
- •Учитель, который сомневается
- •От автора
- •Начало обучения
- •Набор в театральную школу
- •Три упражнения (Из опыта обучения в первом семестре — осень 1991 г.)
- •«Яблоки»
- •«Камни»
- •«Цепочки»
- •Артисты были любимые
- •Реплики
- •К теории
- •О «словесном действии» и других понятиях
- •Что кроется за терминами
- •Этюдное воспитание
- •Реплики
- •Этапы обучения
- •Как возникла наша программа
- •9 Заказ № 1775
- •11 Заказ № 1775
- •166 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •170 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •12 Заказ № 1775
- •182 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •190 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •200 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •202 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •206 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •210 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •214 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •216 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •232 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика!
- •236 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •248 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •1Ги с коллегами
- •252 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •254 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •17 Заказ № 1775
- •266 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика!
- •272 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика'!
- •292 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •296 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •300 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •310 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
- •21 Заказ № 1775
- •22 Заказ № 1775
- •Isbn 5-902675-16-2
200 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика
получилось, когда во время монолога Смирнова я перестал заставлять его метаться по сцене и подбегать к зрителям. Усадил его в спокойную сидячую мизансцену, то есть как бы в бездейственную. И тогда что-то пошло. Он сам связался с Поповой. В следующем куске ему сидеть было уже неудобно, и я разрешил ему ходить. Тут уже и с ходьбой стало получаться. Таким образом, опять-таки не в «действии», не в «общении», не в технологических элементах дело, а в тонких жизненных нюансах поведения, в нюансах расположения человека в жизненном пространстве.
Далее есть запись, где я себя критикую за кое-какие режиссерские просчеты, за некоторую небрежность к мизансценам, например, к последней каскадной гонке. Но вот снова о педагогике. Хороший прием — писать «закулисные диалоги», то есть кусочки жизни, которые мы не видим, но которые объективно существуют и предваряют то, что происходит на сцене. Например, маленький эпизод, когда где-то в передней слуга задерживает Смирнова, не пускает его, рвущегося к барыне. И я написал текст эпизода «Задерживание». Впрочем, может быть, это было эффективно только потому, что актеры — американцы, а русские просто сыграли бы за кулисами этюд.
Важная вещь — это колебания в актере (в данном случае в Таме) между напряжением и расслаблением. Вот он отдает Поповой честь (напряжен), вот он улыбается (расслаблен), вот снова отдает честь (напряжен), вот расстегивает пуговицы (расслаблен), т. е. мизансцены подчеркнули чередование напряжений и расслаблений.
Был испробован и этюд без знания пьесы. Это случай с исполнителем роли Луки (Джоном). Так вышло, что он пришел и, не прочитав пьесу, сразу начал работать. Дальше был испробован этюд после одного прочтения и, наконец, этюд после разбивки сцен на куски. Вот тут я подметил, что даже нормальная, полезная разбивка сцены на куски мешает этюдности, хотя, может быть, и временно. Удивительно! Сперва даже такой (уж без этого не обойтись) обычный прием, как разбивка на куски, на какое-то время зажимает актера, как всякая регламентация, рациональность. И после разбивки снова нужно возвращать этюдность. Когда я разбивал сцену на куски, делая как бы технологическую работу, я старался тут же оттенять это каким-нибудь разговором о приближении к себе, о личных ассоциациях. «Технология, знай свое место!». Или вот тоже неплохой прием: задаю вопрос актеру: «Как вы предлагаете разбить сцену на куски?» То есть, начинаю с них, а не с себя. Хотя, казалось бы, разбивка на куски — забота чисто режиссерская.
Театр и педагогика
201
Иногда я говорил: «Давайте делать живые переходы между кусками». Конечно, это практически означало все делать живым. К тому же это еще раз заставляло задумываться в самом, казалось бы, элементарном случае, над тем, что все-таки происходит в сцене. А подход вроде бы наивный: «Давайте делать переходики». И еще иногда я говорил с актерами на, казалось бы, самом примитивном языке: «А давайте здесь тихо говорить! Давайте негромкую речь искать!» Ну, казалось бы, что может быть формальнее такого предложения? На самом деле, это сбивало актеров с крика, с ора, с декламации.
Вот некоторые мои режиссерско-педагогические опыты или, если угодно, опыты педагогическо-режиссерские. Мне кажется, что педагогика всегда может помочь режиссеру пробиваться сквозь его режиссерские дебри.
Итак, театр и педагогика — это родные брат и сестра. Они близки друг другу, по взаимодействуют непросто. Чтобы осуществить это взаимодействие, требуются немалый опыт и значительные творческие усилия.
А. В. ЭФРОС И ЭТЮДНЫЙ МЕТОД
Анатолий Васильевич Эфрос для нас не просто выдающийся режиссер — это кумир нашего времени, нашего поколения, нашей театральной молодости. Этот человек возвысил нашу профессию, он приблизил ее к царице всех искусств — поэзии. В замечательной, возлюбленной нами четверке театральных деятелей, начинавшей и прославившейся в 1960-е годы: Ефремов, Любимов, Товстоногов, Эфрос — он, пожалуй, был наиболее отмечен божьей искрой режиссерского таланта. Он оставил в нашей памяти потрясающие спектакли. К счастью, есть спектакли, снятые на пленку, телевизионные версии его работ, его фильмы, и есть, наконец, удивительные его книги. Это замечательный четырехтомник, который все мы знаем почти наизусть.
Я невольно начал с такого несколько пышного признания в любви к этому человеку. Теперь я хочу приступить к одному частному вопросу — о методологии Эфроса, о практике и высказываниях Анатолия Васильевича. С понятием «этюдный метод» связано не так уж много крупных театральных имей: это К. С. Станиславский, М. О. Кнебель, А. Д. Попов. А далее «по наследственной линии» уже идет прямой ученик Кнебель и Попова — Анатолий Васильевич Эфрос. Были еще такие замечательные мастера, как Зиновий Яковлевич Корогодский, Михаил Михайлович Буткевич. Николай Васильевич Демидов тоже имеет отношение к теме этюд-