1.3. Проблема мотива и принципы составления указателя мотивов

В УС учтены сюжетные формы. Уровни мотивов, деталей и атрибутов, как уже отмечалось выше, должны быть показаны другими типами указателей.

Так, Л. Н. Виноградова, рассматривая «демонологическую систему» как «персонажный ряд» и как «круг мотивов», отметила, что «установление инвентаря функций и мотивов, характеризующих демонологическую систему в целом, признается сейчас одной из основных задач. Такие указатели, составленные для отдельных локальных или этнических традиций, с одной стороны, могли бы дать представление о характере устойчивости связей демонологических характеристик с разными типами МП [мифических персонажей] и выявить географиюраспространения самих мотивов, а с другой – они позволили бы создать надежную базу для построения более точной типологии демонологических персонажей в общеславянском масштабе» [Виноградова. Дис.].

Наиболее известной системой показа мотивов является указатель В. Томпсона [Thompson, 1955–1958]. Принципы выделения мотива у Томпсона достаточно неопределенны – в его задачу не входило строгое теоретическое определение этой единицы. Важно было другое – свести все повторяющиеся сюжетные элементы фольклора, способные привлечь внимание исследователя. Система Томпсона позволила описать огромное количество новых текстов, не поддающихся описанию по Аарне и другим классификациям сюжетов. Указатели мотивов успешно продолжают издаваться более 50 лет (см., напр.: KirtleyB. F. A Motif-Index of Traditional Polynesian narratives. –Honolulu, 1971; Neuman 0. Motif-index to the talmudic-midrashic literature. – Michi-gan, 1954; Ikeda H. A type and motif-index of Japanese folk-literature (FFC 209). Helsinki, 1971 и многие другие) [РГГУ: Китанина].

Один из опытов составления указателя мотивов русских быличек мы также находим на сайте РГГУ. Это «опыт классификации», предложенный Е. С. Ефимовой, которая считает, что «целесообразно при создании классификации выявить сквозные функции фантастических персонажей, сквозные мотивы быличек. Функции персонажей устойчивы, они составляют основу былички. Различные персонажи быличек имеют одинаковые функции, имена их могут меняться, а функция постоянна».

Ефимова предлагает классифицировать былички, основываясь на принципах мифологического мировоззрения. Хотя при этом выбирается только один, видимо, на взгляд автора, стержневой принцип: противопоставление человеческого мира и «антимира»: «быличка повествует о неожиданном контакте героя и антагониста: о вторжении антагониста в реальный мир или о перенесении героя в “антимир”». Выделяются три блока мотивов в зависимости от положения героя и антагониста по отношению к «своему» и «чужому» мирам: 1) антагонист в реальном мире; 2) герой в «антимире»; 3) последствия контакта героя с «антимиром». Внутри этих блоков выделяет комплексы мотивов [РГГУ: Ефимова].

Классификация по-своему интересная, хотя и небесспорная.Во-первых, хотя система и названа автором «Основные мотивы русских быличек», она не охватывает всего многообразия мотивов мифологической прозы, а отражает лишь один из ее тематических аспектов. Автор пыталась выйти из этого положения, вводя «переходный» от одного к другому блоки мотивов и те, которые остались «за пределами исследования». Происходит это, как нам кажется, из-за стремления охватить сразу весь арсенал мифологической прозы в целом, без предварительной кропотливой работы с отдельными темами, персонажами, функциями и т. п.

Во-вторых, данная система не может показать многообразие и историческую жизнь бытующих в традиции фольклорных форм.

В третьих, при разработке системы Ефимова шла не от живого конкретного материала, а от своей «концепции» классификации, подгоняя материал под разработанную схему.

И, наконец, в-четвертых, не прояснено само понимание автором категории «мотива». Здесь, по сути, та же нерасчлененность понятий «сюжет» и мотив», как и в системе Айвазян, от которой составитель так и не смогла отойти, взяв за основу ее материал, формулировки и принципы выделения структурных единиц.

