§ 6. Эпическое произведение и «план содержания»

Намечая практические пути анализа эпического произведения, мы предложили такую последовательность рассмотрения произведения, которая соответствует логике освоения текста, имея в виду процесс постижения сущности изображенного: через ознакомление с сюжетом, другими предметными деталями (портретными, пейзажными, бытовыми), описаниями и комментариями повествователя. Сущностью же и предметом изображения в любом эпическом произведении является характерность воспроизведенной в произведении жизненной ситуации в ее понимании, трактовке и оценке автором. Восприятие такой сущности и углубление в нее и становится главным мотивом обращения к тому или иному произведению со стороны читателя, которого теперь принято называть адресатом.

Поэтому, возвратимся к вопросу о содержательности формы, усилив акцент на первой части этой формулы и дополнив сказанное выше сведениями о том, из чего складывается так называемое содержание или что входит в понятие «план содержания».

В литературоведении выделяют два основных аспекта содержания – тему и проблему, точнее, тематику и проблематику. Эти понятия расположены в нижней части схемы‑модели, составляя своего рода фундамент художественного целого. Конечно, тематика и проблематика практически мало различимы. Темой, по давней, древнегреческой традиции, называют то, что «положено в основу», т.е. сам жизненный материал; проблемой – то, что «выдвинуто вперед», т.е. выделено автором. Начнем, однако, с проблематики.

Проблематикой в наше время часто называют совокупность вопросов, поставленных в произведении. На деле писатель не декларирует идеи и не формулирует вопросы, но воспроизводит жизнь исходя из своего видения и понимания. Он лишь намекает на то, что его волнует, привлекая внимание читателя к тем или иным особенностям в характерах героев или целой среды. Если подумать, что мы обычно называем проблемой в жизни, то окажется – то, что волнует нас; то, что занимает наше сознание; то, на чем мы по той или иной причине в данный момент фиксируем внимание. Например, успешная сдача экзамена, поиск хорошей работы, здоровье свое и близких и т.д. и т.п. Скорее всего, подобные операции имеют место и в сознании писателей, только они мыслят о серьезных моментах в жизни людей или целой страны. Правда, слова «мыслят», «размышляют» чаще всего следует брать в кавычки, ибо писатель про себя, вероятно, размышляет, а в произведении показывает поведение тех или иных героев и предлагает читателям принять его с одобрением или нет.

Например, изображая быт семьи Ростовых, Л.Н. Толстой обращает внимание на простоту, естественность, доброжелательность отношений членов семьи друг к другу, к гостям, к совсем чужим людям (граф Ростов и Наташа с готовностью отдают подводы раненым солдатам при отъезде из Москвы). Иное дело в Петербурге, в доме Анны Шерер или Элен Безуховой, где все подчинено этикету, где принимают людей только высшего света, где слова и улыбки строго дозируются, а мнения меняются в зависимости от политической конъюнктуры и суждений при царском дворе.

Значит, проблема – это не вопрос, а та или иная особенность жизни отдельного человека, целой среды или даже народа, наводящая на какие‑то обобщающие мысли. А исходя из сказанного, проблема и тема очень близки между собой, но в понятии «проблема» больше отражается авторский интерес к воссоздаваемым особенностям жизни, будь то быт дворянской семьи или атмосфера целого общества.

При анализе произведения наряду с понятиями «тематика» и «проблематика» используется термин идея, под которым чаще имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором. Однако повторим еще раз: писатель не ставит вопросов и не дает ответов, а «призывает» нас думать о важных, с его точки зрения, обстоятельствах жизни, например, впавших в нищету семей, таких как семья Мармеладовых и даже Раскольниковых, или о ложных поисках выхода из той или иной ситуации такими персонажами, как Родион Раскольников. или Иван Карамазов.

Своеобразным ответом на вопрос, внутренне возникающий у читателя, можно считать эмоциональное отношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведения. Писатель приоткрывает свои симпатии или антипатии к тому или иному герою, а по существу, к тому или иному типу личности, при этом далеко не всегда оценивая ее однозначно. Так Ф.М. Достоевский, осуждая Раскольникова за его идею, вместе с тем и сочувствует ему, так как герой не только одержим идеей о «праве на кровь», но и жаждет помочь таким, как Дунечка и Сонечка. И.С. Тургенев подвергает сомнению многие мысли Базарова, заставляя его отвечать на коварные вопросы Павла Петровича Кирсанова, но одновременно и ценит его, подчеркивая его ум, сильный характер и волю, вкладывая в уста Николая Петровича слова: «Базаров умен и знающ». Итак, писатель говорит с читателем не рациональным языком, а представляет картину жизни и тем самым наталкивает на мысли, которые исследователи называют идеями или проблемами; без использования этих понятий трудно анализировать произведение.

Сколько проблем может быть в произведении? Столько, сколько важных и существенных сторон и граней жизни в нем изображено и обратило на себя наше внимание. Совпадают ли наше восприятие и оценка с авторской? Это извечный вопрос, на который трудно ответить однозначно. Но внимательное чтение текста, умение эмоционально вникнуть в него и объективное отношение к изображенному, без нарочитого желания привнести в него свою трактовку, способствует постижению смысла изображенного.

