Рок как антисистема? к дерзкой и сжатой постановке проблемы

Начнём с биографического сюжета, за что сразу приношу извинения.

Несколько лет назад мы с моими варшавскими студентами анализировали поэтику рока. В качестве неотъемлемой части текстового компонента студенты назвали категорию бунта. Я решил провести небольшой эксперимент и поручил моим слушателям стать рок-поэтами. Для небольшой группы добровольцев-«текстовиков» остальные выбрали своеобразный «объект бунта». Не желая облегчать коллегам задачу, определили: кусты. Текст должен был быть написан – тоже в силу коллективного выбора студентов – на мелодию «Zostawcie Titanica» легенды польского рока Гжегожа Цеховского. Вернее, речь шла о тексте припева на мелодию припева этой известной песни. Задача была решена в течение десяти минут. Вот что получилось:

Zabierzcie stąd te krzaki

niech wolny będzie świat

i tak je pokonamy

nie pogrzebiecie nas

В русском подстрочнике эти строки выглядели бы так: «Уберите отсюда эти кусты / пусть мир будет свободным / мы всё равно их победим / вам нас не похоронить». Польский текст, если не считать абсурдных, хотя и заказанных кустов, смотрится даже не по-графомански (тем, кто знает первоисточник мелодии, слышится тоже вполне адекватно). Учитывая моментальное выполнение задачи (конечный продукт поэтического труда был авторами выбран среди других вариантов) можно сказать, что поэтика рок-песни была воспроизведена студентами автоматически и интуитивно¹. Пожалуй, в этом и ценность эксперимента, который в то время был призван всего лишь стать «преподавательской фигурой» занятия.

Итак, бунт против кустов. Вместе с тем для дальнейшего вывода категорию бунта мы оставим в стороне как грешащую публицистичностью. Ещё публицистичнее и экзальтированнее (зато в соответствии с постмодернистским жаргоном) было бы говорить о «сопротивлении Системе» – однако мы прибегнем именно к термину «система» как к необходимому нам слову-ключу.

Отметим только, что отвергнутый нами «бунт» – это не просто слово, часто выступающее в паре со словом «рок», не только категория, интуитивно ассоциируемая с роком. «Бунт» – это категория, прямо-таки прилипшая к року. В минуту, когда я пишу эти слова, поисковик Google заявляет о существовании 116 тысяч документов на польском языке, где оба слова наличествуют одновременно, и о 171 тысяче аналогичных документов на русском языке. Конечно же, абсолютное большинство из них – это случаи, когда оба слова оказываются вместе вне контекста описания феномена рок-культуры. И тем не менее частотность употребления обоих в рамках одного интернет-документа даёт нам право утверждать, что бунт для рока – естественный контекст и что эстетика рока имеет много общего с поэтикой бунта.

А сейчас – от бунта к антисистемности. В классическом для исследований русской рок-поэзии тексте Кормильцева и Суровой², вошедшем в первый сборник тверской серии и предопределившем целый пласт дискуссии о природе феномена рока, двумя ключевыми категориями описания оказались субкультура и контркультура. Эти категории указывают на важное свойство поэтики рока: на его объективизирующуюся внешность в отношении определённой общности. Именно из приставок «суб-» и «контр-» проглядывает антисистемность интересующего нас текста культуры.

«Кусты» в произведении студентов оказались атрибутом некой воображаемой общности, к тому же – атрибутом весьма насыщенным семантически. Они выступили в роли, скажем, колючей проволоки. Поэтика рока приказывает авторам входить в антагонизм с мифологической системой общности, признающей колючую проволоку как реальность и необходимость. Это антагонизм с комплексом мифов, являющим собой некое «руководство по эксплуатации» самого себя, данное извне единице, члену сообщества. В наших культурологических исследованиях для анализа структуры таких феноменов, как идеология и утопия, нами предлагалась метафора игры в «Тетрис» как любой диалектической системы, где идеология – это стратегия, совершенствование способов манипулирования фигурами в рамках принятых правил игры, утопия же – своеобразная попытка разбить монитор и вручную, обходя правила игры, привести фигуры в гармонию³. Мацей Черемский прибегает к той же метафоре для описания природы мифа – именно «руководства по эксплуатации» игры, свода её правил, а значит – модели действительности»⁴. Согласно философско-антропологическому подходу в исследованиях мифа, мифологическая система отвечает за цели, ставящиеся данной общностью (государством, обществом, общиной), и за их реализацию. А элементом их реализации могут быть и кусты, и колючая проволока, означающие границы дозволенного. В припеве моих студентов кусты не оспариваются как ботаническая реальность, но оспариваются как символ некоторой системы – именно общности, руководимой мифологическим мировоззрением. Оно и предопределило форму действительности, которая представляет собой опрессию для субъекта. Мифологическая система становится для рок-текста объектом преломления или антитезиса. Вот, к примеру, иллюстрация данного принципа – уже не из области студенческой самодеятельности, но из «твёрдой» классики русского рока:

Хотел в Алма-Ату – приехал в Воркуту.