Сюжеты нельзя свести к «ограниченному количеству мотивов», тем более, что выделение мотива основывается автором на «единицах мировоззрения». В этом случае надо учитывать, что сюжет, кроме «единиц мировоззрения», содержит и другие единицы, из которых складывается его повествовательная ткань.

Интересен «Опыт классификации быличек» М. В. Рейли. Автор предлагает классифицировать былички «по функциям мифологических персонажей с учетом глубинной композиционной структуры текста в свете отраженных в нем запретов и предписаний» [Рейли. С. 204].

Рейли ограничивает свою исследовательскую задачу рамками одной «идеальной» схемы композиции былички: нарушение человеком запрета – встреча с мифическим персонажем (МП); наказание – борьба; избавление – возвращение в нормальное пространство этой схемы [Рейли. С. 205]. Выше уже было отмечено (см. Б. П. Кербелите), что к этой схеме нельзя свести все существующие сюжеты быличек. Но в рабочем указателе такое ограничение может быть оправдано. К тому же перед нами не сюжетный каталог, а указатель элементов, которые, прежде всего, входят в структуру мотива. Это – запреты, функции мифологических персонажей, а также обереги и предписания. Благодаря указанию в отсылках на образ МП в том или ином источнике, можно проследить, какой запрет, функция или оберег преимущественно связан с тем или иным МП, а благодаря списочной структуре, которая в указателе применена, он имеет открытый характер и способен вмещать новый материал.

Названные элементы поданы в указателе с точки зрения значимости их в композиции былички, что отвечает поставленной цели. Например, в отдельные группы выделены запреты, направленные на предотвращение контакта с мифическим существом, и запреты, регламентирующие поведение человека непосредственно уже при встрече (контакте) с ним.

Однако сложно согласиться с составителем в том, что представленный указатель «дает исчерпывающую информацию о способах и принципах взаимодействия с «иной» реальностью» [Рейли. С. 205]. Вне контекста темы выбранные для классификации и систематизации единицы (запреты, функции, обереги), во-первых, не всегда будут названы точно (можно легко проигнорировать детали, на первый взгляд, кажущиеся несущественными, а на деле являющиеся чрезвычайно важными). Во-вторых, такой указатель, хотя и показывает определенные закономерности в бытовании быличек (например, за каким МП преимущественно закрепляется та или иная функция или эти функции носят универсальный характер; распространенность или единичность того или иного явления и проч.), но в то же время не может служить ключом к анализу семантики учтенных единиц (вне контекста темы этот анализ невозможен). Возьмем, к примеру, такой индекс указателя, как В.III.2.3.5 «Расчесывание волос, щелкание семечек, особый диалог с покойным». Не будучи знакомым с контекстом «змеиных тем», в частности темы «Мифический любовник», составитель посчитал неважным отметить, что в диалоге речь идет о поедании вшей, а щелкать нужно не любые семечки (как в поздних текстах), а конопляные (см. соответствующие разделы нашей монографии). Но именно эти детали оказываются самыми значимыми для прояснения смысла всего отгонного комплекса. Тот же контекст показывает, что данный оберег связан в первую очередь со змеем, а не с покойником, как следует из анализируемого указателя. Понятно, что в распоряжении составителя на данном этапе были лишь поздние записи сюжета «Конопля и вши» [Козлова. Указатель: Б.II.IV]. Но даже если бы и была сделана попытка показать эволюцию составляющих частей выделенного оберега (от конопли – к семечкам, от змея – к покойнику и черту), что, в принципе, списочная структура позволяет, то вряд ли это бы удалось. И здесь стопором стало бы первичное распределение материала по персонажам: группа «А» – духи-хозяева, группа «В» – мертвецы и люди, обладающие сверхъестественными способностями. То есть мы опять «наступаем на те же грабли»: как и в указателе С. Г. Айвазян, нам придется один и тот же оберег помещать в оба раздела под разными индексами. Но даже и это затруднительно, т. к. такой МП, как Змей, в силу своей универсальности, не вписывается ни в раздел «А», ни в раздел «В».

Таким образом, указатель М. В. Рейли решает лишь одну из частных проблем исследования мифологической прозы и не может претендовать на роль ее универсального каталога.