Для того чтобы «подобраться» к проблематике и почувствовать ее, полезно иметь в виду, что писателей, как и любых мыслящих людей, волнуют такие моменты в жизни героев, когда в них обнаруживаются неблагополучие, дисгармония, т.е. противоречия разного плана и разной силы. Иногда противоречия называют конфликтами, помня, что противоречия могут быть острыми, выливающимися в прямую борьбу и столкновения героев за какие‑то права, но могут быть внешне не очень заметными, но порождающими неустроенность, дискомфорт социального, бытового или духовного плана. Конфликтность последнего типа пронизывает и окрашивает жизнь большинства героев русской литературы XIX века. При этом противоречия бывают самого разного содержания, от сути их зависит эмоциональная окрашенность изображаемого мира. Для обозначения такой «окраски», или направленности используют ряд давно принятых в науке понятий – драматизм, трагизм, героика, романтика, юмор, сатира. Такую окраску условно можно еще назвать тональностью.

Преобладающая тональность в содержании большей части художественных произведений, несомненно, драматическая. Источником ее являются неблагополучие, неустроенность, неудовлетворенность личности в душевной сфере, в личных отношениях, в общественном положении. А подтверждением может служить изображение несостоявшейся любви, нравственно‑интеллектуальной неудовлетворенности, социальной униженности человека.

● В проанализированных выше рассказах мы встретили немало героев и ситуаций драматического характера. Кого из героев, упомянутых выше, вы отнесли бы к такому типу – Марью Гавриловну, Владимира («Метель»), Сильвио («Выстрел»), крестьян из «Записок охотника» («Бирюк», «Хорь и Калиныч»), героинь рассказов «Холодная осень» и «Темные аллеи» – и почему?

● Вспомните и назовите произведения, в которых показана не сложившаяся судьба русской женщины, духовная неудовлетворенность и нереализованность потенциальных возможностей той или иной личности, социальная забитость и безысходность отдельных героев или целых групп населения.

Наиболее близкой к драматической оказывается трагическая тональность. Неоднократно отмечалось, что признаком трагизма является прежде всего внутренний конфликт, т.е. столкновение противоположных, но одинаково значимых для героя, мотивов в его сознании, например, любви и долга («Гроза» А.Н. Островского, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого), любви и смерти («Накануне» И.С. Тургенева), наличия духовно‑интеллектуальных возможностей и отсутствия почвы для их реализации («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова).

XX век породил новые формы трагического, поставив человека в немыслимые условия существования. Обнаружилось, что трагизм является уделом не только значительных личностей, страдающих от внутренних противоречий, но и обыкновенных людей, вынужденных совершать поступки, не совместимые с нормальным представлением о жизни. Приведем небольшой рассказ В.Т. Шалимова из цикла «Колымские рассказы».

НОЧЬЮ

Ужин кончился. Глебов неторопливо вылизал миску, тщательно сгреб со стола хлебные крошки в левую ладонь и, поднеся ее ко рту, бережно слизал крошки с ладони. Не глотая, он ощущал, как слюна во рту густо и жадно обволакивает крошечный комочек хлеба. Глебов не мог бы сказать, было ли это вкусно. Вкус – это что‑то другое, слишком бедное по сравнению с этим страстным, самозабвенным ощущением, которое давала пища. Глебов не торопился глотать: хлеб сам таял во рту, и таял быстро.

Ввалившиеся, блестящие глаза Багрецова неотрывно глядели Глебову в рот – не было ни в ком такой могучей воли, которая помогла бы отвести глаза от пищи, исчезающей во рту другого человека. Глебов проглотил слюну, и сейчас же Багрецов перевел глаза к горизонту – на большую оранжевую луну, выползавшую на небо.

– Пора, – сказал Багрецов.

Они молча пошли по тропе к скале и поднялись на небольшой уступ, огибавший сопку; хоть солнце зашло недавно, камни, днем обжигавшие подошвы сквозь резиновые галоши, надетые на босу ногу, сейчас уже были холодными. Глебов застегнул телогрейку. Ходьба не грела его.

– Далеко еще? – спросил он шепотом.

– Далеко, – негромко ответил Багрецов. Они сели отдыхать. Говорить было не о чем, да и думать было не о чем – все было ясно и просто. На площадке, в конце уступа, были кучи развороченных камней, сорванного, ссохшегося мха.

– Я мог бы сделать это и один, – усмехнулся Багрецов, – но вдвоем веселее. Да и для старого приятеля... Их привезли на одном пароходе в прошлом году. Багрецов остановился.

– Надо лечь, увидят.

Они легли и стали отбрасывать в сторону камни. Больших камней, таких, чтобы нельзя было поднять, переместить вдвоем, здесь не было, потому что те люди, которые набрасывали их сюда утром, были не сильнее Глебова.

Багрецов негромко выругался. Он оцарапал палец, текла кровь. Он присыпал рану песком, вырвал клочок ваты из телогрейки, прижал – кровь не останавливалась.

– Плохая свертываемость, – равнодушно сказал Глебов.

– Ты врач, что ли? – спросил Багрецов, отсасывая кровь.

Глебов молчал. Время, когда он был врачом, казалось очень далеким. Да и было ли такое время? Слишком часто тот мир за горами, за морями казался ему каким‑то сном, выдумкой. Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя – дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все.

