11 Заказ № 1775

162

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

как правило, это не удается. Вообще, творческий процесс — это не то, что можно четко спланировать: заранее начертить, нарисовать и йотом аккуратно осуществить. Творчество — процесс своеобразный, диалектический и, как всякий диалектический процесс, включает в себя ошибки, наступления, отступления, повторы, зоны чисто интуитивной работы и т. д. Тем не менее, хотелось бы все-таки проследить, как работает последовательная — та, к которой стремился Станиславский, — методика выращивания образа в реальном театральном производстве.

Воспользуюсь своим режиссерским опытом последних деся-ти-пятнадцати лет. В это время я начал постоянно применять в театре этюдный метод. Об этом-то в основном и пойдет речь, хотя надо затронуть и другие педагогические вопросы, например, проблему преимущественно психологическую — об отношениях режиссера с актерами... Однако начнем все-таки с этюдного метода.

Еще раз подчеркну, что речь идет об обычном профессиональном театре. Я говорю «обычный» — потому что, опять-таки, выносим сейчас за скобки авторские театры: театр Додина, ТЮЗ Коро-годского или, скажем, «Мастерскую Петра Фоменко». Будем говорить о реальном театре, когда режиссер приходит не к ученикам, а к «чужим» актерам.

Итак, этюдный метод (этюдный подход) в театре. В театрах Выборга, Омска, Новосибирска, Петербурга, Самары, где мне довелось работать, — шла ли там работа чистым этюдным методом? Нет, конечно. Элементами метода мы пользовались — моменты этюдиости были всегда. Но сказать, что спектакли были поставлены этюдным методом, нельзя. Этого не было и не могло быть. И потому, что этюдный метод — это вовсе не метод постановки спектаклей. И потому, что этюдной методике в театрах поначалу сопротивлялись. В чем природа этого сопротивления? Попробую ответить. В профессиональном театре — в провинции в особенности — существует твердое убеждение, что в театре есть две разные полярные профессии: режиссер и актер, что режиссер — главное лицо, что он в театре все. Он диктует, объясняет, ставит задачи, ведет, лидирует, отвечает на любые вопросы и т. д. А если режиссер приехал из другого города, да еще из столичного, — значит, он, вообще, все знает: все «задачи», все характеры, все повороты, все мотивы, мизансцены... Там огромные требования, прежде всего, к режиссеру. Поэтому заявление приехавшего режиссера: «Мы вместе будем сочинять, вместе отправимся в разведку, вместе будем созидать...», — кажется странным. Помните метафору Питера Брука о режиссуре: «Ночью в лесу оказалась группа людей — им нужно как-то выбраться, кру-

Театр и педагогика

163

гом полная беспросветная тьма, куда идти — неизвестно, и тогда один из них говорит: «А пойдемте, попробуем в эту сторону»! И все идут в эту сторону. Человек, который предложил что-то попробовать, и есть режиссер»'. То есть, по Бруку, режиссер — это человек, который, как и все другие, в начале работы находится в полной темноте, но берется возглавить разведку. Так — по Бруку, и так же — в этюдном методе. Однако большинству актеров вступительные слова приезжего режиссера кажутся лукавством, хитростью, дипломатией: он, мол, все знает, но хочет просто с нами поиграть: мы ошибемся, а он скажет, как нужно, и никто не верит, что режиссер действительно хочет вместе с ними искать и ошибаться, радоваться и удивляться совместным открытиям.

1992 год. Выборг. Изначально там была сравнительно комфортная ситуация. Во-первых, приглашая меня на постановку, в театре знали, что я педагог, и не боялись этого. Тем более, что большинство актеров сравнительно недавно окончили наш вуз, учились у хороших педагогов. Они шли мне навстречу, и мы хорошо понимали друг друга. Мы ставили спектакль «Маленькая луна на вечернем небе» по Шолом-Алейхему. Это было сочинение по прозе, поэтому сам Бог велел работать этюдным методом. С большим энтузиазмом мы прощупывали этюдами еврейскую народную стихию. И довольно быстро, буквально через две недели, мы уже прошли этюдами весь материал. Это, конечно, был этюдный метод в его лучшем применении. Но потом актеры стали сопротивляться: сколько можно этюдов, давайте фиксировать, давайте закреплять мизансцены. Ситуация затруднялась тем, что спектакль был сложен стилистически. Это было синтетическое сочинение: живые актеры вперемешку с куклами. Начало работы, пронизанное этюдным методом, дало в итоге положительный результат, откликнулось в эмоциональном спектакле, который шел потом в театре много лет. Возникло коллективное волнение, коллективное неравнодушие. Надо сказать, что этюдный метод, который предполагает всеобщее заражение, всеобщий энтузиазм, всеобщую вибрацию, как правило, откликается в результате.

В 1993 году в прославленном Омском академическом театре драмы, на постановке спектакля «Заколдованный портной» (тоже по Шолом-Алейхему), я испытал уже большие затруднения в общении с актерами, работая этюдным методом. Сначала, пока я там был на правах новенького, был контакт, и на уровне общих разговоров было все хорошо. Я рассказывал им еврейские анекдоты, мы проникались атмосферой еврейского юмора, но потом возникло не-

Брук Питер. Пустое пространство: Пер. с англ. — М., 1976.