Из-за неразработанности теории мотива отказалась от выделения мотивов в текстах Б. П. Кербелите. По ее мнению, такая зыбкая и трудноопределимая единица плохо поддается формализации [Кербелите. Ист. раз.].

Однако, как нам кажется, права Л. Н. Виноградова, признавая мотивы «минимальными единицами мифологической системы». «Они свободно мигрируют в «персонажном пространстве», – пишет Виноградова, – общий их состав образует некий вполне устойчивый (для самых разных этнических традиций) фонд содержательных элементов славянской демонологии» [Виноградова. Дис.].

Своей работой мы хотели бы внести свой скромный вклад в создание такого фонда, представив составленные нами на восточнославянском материале указатели мотивов (УМ). Как и указатели сюжетов, о которых речь шла выше, УМ построены по тематическому принципу. Темы же эти в свою очередь генетически или эволюционно связаны с образом змея (змеи, змей).

Прежде, чем говорить о принципах составления указателей мотивов, необходимо прояснить, какое определение этой структурной единицы мы принимаем.

Характеристику становления и развития теории повествовательного мотива дал в своем очерке И. В. Силантьев [Силантьев. Теория]. Позже положения своего «теоретического эссе о мотиве» он развил в монографии «Мотив в системе художественного повествования» [Силантьев. Мотив]. Силантьев акцентирует известное определение мотива А. Н. Веселовским: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» и «Признак мотива – его образный одночленный схематизм» [Веселовский ИП. С. 500, 494]. Силантьев замечает, что речь идет о целостности не морфологического, а семантического порядка. «Она подобна целостности слова, спонтанному распаду которого на морфемы также препятствует единство его значения». «Морфологическая сложность и морфологическая разложимость мотива для А. Н. Веселовского вполне очевидна», – далее замечает автор очерка, имея в виду критику этого определения, данную В. Я. Проппом [Силантьев. Теория. С. 6].

Исследователь отмечает, что, подвергая критике понятие мотива, разработанное Веселовским, Пропп «осуществил замену критерия неразложимости мотива [с семантического на логический. – Н. К.] – и поэтому критиковал понятие мотива в такой трактовке, какой в работах Веселовского никогда не было». То есть с точки зрения морфологии (как рассматривал Пропп [Пропп МС]) мотив как логическая структура – разложим «на набор субъектов, объектов и предикатов, выраженных в тех или иных фабульных вариантах» [Силантьев. Теория. С. 15–16]. Далее Силантьев отмечает, что понятие «функция», которое ввел Пропп, не заменило, но углубило понятие мотива, «и именно в семантической трактовке последнего», т. к. «с точки зрения семантики мотива и сюжета в целом функция является не более чем одним из семантических компонентов мотива. По существу, функция действующего лица представляет собой обобщенное значение мотива, взятое в отвлечении от множества его фабульных вариантов». «Функция не может заменить мотив, как часть не может заменить целое» [Там же. С. 17]. Отмечено также возвращение Проппа к понятию мотива в монографии «Исторические корни волшебной сказки» – «исследовании, осуществленном уже не с точки зрения морфологии, а с точки зрения этимологии сказки в плане изучения ее исходной мифоритуальной семантики» [Там же. С. 18].

Определение структурно-семантической модели мотива предложено Е. М. Мелетинским: «Структура мотива может быть уподоблена структуре предложения (суждения). Мы предлагаем рассматривать мотив как одноактный микросюжет, основой которого является действие. Действие в мотиве является предикатом, от которого зависят аргументы-актанты… От предиката зависит их число и характер» [Мелетинский. Проблемы. С. 117]. Силантьев сравнивает определение Мелетинского с определением мотива у Н. В. Ведерниковой, предложившей свое решение вопроса о «постоянных величинах мотива»: такие величины ею названы «элементами» и выделены четыре типа «обязательных элементов мотива»: «лицо, осуществляющее действие»; «действие, совершаемое персонажем или главным действующим лицом»; «объект, на который направлено действие»; «место действия». Во взаимосвязи данные элементы «образуют логическое единство, мотив, способный раскрыть определенную тему» [Ведерникова. С. 58]. Однако, как подчеркивает Силантьев, если Мелетинский осознавал структурность мотива и семантичность его структуры, то Ведерникова остается в рамках морфологического подхода: «в работе Н. М. Ведерниковой, по существу, представлена не структура мотива – как функционально-семантическая иерархия его компонентов, а состав мотива – как некоторый более или менее сложный набор «элементов» разного типа» [Силантьев. Теория. С. 50].