Он не знал прошлого тех людей, которые его окружали, и не интересовался им. Впрочем, если бы завтра Багрецов объявил себя доктором философии или маршалом авиации, Глебов поверил бы ему, не задумываясь. Был ли он сам когда‑нибудь врачом? Утрачен был не только автоматизм суждений, но и автоматизм наблюдений. Глебов видел, как Багрецов отсасывал кровь из грязного пальца, но ничего не сказал. Это лишь скользнуло в его сознании, а воли к ответу он в себе найти не мог и не искал. То сознание, которое у него еще оставалось и которое, возможно, уже не было человеческим сознанием, имело слишком мало граней и сейчас было направлено лишь на одно – чтобы скорее убрать камни.

– Глубоко, наверно? – спросил Глебов, когда они улеглись отдыхать.

– Как она может быть глубокой? – сказал Багрецов.

И Глебов сообразил, что он спросил чепуху и что яма действительно не может быть глубокой.

– Есть, – сказал Багрецов.

Он дотронулся до человеческого пальца. Большой палец ступни выглядывал из камней – на лунном свету он был отлично виден. Палец был не похож на пальцы Глебова или Багрецова, но не тем, что был безжизненным и окоченелым, – в этом‑то было мало различия. Ногти на этом мертвом пальце были острижены, сам он был полнее и мягче глебовского. Они быстро откинули камни, которыми было завалено тело.

– Молодой совсем, – сказал Багрецов. Вдвоем они с трудом вытащили труп за ноги.

– Здоровый какой, – сказал Глебов, задыхаясь.

– Если бы он не был такой здоровый, – сказал Багрецов, – его похоронили бы так, как хоронят нас, и нам не надо было бы идти сюда сегодня.

Они разогнули мертвецу руки и стащили рубашку.

– А кальсоны совсем новые, – удовлетворенно сказал Багрецов.

Стащили и кальсоны. Глебов запрятал комок белья под телогрейку.

– Надень лучше на себя, – сказал Багрецов.

– Нет, не хочу, – пробормотал Глебов.

Они уложили мертвеца обратно в могилу и закидали ее камнями.

Синий свет взошедшей луны ложился на камни, на редкий лес тайги, показывая каждый уступ, каждое дерево в особом, не дневном виде. Все казалось по‑своему настоящим, но не тем, что днем. Это был как бы второй, ночной, облик мира.

Белье мертвеца согрелось за пазухой Глебова и уже не казалось чужим.

– Закурить бы, – сказал Глебов мечтательно.

– Завтра закуришь.

Багрецов улыбался. Завтра они продадут белье, променяют на хлеб, может быть, даже достанут немного табаку...

Данный текст, кажется, не нуждается в содержательном комментарии. Три эпизода, занимающие по времени один вечер и часть ночи, показывают, до какого безумного состояния доведен человек, когда у него нет сил отвести глаза от того, как жалкие крошки хлеба исчезают во рту другого человека. А его сосед, бывший врач, понимает, что «то сознание, которое у него еще оставалось и которое, возможно, уже не было человеческим сознанием, имело слишком мало граней», и все это вместе взятое заставляет их ночью, тайком, отправиться к свежей могиле, с трудом раскопать ее, снять с мертвеца рубаху и кальсоны для того, чтобы на следующий день поменять их на кусок хлеба и, может быть, немного табаку. Это пример трагизма из жизни людей XX века, и таких примеров много.

В литературном произведении трагическое и драматическое могут сочетаться с героическим. Героика возникает и ощущается тогда, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя защиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи, что требует особых усилий и сопряжено с опасностью. Подобные ситуации складываются в периоды национально‑освободительных войн или движений.

● Можете ли вы припомнить события и поступки героического типа в романе‑эпопее «Война и мир», и случайно ли это произведение называют не просто романом, а романом‑эпопеей? Назовите конкретно героев и факты героического плана.

● Отличаются ли по сути военные события, изображенные Толстым, в первом и последних томах? Станете ли вы называть героическими сражения, происходившие в Европе в 1805 и 1807 годах?

● Переключив внимание на эпоху XX века, вспомните произведения, изображавшие события Второй мировой войны, и назовите персонажей героического типа из произведений В. Быкова, Б. Васильева, Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Гроссмана, К. Симонова и других писателей нашего времени.

Героика может сочетаться с романтикой, когда героические действия превращаются в подвиг, потому что они сопровождаются высоким порывом личности и желанием принять участие в обороне отечества, в борьбе с иноземным врагом. В качестве примера можно напомнить поведение четырнадцатилетнего Пети Ростова из «Войны и мира», который рвался сражаться с французами и погиб как герой; или молодогвардейцев, искренне готовых отдать свои жизни в борьбе с фашистами («Молодая гвардия» А. Фадеева).

Романтикой называют восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему‑то высокому, прекрасному, нравственно значимому и одухотворяющему человека. В начале XIX века мы находим романтические произведения в эпическом роде (лучшие из них повести – А. Бестужева‑Марлинского), но чаще в жанре поэмы – «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Цыганы» А.С. Пушкина; «Мцыри», «Демон» М.Ю. Лермонтова. Их герои романтичны, потому что исключительны!, одержимы любовью (хан Гирей и Зарема), стремлением к свободе (Пленник, Мцыри, Алеко), наделены сильными страстями и способны на мужественные поступки. В произведениях середины XIX века романтические характеры и ситуации включены в обычную жизнь и выделяются среди прочих героев умением чувствовать красоту природы и искусства, переживать ее эмоционально (Татьяна Ларина, Наташа Ростова, Лиза Капитана), потребностью откликаться на чужую боль и чужую радость, способностью совершить благородные действия под влиянием добрых чувств и альтруизма.

