24. Шпалерное ткачество во Франции периода барокко.

XVII век открывает период блестящего развития прикладного искусства Франции. Во второй половине XVII века абсолютизм достигает наибольшего развития. Власть короля делается неограниченной, а королевский двор становится политическим и культурным центром Франции. Крупнейшие архитекторы, живописцы, скульпторы работают по заказам короля, создается величавое и торжественное официальное искусство «большого стиля».

Стремление придать особый блеск королевскому двору, подчеркнув этим могущество и престиж королевской власти, повысило спрос на произведения прикладного искусства. Министр финансов Людовика XIV Кольбер вводит систему покровительства и субсидирования государством отдельных отраслей промышленности и основывает ряд государственных мануфактур, производивших предметы роскоши.

Так, в 1664 году в Париже создается самое значительное из учреждений такого типа - Мануфактура королевской меблировки, обычно известная под названием мануфактура Гобеленов. Кроме художников и ткачей, связанных с производством шпалер, тут были собраны лучшие литейщики, граверы, мраморщики, резчики, столяры, вышивальщицы, мозаичисты. Художественное руководство возглавил Шарль Лебрен. На мануфактуре Гобеленов, так же как и на других королевских мануфактурах, создавались шпалеры, мебель, серебряные изделия и шелковые ткани, кружева, вышивки, отмеченные высокими художественными достоинствами.

 Шпалерное ткачество

Французское шпалерное ткачество, утратившее в середине и второй половине XVI века свое былое значение процветающей отрасли художественного ремесла, к началу 1600-х годов вступает в новую полосу своего развития. Но, как и в области мебельного искусства, в шпалерах первая половина XVII столетия отмечена значительным иностранным влиянием и является как бы подготовительным периодом к расцвету этого вида декоративного искусства во второй половине XVII века. Еще в бытность королем Наварры (1562-1589), Генрих IV предполагал пригласить фламандских ткачей в Беарн. Вступив же на французский трон, он основал в 1597 году, под руководством ткачей Лорана и Дюбура, шпалерную мастерскую в Париже в предместье Сен-Антуан в коллегии иезуитов. Возвращение в 1606 году иезуитов послужило причиной переселения Лорана и Дюбура в недавно отстроенные галереи Лувра. Но этих парижских мастерских было недостаточно для того, чтобы избавиться от необходимости тратить на покупки брюссельских шпалер большие деньги. Поэтому Генрих IV пригласил еще в 1601 году фламандских мастеров Марка Команса и Франсуа де ла Планша, поселив их в предместье СенМарсель, в помещении, принадлежавшем потомкам знаменитого красильщика Жана Гобелена. Многочисленные изделия мануфактуры Команса и Планша, так же как и их наследников, вскоре достигли высокого качества.  Генрих IV привлек к созданию картонов художника Лерамбера, которому приписывается знаменитая серия «История Артемизии». На мануфактуре Команса и Планша ткались также серии «История Психеи» по картонам Рафаэля и фламандского художника ХVI века Михаила Кокси и «История Дианы» по картонам Туссен Дюбрейля. Многие из картонов, исполнявшихся Комансом и Планшем, еще принадлежали художникам ХVI столетия. Но в 1622 году, как упоминалось выше, Людовик XIII заказал Рубенсу картоны для «Истории Константина», многократно повторявшейся Комансом и Планшем, а затем в мастерской Рафаэля де ла Планша. В них нашли выражение особенности стиля барокко, от несколько сухой рассудочности, свойственной композиции картонов XVI века, не осталось и следа.

Эволюция стиля французских шпалер

Эволюция стиля французских шпалер XVII века, основы которой были заложены Рубенсом, продолжалась в творчестве вернувшегося в 1627 году из Италии французского художника Симона Вуэ, автора серий «Подвиги Одиссея», «История Ринальдо и Армиды», «Сцены из Ветхого завета» и «Любовь богов», исполнявшихся Комансом и Планшем, а также Дюбуром в мастерской галереи Лувра. Более динамичное и свободное расположение фигур, развевающиеся складки одежд, архитектурные и пейзажные фоны. Вуэ сумел дополнить своеобразно построенными бордюрами, в которых полихромные гирлянды или арабесковый орнамент сочетаются с аллегорическими персонажами, выполненными гризайлю (одним цветом). Такая композиция бордюров позволила связать шпалеру с декором стены и потолка, как бы повторяя принцип сочетания живописи плафонов с лепными рельефами, украшавшими своды и карнизы. Ярким примером стенных ковров подобного типа является находящаяся в Эрмитаже шпалера из серии «История Ринальдо и Армиды».

Шарль Лебрен

К середине XVII века активность шпалерных мастерских Парижа заметно снижается. Но прежде чем они реорганизовались в централизованную королевскую мануфактуру, в 1658 году возникла еще одна мастерская шпалер. Ее создал сюринтендант короля Никола Фуке в Менси, местечке, расположенном в окрестностях его резиденции Во-ле-Виконт. Шпалеры этой мастерской должны были украсить вновь построенный замок.  Во главе производства стоял молодой живописец Шарль Лебрен, будущий «первый художник» Людовика XIV и руководитель королевской мануфактуры Гобеленов. Мастерская в Менси функционировала три года. За это время по картонам Лебрена были исполнены серии «Аллегории Славы», «Аллегории Марса», «История Константина», «Музы» И «История Мелеагра».