Мы не будем останавливаться на трактовках мотива Б. Н. Путиловым не столько из-за слишком «расширительного» смысла, который исследователь вкладывает в это понятие (например «мотивы-ситуации»), сколько из-за того, что Путилова, как и Г. А. Левинтона, мотив интересует, прежде всего, как структурная единица сюжета. Нас же, в первую очередь, – как структурная единица темы.

Наше понимание мотива близко к определению, данному Н. А. Криничной, обобщившей опыт изучения этого формально-содержательного компонента текста. Она понимает мотив как сложное структурное единство, в котором определяющая роль принадлежит действию или состоянию, а определяемыми являются субъект, объект, обстоятельства действия или состояния [Криничная. Проза]. Таким образом, это та же структура предложения, о которой писал Мелетинский (см. выше). Однако, помня о семантичности структуры мотива, заметим, что в повествовательном тексте не все подобные структуры можно назвать мотивами, а лишь те, которые, по замечанию А. Н. Веселовского, образно отвечали «на запросы первобытного ума или бытового наблюдения» (см. выше).

Например, структуру «Женщина тоскует об умершем муже» нельзя назвать мотивом, т. к. она не заключает в себе ни мифологического представления, ни бытового наблюдения, ни обобщения народного опыта. А форма «Мифическое существо вступает в любовную связь с тоскующей женщиной» – по тем же соображениям – уже мотив.

От мотива мы отличаем конструкции, которые А. Н. Веселовский назвал мотивами «статичными», т. е. те, в которых предикат отсутствует, а содержатся указания на признаки, атрибуты и т. п. Такие статичные единицы С. Ю. Неклюдов предложил именовать «мотивами-образами» или «квази-мотивами» и говорить о них как о потенциальных мотивах [Неклюдов. Мотивы. С. 225–227].

Мы все-таки условно их назовем «деталями» и «атрибутами» и оставим пока в стороне. Входя в состав темы и будучи важными для ее раскрытия, они требуют иного принципа систематизации.

Важным для принципов составления нашего указателя оказалось высказывание О. М. Фрейденберг: «Образное представление о каком-либо явлении передается не единично, а в группе метафор, тождественных и различных, и закрепляется в мифе, как в обряде, системно. Таким образом и в мифе, и в обряде создается системность, отражающая систему мышления и систему семантизации; эта системность имеет закономерную композицию нанизанности, и кажущаяся несвязанность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной системой» [Фрейденберг. С. 108]. Мы бы добавили, что системность присуща не только мифологическому сюжету, но и мифологической теме. Здесь набор мотивов тоже представляет собой определенную систему, «отражающую систему мышления и систему семантизации». Поэтому нам сложно согласиться с высказыванием В. Я. Проппа: «Мотив может быть изучаем только в системе сюжета» [Пропп МС. С. 19–20]. Мотив в системе темы показывает характер (единицу) народного мифологического представления. Сюжет уже как продукт художественного осмысления действительности выбирает из темы мотивы для своей внутренней системы, отражающей не только народные представления, но и определенные закономерности творчества и проч.

Много внимания в очерке Силантьева уделено «дихотомической теории» мотива, проблеме соотношения мотива «реального», «схематического», «инвариантного». Раскрывая точку зрения на мотив Б. И. Ярхо, И. В. Силантьев отмечает, что исследователь отрицает реальное существование мотива и «объявляет мотив не более чем понятийным конструктом, помогающим литературоведу устанавливать степень подобия различных сюжетов: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» [Ярхо. С. 222].

