202 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

ного метода. Ныне этюдный метод исповедуют Леонид Хейфец и Лев Додин. Вот, пожалуй, и все. Но хотя все это крупные личности, сейчас я хотел бы поразмышлять об этюдном методе именно в практике А. В. Эфроса. Оговорюсь сразу, такой выдающийся талант, как Эфрос, не исчерпывается никакой методологией. Художник выше методологии. Но все же режиссура очень связана с методом работы. Да и сам Анатолий Васильевич писал об этом очень заинтересованно.

Небольшая историческая справка. Эфрос не только учился у Кнебель и у Попова, но и свою серьезную творческую жизнь практически начал под крылом Кнебель. Он, правда, ставил до этого спектакли в Рязани, но очень скоро Мария Осиповна вытащила его в Москву, пригласив поначалу в маленький театр ЦДКЖ (Центральный Дом культуры железнодорожников). В театре, где Кнебель уже тогда активно использовала метод действенного анализа — этюдный метод, Эфрос и поставил первые заметные спектакли. Вскоре она стала главным режиссером Центрального детского театра, и опять позвала Эфроса работать. Первые постановки молодого режиссера в ЦДТ принесли ему громкую славу: «В добрый час», где играл Олег Ефремов, «Друг мой Колька». Эти работы были в высшей степени успешны, и, что очень важно для нашего разговора, они делались, если можно так сказать, самым чистым этюдным методом. Тому есть свидетельства.

Московскую театральную публику привлекла необыкновенная раскованность, свежесть, непосредственность и жизненность этих работ. В спектакле «Друг мой Колька» участвовали очень молоденькие артисты, ученики Эфроса по студии, организованной при Центральном детском театре. Уже тогда Анатолий Васильевич преподавал. И у него образовалась тогда исключительно интересная, собранная из юных студийцев и из молодых актеров детского театра театральная команда. Это была благодатная почва для работы этюдным методом. Был ли это этюдный метод именно по М. О. Кнебель? Трудно судить. Я уже писал, что Кнебель, скорее, как мне кажется, наследница Станиславского по линии метода действенного анализа, нежели по этюдному методу. Предполагаю, что в понятии Анатолия Васильевича этюдный метод был несколько другим, чем у Кнебель. Забегая вперед, отмечу: в воспоминаниях Антонины Дмитриевой написано, что Эфрос в период работы в ЦДТ разрабатывал этюдный метод¹. Она могла бы написать, что он тогда пользовался этюдным методом, но написала, что он его

Здесь и далее приведены воспоминания актеров из книги «Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи». — М., 2000.

Театр и педагогика

203

разрабатывал. Это косвенное свидетельство методологической самостоятельности Эфроса. Тем не менее, за основу он взял наследие Станиславского, опыты Кнебель.

В первой своей книге «Репетиция — любовь моя» Эфрос рассказывает, что уже в институте было у них, у студентов, тяготение к Станиславскому, как он подчеркивает, «на основе нашего стремления к правде». Был у них интерес к его открытиям последнего периода. Прошу прощения за обилие цитат и ссылок, но уж такая тема этой статьи — теоретическая.

А.В. отмечает: «И, тем tie менее, только в детском театре, столкнувшись с М. О. Кнебель, О. Ефремовым и другими, я по-настоящему понял практически, что такое этот метод. Актеры умели точно определять суть сценического происшествия импровизационным способом, еще даже не зная текста, вступали в игру. Приходя на репетицию, мы рассаживались, но вскоре уже вставали, актер должен анализировать в действии».

«Этюдный метод — сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать. Разобрать, что тут происходит со всем учетом глубины, извлечь профессиональный каркас и сыграть все на сцене. Под словом «ремесло» мы подразумеваем нечто плохое, но знать такое ремесло необходимо, это истинное ремесло. Мысль работает аналитически, фантазия художника работает точно в психофизическом действенном плане, основа становится действенной, динамичной.

Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности и это все будет взято не с неба, а из самой жизни.

...Надо приучать себя не вести сидячий образ жизни на репетициях. Я почти всегда на ногах и актеры тоже. Как ни странно, а истина «в ногах». Актер должен все понять телом своим.

...Заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто не охота. Но если разобрал и сразу же не сделал этюда — это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Если однажды пропустишь этюд, — пропадает последовательность. Но зато сцена, закрепленная этюдом, будет закреплена до премьеры. При этюдном методе: действия — ствол, а слова — листва.

Репетицию проводить на ногах, чтобы не было тяжелого перехода от застольного периода к сцене. Разбор и этюд не должны существовать отдельно. Одно вытекает из другого. Разбор — это полуэтюд, а этюд — это действенный разбор.

204

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы все было понятно.