● Подумайте, каких героев и героинь русской литературы вы считали бы возможным отнести к людям романтического склада и ответьте себе на вопрос, в чем выражается их романтика.

● Подчеркивание романтических, драматических, трагических и героических моментов в жизни героев и их настроениях большей частью становится формой выражения сочувствия, способом эмоциональной поддержки их автором. Вспомните и приведите такие случаи.

Однако бывает, что изображение романтических, драматических и даже трагических настроений оказывается способом развенчания или осуждения героев.

● Осмыслите отношение Достоевского к страдающему Раскольникову, легкую иронию Пушкина по отношению к Ленскому, едкую насмешку Лермонтова в адрес Грушницкого, сложное отношение автора к трагической коллизии, в которой оказался умный, талантливый, но неправедно получивший престол Борис Годунов.

Гораздо чаще в дискредитирующей роли выступают юмор и сатира, представляющие особый тип эмоциональной направленности. В размышлениях о юморе и сатире выявляются несколько взаимосвязанных между собою понятий: комическое, ирония, сарказм, юмор и сатира. Попробуем разобраться в их соотношении.

Исходным, ключевым из них является, по‑видимому, понятие комического. Комическое встречается и в жизни, и в искусстве. Суть комического в жизни состоит в том, что реальные возможности людей не совпадают с их представлениями о себе и очень часто с их претензиями, что и вызывает насмешливое, или ироническое отношение. Такое может, например, случиться с учеником, который хочет доказать, что он умнее других, но это не соответствует истине. Хуже, когда в роли претендента на место общественного деятеля, руководителя партии или просто серьезного учреждения выступает человек, который не обладает ни умом, ни знаниями, ни способностями. В таком случае ирония может стать едкой, злой, вызывающей не смех в привычном смысле слова, а горькое переживание, именуемое сарказмом.

Комическое является источником и предпосылкой юмора и сатиры, ибо юмористические и сатирические произведения возникают в результате воспроизведения комических характеров и ситуаций. Юмористическими или. сатирическими произведениями могут быть устные рассказы, подчас очень краткие, мимикопантомимические представления, рисунки, скульптурные изображения, выступления цирковых клоунов, которые вызывают добрый смех зрителей, имитируя номера профессиональных цирковых артистов и нарочито подчеркивая разницу в исполнении этих номеров «мастерами» и ими.

Различие между юмором и сатирой заключается в том, что противоречия, подмечаемые юмористами, не таят в себе социальной опасности и потому вызывают более или менее добродушный смех. Выявление серьезных противоречий в поведении героев, имеющих социальный смысл и порождающих явно отрицательное отношение к ним, становится отличительным признаком сатиры. Напомним, что классические образцы сатиры дает творчество М.Е. Салтыкова‑Щедрина, где мы находим глупых помещиков, которые хотели бы избавиться от крестьян, но, будучи неприспособленными ни к каким занятиям, дичают («Дикий помещик»); тупых генералов, которые подобно некоторым помещикам, думают, что булки растут на деревьях и без помощи мужиков способны умереть с голоду («Повесть о том, как мужик двух генералов прокормил»); трусливых интеллигентов, которые настолько всего боятся, что прячутся от жизни и тем самым перестают быть интеллигентами. Прочитаем сказку замечательного сатирика «Премудрый пискарь»².

ПРЕМУДРЫЙ ПИСКАРЬ

Жил‑был пискарь. И отец и мать у него были умные; помаленьку да полегоньку аридовы веки в реке прожили и ни в уху, ни к щуке в хайло не попали. И сыну то же заказали. «Смотри, сынок, – говорил старый пискарь, умирая, – коли хочешь жизнью жуировать, так гляди в оба!»

А у молодого пискаря ума палата была. Начал он этим умом раскидывать и видит: куда ни обернется – везде ему мат. Кругом, в воде, все большие рыбы плавают, а он всех меньше; всякая рыба его заглотать может, а он никого заглотать не может. Да и не понимает: зачем глотать? Рак может его клешней пополам перерезать, водяная блоха – в хребет впиться и до смерти замучить. Даже свой брат пискарь – и тот, как увидит, что он комара изловил, целым стадом так и бросятся отнимать. Отнимут и начнут друг с дружкой драться, только комара задаром растреплют.

А человек? – что это за ехидное создание такое! каких каверз он ни выдумал, чтоб его, пискаря, напрасною смертью погублять! И невода, и сети, и верши, и нарота, и, наконец... уду! Кажется, что может быть глупее уды? – Нитка, на нитке крючок, на крючке – червяк или муха надеты... Да и надеты‑то как?., в самом, можно сказать, неестественном положении! А между тем именно на уду всего больше пискарь и ловится!

Отец‑старик не раз его насчет уды предостерегал. «Пуще всего берегись уды! – говорил он, – потому что хоть и глупейший это снаряд, да ведь с нами, пискарями, что глупее, то вернее. Бросят нам муху, словно нас же приголубить хотят; ты в нее вцепишься – ан в мухе‑то и смерть!»