С этим нельзя не согласиться. Действительно, мотив не реальная часть повествования. Исследователь извлекает из реального повествования схему мотива. Мотив может быть частью сюжетной схемы. Например, начало реального текста может звучать так: «Умер муж. Жена и затосковала по нему. И вот однажды ночью он приходит и спать с ней ложится…». Исследователь из этой цепочки сюжетных ходов «извлекает» мотив: мифическое существо вступает в любовные отношения с женщиной, т. к. она тоскует об умершем муже. Поэтому абсолютно верно высказывание А. Л. Бема: «Мотивы – это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания» [Силантьев. Теория. С. 20. (курсив наш. – Н. К.)] (только мы бы уточнили: повествования).

И. В. Силантьев останавливается на понятии «алломотивы».По Б. Н. Путилову, это «конкретная реализация» мотива, «образующая живую ткань любой сказки» [Путилов. Фольклор. С. 175], а по В. Я. Проппу – разновидность функции [Силантьев. Теория. С. 42].

Нам кажется, что говорить о «живой ткани» нужно осторожно, т. к. даже определение «Добрыня разрывает на части Маринку» (по сравнению с обобщенным «герой убивает анатагониста») нельзя назвать единицей «живой ткани» произведения. Живая ткань – это цитата, а здесь мы имеем дело с формулой. Конечно, если иметь ограниченное число конкретных текстов (например все известные варианты былины), то можно выделить все алломотивы и на абстрагированном уровне (формула исследователя), и на уровне цитатном («живая ткань» произведения). И затем все это привести в ту или иную систему в зависимости от целей исследования.

А как быть с быличкой? Мало того, что версий и вариантов может быть чрезвычайно много, она к тому же еще не имеет устойчивого текста. И стремление показать все алломотивы приведет к «дурной бесконечности» этого ряда. Кроме того, это мало что даст: мы лишь затеряемся, заблудимся в этой бесконечности, которую даже структурировать будет невозможно.

Видимо, это обстоятельство послужило причиной категорического заявления Г. Язон об отсутствии вариативности у мотива. Ею создан своеобразный учебник по составлению фольклорных указателей [Jason]. Автор «считает существенными следующие признаки мотива: мотив существует на двух уровнях: абстрактном и конкретном, и мотив является контекстно-свободной и свободно перемещаемой единицей, не имеющей вариантов» [РГГУ: Рафаева]. И далее: «Мотив не может иметь вариантов: каждый вариант образует новый мотив» [Там же].

На наш взгляд, отказывать мотиву в вариативности нельзя. Прав Пропп, писавший о варьировании каждого в отдельности элемента мотива [Пропп МС. С. 22]. Можно ли это проиллюстрировать в указателе? И будет ли такой указатель помощником в решении сформулированной Н. А. Криничной проблемы исторической реконструкции мотива, с которой тесно связана проблема его семантической эволюции [Криничная. Проза; Она же: Предания; Указатель]?

Показать варьирование мотива в целом, в виде его алломотивов в быличках невозможно. И это мало что даст. Но показать варьирование его отдельных частей возможно. А вот это уже позволит делать определенные выводы о том, какими путями шла эволюция того или иного «стереотипа мышления», заключенного в мотиве.

Возьмем тот же мотив: «Пресмыкающееся попадает внутрь человеку». Присвоим ему римскую цифру I. Арабскими цифрами, стоящими рядом с римской, обозначим составные части мотива. Например: 1 – это персонаж (какая змея); 2 – объект действия (человек); 3 – мотивировки действия. Второй арабской цифрой, поставленной рядом с первой, покажем варианты этих составных частей. Отсылки (источники) (они здесь, конечно, условны) показаны курсивом. Схема в указателе будет выглядеть таким образом:

I

I.1. Персонаж I.1.1. Уж Иванов I.1.2. Горлянка Петров I.1.3. Просто змея Сидоров

I.2. Объект действия змеи (к какому человеку) I.2.1. Больному Иванов, Петров I.2.2. Здоровому Сидоров

I.3. Мотивировки (по какой причине)