Когда есть ощутимая конкретность, зримость, тогда это замысел. Все должно быть ясно, будто замысел — это предмет, который можно поставить на стол.

...Что такое настоящий анализ? Это, прежде всего точное схватывание с чего начиналось, как развивалось и чем кончилось.

...В Рязанском театре я смотрел как-то одну плохую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо, настолько заразительно и «от себя» игралась, что заставляла всех и волноваться, и смеяться. И все в один голос говорили: «В какой хорошей манере они играют!»

Я спросил: «Как они репетировали?» Актеры сказали: «Этюдами, импровизационно».

А вот слова из книги «Продолжение театрального романа»:

«Какое удовольствие не умничать, а играть, искать на самой площадке, рядом с партнером, видя выражение его глаз, ощущая движение его тела и зная, что перед тобой именно тот, с которым ты общаешься».

Снова свидетельства Антонины Дмитриевой. Речь идет о периоде работы в Центральном детском театре. Актриса пишет, что на репетициях спектакля «Друг мой Колька» испытывала чувство восторга. Это был дипломный спектакль студии Центрального детского театра, в который влились и молодые актеры: «Работать с ним было огромное удовольствие, репетиции превращались в увлекательную игру. Мы делали этюды, а автор — Хмелик, сидел и вписывал в пьесу наши реплики, рожденные на репетиции, которые казались ему гораздо интереснее тех, что у него были написаны».

Это был, как видно, прекрасный и, я бы сказал, классический этюдный метод. Еще одна интересная цитата из Антонины Дмитриевой: «Тогда в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно».

Это существенное замечание актрисы, что тогда «действие» уже было несколько расхожим термином, и все будто бы этому поклонялись, и все будто бы это понимали. Актриса верно замечает, что это не такое простое понятие, а вот Эфросом оно ощущалось вполне определенно, хотя сугубо индивидуально: «Мы все были молоды, и он был молодой. По ночам собирались все вместе и репетировали «Ромео и Джульетту», играя подряд все роли. Я, например, кого только не переиграла: и Джульетту, и Ромео. Выбиралась, например,

Театр и педагогика

205

какая-то сцена, он разбирал ее и спрашивал: «Ну, кто сегодня будет играть за Тибалъда?» Я, конечно, тут же кричала: «Я хочу, я

хочу!»

Это ведь тоже характерный, типичный для этюдного метода момент, когда актеры в начальный период работы пробуют все роли. В чем смысл такой методики? Видимо, в том, что обстоятельства всей пьесы и все человеческие обстоятельства изучались не умозрительно, а актерскими организмами. Причем, всей командой. Забегая вперед, скажу, что, кажется, в последующем в творчестве Эфроса этот прием, — когда актеры пробуют разные роли, уже почти не использовался. Во всяком случае, упоминание об этом звучит лишь однажды.

Следующий период творчества Эфроса — работа в театре Ленинского комсомола. Начну с той же Антонины Дмитриевой, которая описывает спектакль «В день свадьбы». Это спектакль, кстати, мне и самому посчастливилось видеть и испытать на нем сильное волнение. Помню финал, незабываемое сочетание бытовой достоверности и художественной легкости... Но это к слову — нас интересует методика. Так вот, Дмитриева пишет, что на репетициях Эфрос разбирал сцену за сценой, просил делать этюды, и постепенно через этюды прошли почти все актеры труппы театра, даже те, кто потом не был занят в спектакле. «Я была занята почти в каждой сцене, и играла этюды со многими актерами, как бы объясняя, показывая им новый для многих метод работы».

Приведу также воспоминания Александра Збруева, актера театра Ленинского Комсомола. Он пишет: «Эфрос мог вызвать на сцену любого артиста, сидящего в зале, и проверить на нем то действие, которое предлагал, причем на мужскую роль могла быть приглашена и женщина. Например, выходила Броня Захарова и объясняла мне: «Ты не верно понял Эфроса: нужно так и так...». И показывала удивительные вещи, ведь она пришла в Ленком с Эфросом из детского театра и понимала его значительно лучше нас».

Теперь слово Анатолию Грачеву: «Мы входили в роль бурно и импровизационно, так как действовать начинали, еще не до конца зная текст, и Эфрос позволял поначалу неточное знание текста, лишь бы мы точно сумели сделать то, что он объяснял./.../ Он призывал: Попробуйте сходу, без всяких вопросов, не стесняйтесь ничего, сделайте. Сходу делайте, сходу. Этот его призыв «делать сходу», ничего не боясь, я воспринял, слава Богу, и до сих пор мне это помогает. Будь то проба в кино или работа в театре с новым режиссером — в принципе я ничего не боюсь. Я могу самую непонят-