Рассказывал также старик, как однажды он чуть‑чуть в уху не угодил. Ловили их в ту пору целою артелью, во всю ширину реки невод растянули да так версты с две по дну волоком и волокли. Страсть, сколько рыбы тогда попалось! И щуки, и окуни, и головли, и плотва, и гольцы, – даже лещей‑лежебоков из тины со дна поднимали! А пискарям так и счет потеряли. И каких страхов он, старый пискарь, натерпелся, покуда его по реке волокли, – это ни в сказке сказать, ни пером описать. Чувствует, что его везут, а куда – не знает. Видит, что у него с одного боку – щука, с другого – окунь; думает: вот‑вот, сейчас, или та, или другой его съедят, а они – не трогают... «В ту пору не до еды, брат, было!» У всех одно на уме: смерть пришла! а как и почему она пришла – никто не понимает. Наконец стали крылья у невода сводить, выволокли его на берег и начали рыбу из мотни в траву валить. Тут‑то он и узнал, что такое уха. Трепещется на песке что‑то красное; серые облака от него вверх бегут; а жарко таково, что он сразу разомлел. И без того без воды тошно, а тут еще поддают... Слышит – «костер», говорят. А на «костре» на этом черное что‑то положено, и в нем вода, точно в озере, во время бури, ходуном ходит. Это – «котел», говорят. А под конец стали говорить: вали в «котел» рыбу – будет «уха»! И начали туда нашего брата валить. Шваркнет рыбак рыбину – та сначала окунется, потом, как полоумная, выскочит, потом опять окунется – и присмиреет. «Ухи», значит, отведала. Валили‑валили сначала без разбора, а потом один старичок глянул на него и говорит: «Какой от него, от малыша, прок для ухи! пущай в реке порастет!» Взял его под жабры, да и пустил в вольную воду. А он, не будь глуп, во все лопатки – домой! Прибежал, а пискариха его из норы ни жива и ни мертва выглядывает...

И что же! сколько ни толковал старик в ту пору, что такое уха и в чем она заключается, однако и поднесь в реке редко кто здравые понятия об ухе имеет!

Но он, пискарь‑сын, отлично запомнил поучения пискаря‑отца да и на ус себе намотал. Был он пискарь просвещенный, умеренно‑либеральный, и очень твердо понимал, что жизнь прожить – не то, что мутовку облизать. «Надо так прожить, чтоб никто не заметил, – сказал он себе, – а не то как раз пропадешь!» – и стал устраиваться. Первым делом, нору для себя такую придумал, чтоб ему забраться в нее было можно, а никому другому – не влезть! Долбил он носом эту нору целый год, и сколько страху в это время принял, ночуя то в иле, то под водяным лопухом, то в осоке. Наконец, однако, выдолбил на славу. Чисто, аккуратно – именно только одному поместиться впору. Вторым делом, насчет житья своего решил так: ночью, когда люди, звери, птицы и рыбы спят, – он будет моцион делать, а днем – станет в норе сидеть и дрожать. Но так как пить‑есть все‑таки нужно, а жалованья он не получает и прислуги не держит, то будет он выбегать из норы около полден, когда вся рыба уж сыта, и, Бог даст, может быть, козявку‑другую и промыслит. А ежели не промыслит, так и голодный в норе заляжет, и будет опять дрожать. Ибо лучше не есть, не пить, нежели с сытым желудком жизни лишиться.

Так он и поступал. Ночью моцион делал, в лунном свете купался, а днем забирался в нору и дрожал. Только в полдни выбежит кой‑чего похватать – да что в полдень промыслишь! В это время и комар под лист от жары прячется, и букашка под кору хоронится. Поглотает воды – и шабаш!

Лежит он день‑деньской в норе, ночей не досыпает, куска не доедает, и все‑то думает: «Кажется, что я жив? ах, что‑то завтра будет?»

Задремлет, грешным делом, а во сне ему снится, что у него выигрышный билет и он на него двести тысяч выиграл. Не помня себя от восторга, перевернется на другой бок – глядь, ан у него целых полрыла из норы высунулось... Что, если б в это время щуренок поблизости был! ведь он бы его из норы‑то вытащил!

Однажды проснулся он и видит: прямо против его норы стоит рак. Стоит неподвижно, словно околдованный, вытаращив на него костяные глаза. Только усы по течению воды пошевеливаются. Вот когда он страху набрался! И целых полдня, покуда совсем не стемнело, этот рак его поджидал, а он тем временем все дрожал, все дрожал.

В другой раз, только что успел он перед зорькой в нору воротиться, только что сладко зевнул, в предвкушении сна, – глядит, откуда ни возьмись, у самой норы щука стоит и зубами хлопает. И тоже целый день его стерегла, словно видом его одним сыта была. А он и щуку надул: не вышел из норы, да и шабаш.

И не раз, и не два это с ним случалось, а почесть что каждый день. И каждый день он, дрожа, победы и одоления одерживал, каждый день восклицал: «Слава Тебе, Господи! жив!»

Но этого мало: он не женился и детей не имел, хотя у отца его была большая семья. Он рассуждал так: «Отцу шутя можно было прожить! В то время и щуки были добрее, и окуни на нас, мелюзгу, не зарились. А хотя однажды он и попал было в уху, так и тут нашелся старичок, который его вызволил! А нынче, как рыба‑то в реках повывелась, и пискари в честь попали. Так уж тут не до семьи, а как бы только самому прожить!»

И прожил премудрый пискарь таким родом с лишком сто лет, Все дрожал, все дрожал. Ни друзей у него, ни родных; ни он к кому, ни к нему кто. В карты не играет, вина не пьет, табаку не курит, за красными девушками не гоняется – только дрожит да одну думу думает: «Слава Богу! кажется, жив!»

