскільки для візантійських храмів типовим було сполучення мармурового облицювання стін з мозаїками. Також специфічною особливістю Софії Київської є наявність світської тематики у фресковому живописі. У цьому плані заслуговують на увагу сюжети розписів східчастих башт собору: церемонії візантійського двора, ігри на іподромі, сцени полювання. Головне місце посідає велика композиція „Прийом візантійським імператором”. Дослідники стверджують, що появу цих сюжетів не можна вважати випадковістю, вони з’явилися за вказівкою самого засновника собору – Ярослава Мудрого. Приводом до цього стала літературна традиція опису поїздки княгині Ольги до Царгорода, і ці сюжети прославляли представницю правлячої княжої династії, акцентуючи увагу на важливому епізоді русько-візантійських культурних зв’язків.

Відтінок світськості має й така риса архітектури побудови, як надзвичайно розвинуті хори собору. Їх просторість і світлість нагадує княжі палати. На думку дослідників, ця особливість є результатом княжого замовлення. Очевидно, світлі й парадні хори необхідні були для прийомів і різних церемоній.

Це своєрідне „проникнення” світського життя у сферу Божественної реальності, якою виступає храм, пояснюється тим, що найважливіша антитеза християнського світогляду „світ земний (осереддя зла, гріха) – світ Божий, небесний (втілення добра, благодаті)” сприймалася давнім русичем у менш загостреному варіанті, ніж це виявлялося у західноєвропейській та візантійській релігійній свідомості. Основною у Київській Русі була тенденція сприймати світ земний як співпричетний до світу Божого, до добра, що з’єднує цей світ з його Творцем. Звідси притаманне численним пам’яткам давньоруської культури захоплення розмаїттям світу, чудового у своїй гармонії, який є гідним всемогутності й досконалості його Творця: „Звірі різні, і птиці, і риби украшені твоїм, Господи, промислом! І цьому диву дивуємось, як із персті створив чоловіка, які лиця різноликі у людської подоби, що коли і всіх людей зібрать, не всі вони на одне лице, але кожний має своє лице за Божою мудрістю” (З „Повчання Володимира Мономаха дітям”). Тому й сенс віри пов’язаний не стільки з ідеалом аскетичного життя та зречення світу земного, скільки з утвердженням краси в душі людській: „Як люблячий батько б’є дитя своє і знову пригортає до себе, так і Господь наш показав нам, як ворогів перемагать, як трьома добрими ділами позбуватися від них..: покаянням, сльозами і милостинею... І, Бога ради, не лінуйтеся, умоляю вас, не забувайте тих трьох діл: не тяжкі вони, ні усамітнення, ні чернецтво, ні голод, що інші добродійні терплять, адже й малими ділами [можна] заслужить милість Божу” (З „Повчання Володимира Мономаха дітям”).

Послаблення візантійського спіритуалізму також виявилося у більш цілісному сприйнятті й відображенні у давньоруських пам’ятках духовної та фізичної сили людини, у пом’якшенні антитези „тіло –душа”. Досить поширеними у давньоруській свідомості були такі уявлення: плотське характеризує „зовнішнє” в людині, а душа – це її „внутрішня” сутність. Проте це „зовнішнє” виступає у певний спосіб пов’язаним із „внутрішнім”. Часто у давньоруських пам’ятках міць тіла і краса тілесна розглядаються як свідчення „душевної” досконалості людини (хоча є і протилежний підхід). В одній з оповідей про вбивство князів Бориса та Гліба (перші святі, канонізовані давньоруською церквою) автор не вдовольняється переліком суто моральних, духовних чеснот страстотерпців й подає портрет молодого князя Бориса під впливом виразної народної традиції: „Тьльм бяше красьнъ, высокъ, лицьмъ кругълмь, плечи велиць, тънъкъ въ чресла, очима добраама, веселъ лицьмъ, борода мала и усъ, младъ бо бь еще,.. крьпъкъ тьлъмь, вьсячьскы украшенъ, акы цвьтъ цвьтый в уности своеи, в ратьхъ хъбъръ, в съвьтьхъ мудръ и разумьнъ при вьсемь, и благодать Божия цвьтяаше на немь” („Сказання”). Борис швидше нагадує героя давньоруської билини, ніж аскета візантійської агіографії, який, відкинувши все плотське, поринув у вищі духовні сфери.