I.3.1. Стремится вылечить («оздоровить») человека

Иванов, Петров

I.3.2. Стремится поселиться у человека внутри

Сидоров

Открытый характер (благодаря списочной структуре нумерации) указателя позволяет легко вводить новые варианты составных частей мотива. Обратим внимание, что сюда можно включить (под первой римской цифрой) и детали, которые сама обобщенная формулировка мотива вместить не может. Таковой, например, является «мотивировка». Конечно, мы можем обозначить эту составную часть и в самом определении: «по определенной причине…». Но может возникнуть потребность показать еще какие-либо детали, которые мотив содержит «потенциально» (например, обстоятельства действия, вид змеи, половозрастную характеристику человека, место действия и проч.). Все предусмотреть в одной формулировке, не утяжеляя ее, сложно. Списочная же структура позволяет вводить нужные элементы. Заметим, что неварьирующейся (постоянной) величиной является предикат. Если незначительная вариация, не меняющая сути предиката, все же возможна (например: «пытается заползти»), то вполне достаточно указать это в круглых скобках в самой формулировке.

Такая система позволяет при желании показать и алломотивы (в данном случае то, что включает тот или иной источник). Их еще можно было бы назвать «редакциями». Например, нам нужно посмотреть, каков «алломотив» в источнике Иванов. Он будет таковым: 1.1; 2.1; 3.1. Если переводить в текст, то это будет выглядеть следующим образом: уж заползает внутрь больному человеку, т. к. стремится его вылечить. Таким образом, уровень алломотива дополнительно показывать в указателе нет необходимости, т. к. любой желающий (если понадобится) легко сделает это самостоятельно. Мы же тем самым решаем проблему «дурной бесконечности». В целом по указателю всех мотивов темы можно даже показать набор мотивов сюжета, данного в том или ином источнике. Но тогда при этом в отсылке нужно еще указывать (и это было бы совсем неплохо) индекс сюжетной формы по УС.

Итак, назовем еще раз ключевые моменты, на которых основывается систематизация мотивов:

–      в указателях мотивов представлены мотивы той или иной темы;

–      при этом понятие мотива для темы и для сюжета одинаково;

–      мотив – единство логической и семантической структур;

–      как семантическая структура он заключает в себе «единицу мировоззрения»;

–      тема, как система мотивов, показывает систему взглядов, систему мышления;

–      мотив – абстрактное и отвлеченное от конкретного повествования понятие;

–      проблема показа вариативности мотива мифологической темы решается через показ вариативности его составных частей;

–      благодаря списочной структуре, система открыта для введения нового материала;

–      указатель – ключ к исследованию темы.

«Указатель является средством, которое описывает явление, содержит данные, т. е. отвечает на вопрос «что», а не «как» или «почему». Он дает возможность сравнить варианты повествования, выяснить, как развивался какой-то сюжет, определить правила изменения текста, сравнить тексты различных регионов и культурных групп и т. п.» [РГГУ: Рафаева – Язон].

Система, представленная нами, конечно же, содержит ряд спорных вопросов и недоработок. Она может показаться излишне подробной. Но в таком виде она может послужить основой для разработки электронного указателя. Опыт составления подобных указателей по другим жанрам уже имеется [РГГУ: Левкиевская; Рафаева и др.].

Перед составителями указателей, подобных нашему, стоит еще много нерешенных проблем и задач. Некоторые из них обозначены в тезисах, предложенных для обсуждения на сайте РГГУ. Это: «описание интегральных «полей» для сюжетно-мотивных конгломератов разных жанров (если это опять-таки возможно); определение уровней жанровой специфичности мотивного фонда; его стратификация по данным основаниям; взаимодействие жанров через общие «поля» мотивного фонда; установление корреспондирующих связей между мотивами и сюжетами, с одной стороны, и реальным фольклорным текстом – с другой (это, как известно, довольно легко осуществимо при переходе от указателей к текстам, но подчас вызывает немало затруднений при осуществлении противоположно направленных операций)» и др. [РГГУ: Тезисы].

Но в качестве рабочей наша система служит ключом к исследованию и самих форм, и заключенных в них «стереотипов мышления», что мы и попытаемся показать в предлагаемом исследовании.