Даже щуки, под конец, и те стали его хвалить: «Вот, кабы все так жили – то‑то бы в реке тихо было!» Да только они это нарочно говорили; думали, что он на похвалу‑то отрекомендуется – вот, мол, я! тут его и хлоп! Но он и на эту штуку не поддался, а еще раз своею мудростью козни врагов победил.

Сколько прошло годов после ста лет – неизвестно, только стал премудрый пискарь помирать. Лежит в норе и думает: «Слава Богу, я своею смертью помираю, так же, как умерли мать и отец». И вспомнились ему тут щучьи слова: «Вот кабы все так жили, как этот премудрый пискарь живет...» А ну‑тка, в самом деле, что бы тогда было?

Стал он раскидывать умом, которого у него была палата, и вдруг ему словно кто шепнул: «Ведь этак, пожалуй, весь пискарий род давно перевелся бы!»

Потому что, для продолжения пискарьего рода, прежде всего нужна семья, а у него ее нет. Но этого мало: для того, чтоб пискарья семья укреплялась и процветала, чтоб члены ее были здоровы и бодры, нужно, чтоб они воспитывались в родной стихии, а не в норе, где он почти ослеп от вечных сумерек. Необходимо, чтоб пискари достаточное питание получали, чтоб не чуждались общественности, друг с другом хлеб‑соль бы водили и друг у друга добродетелями и другими отличными качествами заимствовались. Ибо только такая жизнь может совершенствовать пискарью породу и не дозволит ей измельчать и выродиться в снетка.

Неправильно полагают те, кои думают, что лишь те пискари могут считаться достойными гражданами, кои, обезумев от страха, сидят в норах и дрожат. Нет, это не граждане, а по меньшей мере бесполезные пискари. Никому от них ни тепло, ни холодно, никому ни чести, ни бесчестия, ни славы, ни бесславия... живут, даром место занимают да корм едят.

Все это представилось до того отчетливо и ясно, что вдруг ему страстная охота пришла: «Вылезу‑ка я из норы да гоголем по всей реке проплыву!» Но едва он подумал об этом, как опять испугался. И начал, дрожа, помирать. Жил – дрожал, и умирал – дрожал.

Вся жизнь мгновенно перед ним пронеслась. Какие были у него радости? кого он утешил? кому добрый совет подал? кому доброе слово сказал? кого приютил, обогрел, защитил? кто слышал об нем? кто об его существовании вспомнит?

И на все эти вопросы ему пришлось отвечать: «Никому, никто».

Он жил и дрожал – только и всего. Даже вот теперь: смерть у него на носу, а он все дрожит, сам не знает, из‑за чего. В норе у него темно, тесно, повернуться негде, ни солнечный луч туда не заглянет, ни теплом не пахнет. И он лежит в этой сырой мгле, незрячий, изможденный, никому не нужный, лежит и ждет: когда же наконец голодная смерть окончательно освободит его от бесполезного существования?

Слышно ему, как мимо его норы шмыгают другие рыбы – может быть, как и он, пискари – и ни одна не поинтересуется им. Ни одной на мысль не придет: «Дай‑ка, спрошу я у премудрого пискаря, каким он манером умудрился с лишком сто лет прожить, и ни щука его не заглотала, ни рак клешней не перешиб, ни рыболов на уду не поймал?» Плывут себе мимо, а может быть, и не знают, что вот в этой норе премудрый пискарь свой жизненный процесс завершает!

И что всего обиднее: не слыхать даже, чтоб кто‑нибудь премудрым его называл. Просто говорят: «Слыхали вы про остолопа, который не ест, не пьет, никого не видит, ни с кем хлеба‑соли не водит, а все только распостылую свою жизнь бережет?» А многие даже просто дураком и срамцом его называют и удивляются, как таких идолов вода терпит.

Раскидывал он таким образом своим умом и дремал. То есть не то что дремал, а забываться уж стал. Раздались в его ушах предсмертные шепоты, разлилась по всему телу истома. И привиделся ему тут прежний соблазнительный сон. Выиграл будто бы он двести тысяч, вырос на целых пол‑аршина и сам щук глотает.

А покуда ему это снилось, рыло его, помаленьку да полегоньку, целиком из норы и высунулось.

И вдруг он исчез. Что тут случилось – щука ли его заглотала, рак ли клешней перешиб, или сам он своею смертью умер и всплыл на поверхность, – свидетелей этому делу не было. Скорее всего – сам умер, потому что какая сласть щуке глотать хворого, умирающего пискаря, да к тому же еще и премудрого?

Эта литературная сказка являет собой пример произведения аллегорического типа, т.е. такого, в котором «действуют» птицы, животные или рыбы, как в данном случае, но подразумеваются люди с теми или иными характерами и привычками. Аллегория часто используется в сатирических произведениях. Эта сказка, очевидно, и была воспринята как сатирическая, ибо по цензурным соображениям впервые (1883 год) была напечатана в зарубежном эмигрантском издании «Общее дело» и только через год опубликована в России в журнале «Отечественные записки».

● Почему сказку о пискаре относят к сатирическим произведениям? В чем тут комическое начало? Подумайте, какого типа человек подразумевается и представляется в образе премудрого пискаря? Какое несоответствие, присущее обычно комическим характерам и ситуациям, окрашивает поведение и мышление данного героя?