Показовим у цьому плані є мозаїчне зображення Дмитра Солунського з Михайлівського Золотоверхого собору (поч. ХІІ ст., Київ). Дмитро Солунський – один із найпопулярніших святих великомучеників у християнській релігії. Він жив у м.Солуні (грец. м.Салоніки). За переказами, Дмитро постраждав від переслідувань християн римським імператором Діоклетіаном у 306 р. Солунський увійшов до пантеону давньоруської християнської церкви як захисник і покровитель військових справ. Природно, що в ті часи для давнього русича особливо близьким і дорогим був образ воїна-захисника. І ось такий воїн зображений в михайлівській мозаїці зі списом і щитом, сильний, стрункий, красивий, з оживленими рисами вольового обличчя. І золото кольчуги променисто перегукується із сяючим золотим тлом мозаїки.

Софійські й михайлівські мозаїки належать одночасно візантійському мистецтву і давньоруському. Причому участь давньоруських майстрів і їх впливи на приїжджих вчителів не викликають сумнівів. Про це свідчать, зокрема, прояви не властивих візантійському мистецтву життєрадісних, життєстверджувальних мотивів у євангельських сценах фрескового розпису Софії Київської, рум’яні, великоокі жіночі обличчя, міцні, приземкуваті постаті. У фігурах і поглядах михайлівських апостолів все частіше зникає візантійська суворість, лінії стають більш округлими і риси обличчя набувають не властивої візантійським зразкам м’якості, певною мірою індивідуалізуються. Так, по-людськи близьким виглядає євангеліст Марко. Скільки тепла й уваги в його погляді!

Такі трансформації візантійської художньої системи, що відбулися на ґрунті культури Київської Русі, узгоджуються з тим, що у давньоруській книжній традиції причиною зла вважається не матерія, а воля. Звідси метою християнського спасіння є не звільнення душі від плоті, а насамперед звільнення плоті від гріховності, очищення, виправлення її через „одушевлення”.

У зв’язку з цим важливою постає проблема вироблення ідеалу людини у давньоруській свідомості. Як свідчать культурні пам’ятки, домінувальним в оцінці людини був саме етичний критерій. У межах дружинної моралі найвищими ціннісними характеристиками людини виступали поняття „честі і слави” („Слово о полку Ігоревім”). Разом із цим істотну роль в етичних поглядах Київської Русі відіграє розробка образу святого. Темі святості присвячувалась агіографічна література. Святість сприймалась як втілений моральний ідеал поведінки, особлива позиція, що розуміється як жертовність, яка надихається цінностями „не від світу цього”, але здійснюється тут, на землі. Кожний герой у пантеоні києворуських святих уособлював певну рису, сукупність яких утворює збірний образ морального ідеалу. Найважливішими серед таких чеснот вважались мудрість (св. Ольга), милосердя (Володимир Великий), смиренномудріє (образи києво-печерських святих, оспіваних у „Києво-Печерському патерику” (від лат. pater – отець), подвиг страстотерпця (образи давньоруських князів Бориса та Гліба, підступно вбитих старшим братом).

Таким чином, давньоруський світогляд і конкретно-історична дійсність яскраво відбилися в літературі, архітектурі, монументальному живописі Київської Русі.

Але величезне значення в духовному житті давніх русичів мав також розвиток станкового живопису, а саме – іконопису. У Давній Русі ікона була такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як в Єгипті – рельєф, у Греції – статуя, а у Візантії – мозаїка. Після прийняття християнства на Русі формується київська школа іконопису, серед митців якої був талановитий іконописець Алімпій. Від неї після татаро-монгольської навали відгалужується волинська школа іконопису.

Іконопис вважався на Русі найвищим мистецтвом, священнодією, а до іконописців ставилися з величезною повагою. Ікони писали на дошках (соснових або липових, вкритих алебастровим ґрунтом – „левкасом”) фарбами, розтертими на яєчному жовтку (яєчною темперою). Тому зображення було яскраве й довго не осипалося. Дослідники підкреслюють, що барви – душа руського іконопису, у них відбилося прагнення давнього русича до душевної гармонії.