164

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

понимание. Кроме организационных трудностей (в спектакле было занято восемнадцать актеров, двенадцать детей и живая коза), возникли трудности методологические. Поступило нервное заявление от очень хорошего актера, который играл главную роль: «Мы вам не студенты!». Моя режиссерская методология стала раздражать актеров, не приученных к импровизационной работе. Им хотелось привычных методов, чтобы я давал им конкретные задания, строил мизансцены. Они не привыкли соавторствовать с режиссером, искать вместе с ним решения. И это понятно: всегда проще быть исполнителем. Их раздражало, что я, как им казалось, занимаюсь не режиссурой, а педагогикой. Вот, пожалуйста. Даже актеры воспротивились проникновению педагогики в режиссуру, противопоставили их друг другу.

Наиболее последовательно я пытался осуществить этюдную методику в новосибирском театре «Глобус», где с 1995 по 2001 год поставил пять спектаклей. В работе над спектаклем «Жадов и другие» пришли в столкновение две тенденции: этюдный метод, как я его понимаю, и метод действенного анализа, как его понимали актеры и другие режиссеры в театре «Глобус». Этот спор впоследствии нашел свое логическое разрешение десять лет спустя в Самаре, куда педагогов нашей мастерской пригласили на мастер-класс. Это было общение с труппой другого академического театра, Самарского театра драмы. Но это было потом, а тогда, в 1995 году, я, честно говоря, не был еще до конца уверен в правильности пашей методики и держался, скорее, на интуиции и упрямстве. Я упорно возражал против метода действенного анализа как метода работы с актерами. Я настаивал на практических актерских пробах до какого бы то ни было подробного разбора. Поначалу это вызывало не просто раздражение, а настоящее сопротивление, в известной степени принципиальное. Когда начали «распашку» материала, я, естественно, попросил актеров об этюдных пробах. Это понравилось не очень: хотели подольше посидеть, разобраться, однако подчинились. «Ну, ладно, — говорит актер, — я попробую без текста, но перед тем, как я пойду на площадку, скажите мне: что здесь по действию?» Я отвечаю: «Не знаю». «Как не знаете? Вы режиссер, вы должны знать!» «Не знаю. Попробуем поискать жизнь человека, тогда в конце мы определим и действие, я попробую его сформулировать вместе с вами, а если потом вдруг не захочется формулировать, то и не надо». Это всех удивило: «Нет, скажите, что мы здесь делаем? Что здесь по действию?» И, надо сказать, что это был традиционный вопрос во всех провинциальных труппах, и именно развитых, продвинутых, исповедующих классический действенный

Театр и педагогика

165

анализ по М. О. Кнебель, однако слишком упрямо взявших себе в голову, что главное в театре — это действие. И этот вопрос пас очень сильно разделил. Ибо я не давал на него ответа. Потому что, с моей точки зрения, это вопрос в большинстве случаев схоластический, зачастую нежизненный, часто формальный, заменяющий поиск живой жизни на сцене технологическим термином. Вот на этой почве мы часто ссорились на первом нашем спектакле. Когда я ставил второй спектакль в «Глобусе», актеры предупреждали новеньких, чтобы они не спрашивали меня о действии: «Он этого не любит»... Смешно. Разве дело в любви или нелюбви? Действие, настырное, сухое, определенное «глаголом», — это ведь действительно противоестественно. Мне кажется, живому, этюдному методу этот преждевременный вопрос противопоказан. Потому что в театре все должно быть, как и в жизни, а в жизни люди, прежде всего, живут, а не «действуют». Иногда они и действуют, не спорю, бывают примеры упругой воли персонажа, в детективах, например, в социальной драме. Бывает, что стержнем происходящего становится борьба героев между собой, и тогда актер должен овладеть действием героя, потому что сам персонаж осознает, что он делает. Но ведь в жизни в большинстве случаев мы очень редко что-то формулируем относительно своего поведения, редко целенаправленно действуем. В жизни поведение человека бывает и волевым, но бывает и рефлексивным, когда происходит что-то от человека не зависящее, когда он весь находится в переживании, в волнении, в слезах, в растерянности... Поэтому утверждать, что мы в жизни все время действуем, мне кажется неправильным.

Может, я «кощунствую», но я с подозрением отношусь и к термину «сквозное действие». А. И. Кацмаи говорил, что сквозное действие надо понимать как стремление. «Стремление» — это лучше, чем действие, и все же... В нем тоже есть что-то навязчивое. Конечно, человек куда-то движется, и иногда он действует, стремится, по ведь иногда его и «несет». Им руководят эмоции, инстинкты, высшие силы. Странно было бы говорить о внятном, глаголом выражающемся сквозном действии, скажем, Гамлета, или, например, Чацкого. Скажут: он, Чацкий, хочет утвердить правду, доказать пошлой Москве необходимость изменения жизни... Но это же не так, все сложнее, туманнее и менее осознанно. Тут и любовь, и комплексы, и сиротство, да мало ли, из чего сплетается поток жизни Чацкого! Или еще одна великая роль — Астров в «Дяде Ване». Какое тут может быть сквозное действие, когда человек ничем не защищен перед средой, перед судьбой ... И, вообще, разве часто люди сами творят свою судьбу? Нам в нашей мастерской очень