Дело в том, что в облике пискаря изображен не обычный обыватель, а «просвещенный, умеренно‑либеральный» представитель общества, который мог бы быть писателем, публицистом, общественным деятелем, следовательно, гражданином в том смысле слова, как оно трактовалось в 80‑е годы XIX века. Ему не чужды мысли вообще, в частности, мысли об общественных контактах и деяниях. Но он чувствовал, что всякая деятельность вне своей «норы» тревожна и опасна для жизни. Поэтому страх стал его основным состоянием (слово «дрожал» употребляется на четырех страницах десять раз), а сидение в норе, т.е. в полном отрыве от общественной жизни – основной формой бытия. Можно ли такого субъекта воспринимать без иронии? Ирония выражена и в эпитете «премудрый» и в изображении всего поведения героя. Но эта ирония не кажется доброй, беззлобной, ибо изображая вполне просвещенного, но трусливого интеллигента, Салтыков‑Щедрин показывает свое эмоционально отрицательное, саркастическое отношение к тому типу интеллигенции, которая боится активного участия в общественных делах. Что и дает основание считать это произведение сатирическим.

Конечно, разграничение юмора и сатиры не безусловно. Очень часто они неразделимы, дополняют друг друга и поддерживают ироническую окраску изображаемого. Так, например, говоря о Манилове, Н.В. Гоголь обращает внимание на нелепое положение его дома, чудные имена его детишек (Алкид и Фемистоклюс), приторно вежливую форму общения с женой и гостем, и это вызывает беззлобную улыбку читателей. Но когда сообщается, что ни Манилов, ни его управляющий не знают, сколько в имении умерло крестьян, или тот же Манилов, поразившись затее Чичикова, все же соглашается вступить с ним в сделку и продать «мертвых», добродушие исчезает, а юмор перерастает в сатиру на помещиков как главных хозяев России того времени.

Завершим раздел об эмоциональной направленности и смысловой содержательности произведения анализом рассказа А.П. Чехова «Смерть чиновника».

СМЕРТЬ ЧИНОВНИКА

В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитрия Червяков, сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на «Корневильские колокола». Он глядел и чувствовал себя на верху блаженства. Но вдруг... В рассказах часто встречается это «но вдруг». Авторы правы: жизнь так полна внезапностей! Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось... он отвел от глаз бинокль, нагнулся и... апчхи!!! Чихнул, как видите. Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймейстеры, и иногда даже и тайные советники. Все чихают. Червяков нисколько не сконфузился, утерся платочком и, как вежливый человек, поглядел вокруг себя: не обеспокоил ли он кого‑нибудь своим чиханьем? Но тут уж пришлось сконфузиться. Он увидел, что старичок, сидевший впереди него, в первом ряду кресел, старательно вытирал свою лысину и шею перчаткой и бормотал что‑то. В старичке Червяков узнал статского генерала Бризжалова, служащего по ведомству путей сообщения.

«Я его обрызгал! – подумал Червяков. – Не мой начальник, чужой, но все‑таки неловко. Извиниться надо».

Червяков кашлянул, подался туловищем вперед и зашептал генералу на ухо:

– Извините, ваше‑ство, я вас обрызгал... я нечаянно...

– Ничего, ничего...

– Ради бога, извините. Я ведь... я не желал!

– Ах, сидите, пожалуйста! Дайте слушать!

Червяков сконфузился, глупо улыбнулся и начал глядеть на сцену. Глядел он, но уж блаженства больше не чувствовал. Его начало помучивать беспокойство. В антракте он подошел к Бризжалову, походил возле него и, поборовши робость, пробормотал:

– Я вас обрызгал, ваше‑ство... Простите... Я ведь... не то чтобы...

– Ах, полноте... Я уж забыл, а вы все о том же! – сказал генерал и нетерпеливо шевельнул нижней губой.

«Забыл, а у самого ехидство в глазах, – подумал Червяков, подозрительно поглядывая на генерала. – И говорить не хочет. Надо бы ему объяснить, что я вовсе не желал... что это закон природы, а то подумает, что я плюнуть хотел. Теперь не подумает, так после подумает!..»

Придя домой, Червяков рассказал жене о своем невежестве. Жена, как показалось ему, слишком легкомысленно отнеслась к происшедшему; она только испугалась, а потом, когда узнала, что Бризжалов «чужой», успокоилась. <

– А все‑таки ты сходи, извинись, – сказала она. – Подумает, что ты себя в публике держать не умеешь!

– То‑то вот и есть! Я извинялся, да он как‑то странно... Ни одного слова путного не сказал. Да и некогда было разговаривать.

На другой день Червяков надел новый вицмундир, подстригся и пошел к Бризжалову объяснить... Войдя в приемную генерала, он увидел там много просителей, а между просителями и самого генерала, который уже начал прием прошений. Опросив несколько просителей, генерал поднял глаза и на Червякова.

– Вчера в «Аркадии», ежели припомните, ваше‑ство, – начал докладывать экзекутор, – я чихнул‑с и... нечаянно обрызгал... Изв...

– Какие пустяки... Бог знает что! Вам что угодно? – обратился генерал к следующему просителю.

«Говорить не хочет! – подумал Червяков бледнея. – Сердится, значит... Нет, этого нельзя так оставить... Я ему объясню...»

Когда генерал кончил беседу с последним просителем и направился во внутренние апартаменты, Червяков шагнул за ним и забормотал:

– Ваше‑ство! Ежели я осмеливаюсь беспокоить ваше‑ство, то именно из чувства, могу сказать, раскаяния!.. Не нарочно, сами изволите знать‑с!