Загалом Київська Русь сприйняла візантійський іконописний канон. Ним зумовлювався ідейний та художній лад ікони: система образів, символічність жестів і кольорів, площинність зображення, відсутність лінійної перспективи (наявність зворотної). Відомо, що у візантійському мистецтві образи виконували роль символів найвищого рівня одухотвореності. Принцип образу-символу (а не символу суто абстрактного) також був сприйнятий давньоруськими художниками. Такий образ (сам по собі або в поєднанні з іншими образами) міг наочно передавати горе і радість, страждання й захват, любов і світлу надію – тобто реальні, дуже сильні й глибокі людські переживання. Так, в іконі „Волинської Богоматері” (кінець ХІІІ- поч. ХІV ст., з Покровської церкви м.Луцька) середньовічний художник створив образ, що немов увібрав глибину народного страждання й драматизм епохи татаро-монгольського лихоліття. Велична, спокійна фігура Діви Марії з дитиною на руці втілює найвищу міру материнського болю й любові. Її молоде обличчя з великими, мудрими очима пройняте невимовним сумом. Важко сказати, які причини спонукали автора ікони показати в образі дитини Ісуса дорослу людину зі строгим виразом обличчя. Можливо, суворість доби не залишала місця порі безтурботного дитинства й рано формувала почуття відповідальності перед життям і часом. А можливо, художник хотів зобразити не безсилу ще дитину, а мужню, сильну Боголюдину, образ якої також втілював ідею захисту. Символічне звучання кольорів ікони підкреслює причетність Богоматері й Ісуса до двох світів – Божественного й земного: відтінки золотисто-жовтих кольорів (обличчя, накинутий хітон на колінах Ісуса, німби) підкреслюють божественність персонажів, біла сорочка на Ісусі – його небесне походження на землі, блакитно-зелена блуза на Богоматері – ознака земного походження, її вишнево-коричневий мафорій (верхній плащ) – символ Божої милості до неї.

В усій схемі побудови образів ікони, нахилі голови, в одязі, навіть у складках, у застосуванні гами кольорів простежується певний зв’язок з іконописними творами Константинополя на останньому злеті візантійської культури. У цей період у візантійському іконописному мистецтві відбулися зміни – виявилася тенденція часткового моделювання об’єму. Прояви останнього ми бачимо й у волинській іконі: певне відчуття об’ємності обличчя досягається завдяки накладанню більш темних „тіней” під очима, на носі, щоках, підборідді Богоматері, на обличчі Ісуса. Впливи візантійського мистецтва особливо помітні при порівнянні Волинської ікони з мозаїчним образом Богородиці Одигітрії з церкви монастиря Хора в Константинополі. Але в обох цих зразках живопису зображення очей є різними: на давньоруській іконі Богоматір проникливо дивиться на глядача (і багато про що говорить цей погляд), а на константинопольській вона опустила очі. Очевидно, у цьому зафіксований дещо відмінний ідейним задум обох творів мистецтва, а також різний настрій майстрів.

Відчуття простору, багата кольорова гама характерні також для інших давньоруських ікон: „Юрій Змієборець” (ХІV ст., зі Станилі поблизу Дрогобича), „Архангел Михаїл у діяннях” (ХІV ст., с.Сторонна). Несприятливі історичні чинники зумовили те, що найдавніших пам’яток іконопису збереглося дуже мало. Але ті ікони, які дійшли до нас, яскраво свідчать про складність, суворість доби, у яку були створені. Так, Юрій (Георгій) – найулюбленіший герой Давньої Русі. Це сміливий воїн, який переміг чудовисько-змія і звільнив прекрасну царівну. Зображуючи Юрія Змієборця, давньоруські іконописці зуміли висловити дуже важливу ідею: світле, людяне, справедливе перемагає темні, злі сили. А віра в це була надзвичайно потрібна давнім русичам, які жили в умовах постійного опору завойовникам. Образ архангела Михаїла також пов’язаний із військовими справами, оскільки він вважався захисником м.Києва й зображувався на його гербі.

Таким чином, зазнаючи активного впливу з боку Візантії, Київська Русь змогла творчо сприйняти, переосмислити й узгодити зі своїми давніми традиціями найкращі здобутки візантійської культури. Найважливіші світоглядні риси давніх русичів і їх культурні орієнтири знайшли свій подальший розвиток на теренах власне української культури.