Сценическое отношение и оценка факта (Сценическая вера)

Учась подчинять себе воображение, овладевая своим вниманием, актер одновременно развивает еще одно крайне нужное ему качество – сценическую наивность. По утверждению Станиславского, сценическая наивность поддерживает веру артиста в реальность происходящего на сцене, помогает преодолевать условность театра, избавляет от скованности, неловкости , способствует возникновению самой непосредственной реакции на слова и действия партнера. Сценическая наивность в значительной степени отличается от жизненной. В реальной действительности наивным считается человек простодушный, способный непосредственно реагировать на различные события и явления. В жизни это качество дается от рождения; оно чаще всего свойственно детям.

Сценическая наивность небходима каждому актеру, независимо от возраста.И чем выше мастерство актера(а оно, как правило приходит с возрастом), тем непосредственнее его реакции.

Сценическая вера - это серьезное отношение к сценической неправде как к жизненной правде.

Станиславский, говоря о важности для актера в его творчестве "веры", обычно добавлял - и "наивности". Так "вера" с "наивностью" и были у него всегда связаны вместе.

Состояние "веры", то есть отдача себя воображаемому, для актера является одним из основных качеств. Но, как и всякое качество - мускульная ли сила атлета, точность ли движений музыканта - оно должно развиваться постепенно, начиная с самого малого, увеличивая нагрузку.

Примером может служить канатоходец. Ведь сначала ему удавалось сохранить равновесие только на одно мгновение, и только длительные тренировки привели к результату. Актер должен настойчиво, последовательно и терпеливо упражнять и развивать в себе ту небольшую способность верить и отдаваться воображаемым обстоятельствам, какая в нем есть.

Начало этой "веры"- наивность, а основа наивности - та самая первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением. Именно в ней, в первой реакции, и находятся истоки творческого воображения и веры. Отдаваться своей первой реакции - это значит воспитывать в себе творческое актерское воображение и необходимую для актера наивную веру в обстоятельства. Только тогда актеру удается заставить зрителя верить в правду происходящего, когда он сам в нее поверит.

Для того, чтобы найти серьезное отношение к сценической неправде, надо эти отношения оправдать. Оправдываем же мы отношения эти при помощи творческой фантазии.

Таким образом, возникает цепь уже известных нам элементов, составляющих последовательные этапы техники актерского искусства и определяющих в своей совокупности творческое состояние актера:

1) точный объект внимания;

2) мускульная свобода;

3) творческая фантазия;

4) оправдание и, наконец, как результат всего этого -

5) сценическая вера, выражающаяся в установлении нужного отношения к объекту.

Необходимо тут же предостеречь от неверного, зачастую, понимания сущности сценического отношения.

Не нужно ни "вспоминать", ни "воображать" ничего. Наоборот, надо совершенно отчетливо видеть то, что перед актером есть на самом деле. Это может быть и стена кулисы с прислоненными к ней декорациями или конкретная живая партнерша, одетая в синее платье (которое актер, как образ, очень любит видеть на ней) с бутафорскими цветами в руках (эти цветы актеру - образу очень дороги), с загримированным лицом, с капельками пота на лбу.

Все это актер должен по-настоящему видеть таким, какое оно есть, но относиться к этому он должен так, как ему задано по роли.

В противном случае актер "завоображает". "Замечтается", взгляд его будет не взглядом видящего человека, а "задумчиво- нездешним", глаза будут смотреть "сквозь объект", в результате зритель ни за что не поверит ему, что он действительно видит ту девушку, которая рядом с ним сидит на сцене.

Практические упражнения:

"Сценическое отношение и оценка факта".

1.Первым обязательным условием всех упражнений должно быть состояние публичного одиночества. Необходимо научиться, насколько это возможно, преодолевать ощущение присутствия зрителя. Иначе это чувство будет толкать исполнителя на наигрывание внешней формы человеческого поведения без ощущения внутренних оснований для этого.

Надо добиваться, чтобы исполнители не показывали то или иное чувство или действие, а действительно жили бы на сцене, "жить в предлагаемых обстоятельствах" - вот основа всех упражнений, этюдов, задач, основа всякой подлинной сценической игры, а не "игры" в кавычках.

На первых порах рекомендуется вовсе не употреблять выражений "сыграйте", "Плохая игра" и т.п. Лучше употребить слова "жить", "не верно живете", "не верю", "чем человек живет в данных обстоятельствах?" и т. п.

Некоторые упражнения могут выполняться дважды, но с разной установкой: Сначала нужно добиться правды органической жизни на сцене, допуская длинноты, несоблюдение законов сценичности, а затем, сохраняя достигнутую ранее искренность и органичность исполнения, можно повторить упражнение, но уже с учетом законов восприятия.

2. Второе условие упражнений, органическое молчание. Упражнения протекают молча, но при условии оправдания этого молчания. Некоторые упражнения могут оканчиваться в тот момент, когда органическое молчание перестает быть оправданным и надо уже заговорить. Не прибегать к пантомиме.

3. Продолжительность каждого отдельного упражнения. Р. предупреждает исполнителя, что упражнение должно быть окончено на таком-то месте действия, или исполнитель обязан до тех пор действовать, пока его не остановит Р. до прохождения раздела "Общение" все упражнения делаются без партнера.

Упражнения на отношение к вещам.

Упражнение № 54.

Одному из учащихся Р. передает какой-либо предмет (например, шапку) и объявляет "Эго не шапка, а котенок, действуйте с этой шапкой так, как действовали бы с котенком. Не прекращайте этого упражнения, пока я не остановлю".

Порядок проведения упражнения.

Всем поручается внимательно следить за исполнителем. По окончании упражнения опросить нескольких человек, какие у них есть замечания (в пределах пройденного курса) по поводу исполнения. Как работало внимание? Достаточно ли свободным мускульно был вызванный? Хорошо ли работала фантазия? Все ли было оправдано? В каких местах не верилось исполнителю? и т.д.

Упражнение № 55.

"Это не шапка, а ежик".

Упражнение № 56.

"Это не веревка, а змея".

Упражнение № 57.

"Это не спичечная коробка, а бомба", "слиток золота", "воробей" и т. п.

Упражнение № 58.

Не стул, а: пулемет, куст, фонтан, клетка с цыплятами, собачья конура, весы, автомат, кресло зубного врача, тачка, музейная редкость.

Упражнение № 59.

Игра "Не растеряйся".

Все играющие садятся в круг. Один передает или бросает кому-либо из играющих какой-нибудь небольшой предмет (книгу, коробочку) и называет при этом какой-либо другой предмет одушевленный или неодушевленный (зеркало, кролик и т. д.) Получивший предмет должен проделать с ним ряд действий, характерных для обращения с названным предметом: например, получивший книгу с названием "зеркало" вытирает стекло, смотрится в воображаемое зеркало и т.д., передает или кидает следующему, называя этот предмет уже по - новому.