Генерал состроил плаксивое лицо и махнул рукой.

– Да вы просто смеетесь, милостисдарь! – сказал он, скрываясь за дверью.

«Какие же тут насмешки? – подумал Червяков. – Вовсе тут нет никаких насмешек! Генерал, а не может понять! Когда так, не стану же я больше извиняться перед этим фанфароном! Черт с ним! Напишу ему письмо, а ходить не стану! Ей‑богу, не стану!»

Так думал Червяков, идя домой. Письма генералу он не написал. Думал, думал, и никак не выдумал этого письма. Пришлось на другой день идти самому объяснять.

– Я вчера приходил беспокоить ваше‑ство, – забормотал он, когда генерал поднял на него вопрошающие глаза, – не для того, чтобы смеяться, как вы изволили сказать. Я извинялся за то, что, чихая, брызнул‑с... а смеяться я и не думал. Смею ли я смеяться? Ежели мы будем смеяться, так никакого тогда, значит, и уважения к персонам... не будет...

– Пошел вон!! – гаркнул вдруг посиневший и затрясшийся генерал.

– Что‑с? – спросил шепотом Червяков, млея от ужаса.

– Пошел вон!! – повторил генерал, затопав ногами.

В животе у Червякова что‑то оторвалось. Ничего не видя, ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплелся... Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и... помер.

Этот маленький рассказ, написанный Чеховым в начале творческого пути (1883 год), удивительно глубок и содержателен. Он как бы составляет мостик между русской литературой предшествующего периода, в том числе ранними рассказами Чехова, и его творчеством последующих лет. Задумаемся, в чем состоит эта преемственность?

В рассказе по существу около пяти эпизодов, а время действия составляет три дня. Первое, что обращает на себя наше внимание, – комическое поведение главного героя, Ивана Дмитрича Червякова, т.е. несоответствие его «проступка» (чихнул в театре) и дальнейшего поведения, заключающегося в неоднократных попытках извиниться перед генералом и доказать, что он нечаянно чихнул. Но смех, который возникает у читателя, не может быть злым и презрительным. Ведь Червяков – очень низкого ранга чиновник и ему мерещится, что он обидел важную персону, и тот только для виду отмахивается от него, а на деле не может простить Червякова. Отсюда страх, который доводит его до смерти.

В данном случае страх вполне оправдан, так как за ним стоит общественное неравенство чиновника Червякова и генерала Бризжалова. Этим обусловлено и чувство горечи, которое ощущается при чтении и которое привнесено самим писателем. Воспроизводя диалоги между Червяковым и генералом, Чехов показывает, что с каждым диалогом генерал становится все злее, пока в гневе не кричит на Червякова: «Пошел вон!». Очень возможно, что это объясняется не только его раздражением, но и положением, которое не позволяет маленькому чиновнику беспокоить такую персону. Таким образом, вместе с писателем мы не столько смеемся, сколько сожалеем, что человек может так унижаться и не ощущать своего личного достоинства.

А проблема личности и степени ее свободы и зависимости будет всегда волновать Чехова. Писатель будет напоминать о том, как учителя гимназии, интеллигенты, чувствуют свой страх перед Беликовым («Человек в футляре»), переживают непонимание и одиночество («Учитель словесности»), теряют высокие нравственные принципы в условиях бездуховной, неинтеллектуальной атмосферы провинциального города («Ионыч») и т.п.

Посмотрев на примерах, как связаны между собой комическое, юмор и сатира, мы не могли не заметить, что ирония как субъективное отношение автора пропитывает собою комические сцены, в которых действуют герои комического плана. В результата возникает то, что мы называем юмористическим или сатирическим изображением жизни.

Бывает и так, что герои произведения не могут быть целиком отнесены к комическим или вообще не являются таковыми, но автор (повествователь) с помощью отдельных деталей или слов хочет подчеркнуть свое ироническое отношение к ним – тогда ирония не перерастает в юмор или сатиру. «Тут был, однако, цвет столицы, // И знать, и моды образцы, // Везде встречаемые лица, // Необходимые глупцы», – так выражает Пушкин свое отношение к высшему свету, принципы поведения в котором он считал вполне достойными уважения, употребляя для их обозначения французское слово «комильфо» (в переводе: «как надо»).

А вот два маленьких фрагмента из романа Тургенева «Рудин»: «Прислонясь к печке и заложив руки за спину, стоял господин небольшого роста, взъерошенный и седой, с смуглым лицом и беглыми черными глазками – некто Африкан Семеныч Пигасов»; «Дарья Михайловна изъяснялась по‑русски. Она щеголяла знанием родного языка, хотя галлицизмы, французские словечки попадались у ней частенько. Она с намерением употребляла простые народные обороты, но не всегда удачно».

Или еще примеры из романа В. Набокова «Дар», которых в этом романе очень много: «Женщина, коренастая и немолодая, с кривыми ногами и довольно красивым лжекитайским лицом, одета была в каракулевый жакет»; «Сын почтенного дурака‑профессора и чиновничьей дочки, он вырос в чудных буржуазных условиях, между храмообразным буфетом и спинами спящих книг».

Сравните эти отрывки и обратите внимание на то, как использование деталей, а еще больше эмоционально окрашенных слов и выражений (они подчеркнуты в тексте) помогает писателям высказать свое ироническое отношение к персонажам.