Шпалерная мануфактура в Бове

Почти одновременно с мануфактурой Гобеленов, в 1664 году, также по инициативе Кольбера открылась королевская шпалерная мануфактура в Бове. Ее директором был торговец шпалерами Луи Гинар. За время его руководства выполнялись пейзажные шпалеры - вердюры (verdure - зелень), иногда оживленные фигурами животных и птиц. Тонкая стилизация в разработке деталей растений и стаффажа, некоторая условность цветовой гаммы сообщали вердюрам мануфактуры Бове необходимые для стенного ковра декоративные качества. Гинара сменил ткач из Оденарде Филипп Бехагель. Наряду с вердюрами, он исполнил ряд более сложных серий, например, «Победы Людовика XIV» по картонам Жана Батиста Мартэн. Бехагель повторяет серию «Деяния Апостолов» по картонам Рафаэля и ряд шпалер по картонам Тенирса. Но ни одна из этих серий не имела успеха, равного успеху серии «Гротески на желтом фоне», вытканной в 1689 году по картонам Моннуайе, исполненным под сильным воздействием произведений Жана Берена. Эта серия, легкая и ажурная по композиции, отличалась от пышных величественных шпалер XVII века.  «Гротески на желтом фоне» явились первой ласточкой, возвестившей возникновение нового типа шпалер, получившего свое законченное выражение в наступающем столетии.

Обюссон и Феллетен

Значительным центром шпалерного ткачества в XVII веке были также Обюссон и Феллетен. В 1665 году Кольбер объединил находившиеся там мастерские в королевскую мануфактуру, предоставив ей относительную свободу управления. Но хотя шпалеры Обюссона и Феллетена и уступали гобеленам по виртуозности исполнения и совершенству материалов, они в большей степени сохранили декоративную сущность стенного ковра, связь со средневековыми традициями шпалерного ткачества. Этим шпалерам свойственна более смелая стилизация трактовки изображений, условная, построенная на преобладании сочетаний синих, зеленых и коричневых тонов красочная гамма. В мастерской Обюссона и Феллетена ткались отдельные ковры и целые серии на библейские и евангельские сюжеты, композиции которых копировались с гравюр, шпалеры-вердюры, а также повторялись упрощенные и видоизмененные картоны Лебрена - например «Стихии» и «История Александра Македонского».

32.Влияние достижений Баухауза и вхутемаса на развитие дпи в хх веке.

Рождение профессионального дизайна многим обязано формированию дизайнерского образования. Первыми высшими школами подготовки профессиональных дизайнеров стали немецкий Баухауз и советский ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). Значение этих школ в истории искусства, дизайна и культуры в целом огромно. Они стали явлениями культуры мирового значения.

В то время Германия и Россия переживали стремительные перемены послереволюционных лет. Новому обществу была нужна не только новая система власти, но и новые вещи, предметы повседневной жизни, которые могли бы стать символами обновленного мира. Кроме того, экономика ждала хорошо подготовленных специалистов, которые могли бы за достаточно короткий период разработать и внедрить в массовое производство модели простых, доступных, полезных и формально достаточно выразительных товаров. Обе школы были ориентированы именно на дизайн массовой продукции, что достаточно четко определило два основных направления в дизайне: эксклюзивный дизайн для высших обеспеченных слоев общества и массовый однотипный дизайн для всех остальных. Эти социальные различия не потеряли актуальности и в наши дни.

В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экспрессионизма, но в целом отвечала специфике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектировал и Мис ван дер Рое.

1.М.Брейер

стул “Василий”

названный в честь Кандинского. 1925

В некоторых проектах предметы мебели уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми боковинами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта феерия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сблизились с работами художников направления «Новая вещественность» (Nеие ЗасЫаспЬеН:). Создаваемые предметы представляли собой «вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный модулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластика напоминала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-техническую мысль с идеями супрематизма. Настенные лампы-кронштейны впервые сконструировал К. Дж. Джакер (192 3 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели форму шара или полусферы, заключённых в металлический обод. Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали геометрические формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор. Вообще проблема росписи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий линейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и предполагает наложение. «Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал», — эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными материалами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Металлический кувшин Джулии Пап (1922 г.), круглый металлический чайник Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами, сервиз из лощёной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923 г.)  —  всё это дизайн, продуманный функционально.

Талантливые мастера работали также в художественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки и полосы. Идеи живописца Оскара Шлеммера, увлекавшегося сочетанием синего и жёлтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое.

Итак, мастера Баухауза были практиками высочайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек должен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства  —  эта заповедь их творчества живёт и поныне, продолжая питать архитектурную и дизайнерскую мысль всего последующего времени.