Строгал себе лапту, а записали в хор.

Хотелось «Беломор» – в продаже только «Ту».

Хотелось телескоп – а выдали топор.

Хотелось закурить – но здесь запрещено.

Хотелось закирять – но высохло вино.

Хотелось объяснить – сломали два ребра.

Пытался возразить, но били мастера⁵.

Природа рок-текста приказывает выстраивать конструкты, противоположные мифу, получившему проекцию на общностную реальность. Если миф, будучи руководством по эксплуатации данной действительности, в силу своей структуры представляет собой, как в концепции Леви-Стросса, обоснование (со)существования антиномий (например: богатый / бедный, здоровый / больной), то поэтика рока пытается оспаривать их обоснованность:

И двое сошлись не на страх, а на совесть,

Колёса прогнали сон:

Один говорил: «Наша жизнь – это поезд!»

Другой говорил: «Перрон».

[...]

А первый кричал: «Куда хотим – туда едем,

А можем, если надо, свернуть!»

Второй отвечал, что поезд проедет

Лишь там, где проложен путь.

И оба сошли где-то под Таганрогом

Среди бескрайних полей,

И каждый пошел своею дорогой,

А поезд пошел своей⁶.

Четыре последние строки приведённого произведения – это именно антитезис мифологической антиномии. Рок антимифологичен по отношению к той общности, которая становится для него источником кода отрицания. Конечно же, культура рока (субкультура, контркультура) сама по себе является некой общностью, а создание общности невозможно без мифологической системы, которая бы сплачивала её членов. Но этот факт ни в коем случае не лишает поэтику рока фактора антимифологичности. Она может быть направлена даже против системы мифов, выработанной самим роком. В таком случае происходит выстраивание уже не рока как субкультуры, но субкультуры в рамках культуры рока:

Тоталитарный рэп это аквариум,

Для тех, кто когда-то любил океан.

Тоталитарный рэп это зоопарк,

Когда за решёткой ты сам.

Тоталитарный рэп это аукцион,

Где тебя покупают, тебя продают.

Тоталитарный рэп это джунгли,

В которых, как ни странно, живут.

Тоталитарный рэп это телевизор –

Он правит нами, он учит нас жить.

Тоталитарный рэп это кино,

Но о кино я не хочу говорить.

Тоталитарный рэп это игры под током,

Этакий брейк-данс.

Тоталитарный рэп это дискотека,

Где крутит свои диски пулемётчик Ганс⁷.

Антисистемность рок-культуры проявляется, однако, не только в противостоянии мифологической системе данной общности. Рок – это также противостояние системе языка. Мы не имеем здесь в виду план эстетического противостояния литературному языку в виде футуристических или неофутуристических экспериментов (хотя такой план не исключается). Имеется в виду система, понимаемая в соссюровском духе – как опять-таки общность социальных, лингвистических и внелингвистических норм, делающих возможным процесс коммуникации. Язык рока – это система такой кодировки сообщения, которая к устойчивому комплексу языковых норм относится примерно так же, как «бунтарский» стержень рок-поэтики к мифологической системе:

Кнопки, скрепки, клепки,

Дырки, булки, вилки.

Здесь тракторы пройдут мои

И упадут в копилку,

упадут туда,

Где я сажаю алюминиевые огурцы

На брезентовом поле⁸.

Ccылаясь на Лотмана, можно сказать, что – как мы уже заявляли в одной из публикаций тверского роковедческого цикла⁹ – если на одном из уровней произведения, построенного на основе известных реципиенту знаков, намеренно используется другая кодировка передаваемого сообщения (лингвистическая, но также, например, связанная с модуляцией голоса, мимикой, жестикуляцией), чем кодировка, доступная и понятная реципиенту, то можно говорить о художественном содержании песни, о содержании, «не поддающемся механическому модулированию»¹⁰. Иными словами – рок не только антимифологичен, но и художественен. Его природа такова, что он не просто сносит мифологические антиномии и провозглашает антитезисы, но – делает это на языке, отличном от устоявшейся системы языка. Понятно, что оба названных элемента – антимифологичность и художественное сообщение – отличают рок-культуру от поп-культуры, которая с помощью нехудожественного языка использует существующую систему мифов для максимализации потребления её продукции реципиентами. В свою очередь, антимифологичность, как нам представляется, – это фактор, отличающий поэтику рока от поэтики авторской песни.

Резкость последних тезисов пугает самого автора. Поэтому отметим: это только приглашение к дискуссии...