Советы уолта диснея

«…Существует несколько капканов, которых следует избегать сценаристам и режиссерам, но которые не всегда удается обходить.

Отсутствие рассудительности. Надеяться, что хороший сюжет для фильма длиной 400 метров может быть сведен к хорошему сюжету в фильме длиной 200 метров.

Потеря перспективы. Работая по многу месяцев над каким-либо сюжетом, мы начинаем думать, что новые идеи лучше старых. И начинаем смотреть на этот сюжет как на серию аттракционов, а не как на единое целое.

Забвение зрителя. Подчас история, которую мы рассказываем, настолько нам привычна, что возникает искушение ускорить действие. В результате зрителю становится трудно следить за ним. Мы быстро переходим к кускам, которые должны вызвать смех, не давая аудитории времени посмеяться и оценить гэги. Мы допускаем, чтобы одновременно происходило слишком много вещей, а зритель ничего не понимает, и мы не стараемся сделать ясными и убедительными главные пункты нашего сюжета – просто потому, что нам самим они ясны.

Любимая идея. Идея может быть очень смешна, но непригодна для сюжета. Иногда бывает трудно отвергать идеи, особенно когда они ваши собственные. Но сюжет должен развиваться без уловок.

Принципиальность. Иногда слишком тонкая идея рискует не быть понятой зрителем. Вся наша работа должна быть точной и ясной. Наша техника еще не достигла такого уровня, когда мы можем успешно показывать тонкие вещи с помощью рисованных действий и быть уверенными в результате.*

* Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве. М., «Искусство», 1983,с.83

Особенности драматургии анимационного фильма

В современном русском языке функционирует несколько тысяч слов, пришедших из греческого языка. Наряду со специальными медицинскими, техническими, экономическими и прочими «терминалами» понятий большой раздел занимает терминология, относящаяся к искусству. Следуя за буквальным переводом таких терминов, как «драматургия», «жанр», «кинематограф», «гамартия», мы открываем новые грани смыслов, очищенных от неизбежных искажений при переводе греческих слов - сначала на французский язык, а затем и на русский. То особое место, которое греческие термины занимают в области искусства, заставляет внимательно вчитываться в значения слов, составляющих основу понятий театральной и кинематографической практики. Как видим, уже сами θέατρο (театр, т.е. зрелище) и κινηματογραφία (кинематография) не требуют перевода, так как вошли в речевой оборот не только русской, но и практически всей европейски ориентированной цивилизации. Интерес вызывает не только само функционирование греческих слов в качестве слов русского языка, но и тот смысл, который первоначально был заложен создателями терминов в рабочий инструментарий будущих писателей, критиков, режиссеров. Создавая терминологический аппарат, античные драматурги не только и не столько описывали качество и значение какого-либо явления театра, но, прежде всего, разрабатывали необходимый инструментарий для производства пьес.

Рассмотрим слово «δραματουργός» (драматург). Оно состоит из двух корней – «драм» и «тур». Корень «драм» в основе своей имеет глагол «δρώ» - «действую», и данный корень присутствует в таких привычных словах как «аэродром», «автодром», «велодром», и несет в себе значение – «быстрое, стремительное действие». Разумеется, драма в театре должна разворачиваться так, чтобы зритель не покинул зал до конца представления. Однако в толковых словарях часто термин «драматургия» обозначается как «написание пьесы», хотя греки это называли «δραματογραφώ» (драматографо): «действие пишу». Между глаголами «пишу» и «закручиваю» - визуально большая разница, поскольку второй корень слова «драматург» - «τουρ» несет значение «крутить, вертеть». Нам сегодня хорошо знакомы такие слова, как «турбина», «турникет», «туризм», в основе которых - визуальное кружение, поворот и возвращение на исходные позиции, ведь турист – не эмигрант, отбывающий раз и навсегда в одном направлении, турист возвращается к исходному пункту. Корень «тур» имеет важное историческое значение – за ним открывается великая механизация древнегреческого театра - старые хроники говорят, что Медея, убив своих детей, улетала в небо на огнедышащем драконе.

Термин «драматургия» при расшифровке значений корней обнаруживает своё точное предназначение – действие театральное и кинематографическое должно быть стремительным, хорошо закрученным и вернуться к исходной точке, рождая один из законов драматургии: «Чем начали, тем закончили» и, в обратном порядке: «Чем заканчиваем, тем начинаем». Это уравнение сродни математическому, и примеры тому во множестве представлены на кино- и телеэкранах. Законы драматургии, как законы физики и математики, позволяют применять теорию на практике - приступая к созданию литературного произведения, можно заранее смоделировать либо начало, если достаточно хорошо визуализируется финал замысла, либо конец, если прописано начало.

Кинематограф родился спустя две с половиной тысячи лет после возникновения терминов, которыми сейчас оперируют аудиовизуальные искусства. Древние греки, скорее всего, не подозревали, что понятие «общественное движение» (κίνημα) станет корневой основой «десятой музы». Мы привыкли к переводу термина «кинематограф» как «движение пишу», тогда как важное слово «кинема» обращает внимание прежде всего на такую составляющую термина как «общественное», что впрямую указывает на функцию кинематографа. Действительно, кинематограф не только запечатлевает состояние общества в определенное время, но и структурирует сознание общества, внушая ему определенные установки и идеалы. Точное прочтение термина позволяет не допускать ошибок при создании фильмов, ориентируясь прежде всего на большие массы зрителей, на общество, не увлекаясь одной лишь элементарной фиксацией движения на пленке, тогда как распространенные определения кинематографа как «движущееся фотоизображение» или «ожившая фотография» искажают предназначение данного вида искусства, сводят его к формализму, к простому копированию действительности.

Законы драматургии для любого фильма – игрового, документального, анимационного – едины и неизменны: действие нужно «закрутить». Но каковы признаки драматургии как жанра – чем она отличается от лирики, например?.. Прежде всего, драматургия пронизывает весь спектакль, весь фильм: есть драматургия развития сюжетной линии и драматургия текста реплик, есть драматургия исполнения отдельной роли и всего актерского ансамбля в целом, есть драматургия художественного оформления спектакля и драматургия цвета как частности, есть драматургия музыкального сопровождения и драматургия света… И все эти драматургии сплавлены в единое целое лишь для того, чтобы произвести впечатление на зрителя. Лирическое произведение может быть написано исключительно для самого автора, но как только он подумает о читателе – в силу вступают неумолимые законы драматургии. Драматургия всегда адресована кому-то – зрителю, слушателю, читателю, т.е. потребителю. И первая, главная цель драматургии – произвести впечатление. При этом хорошие драматурги, приступая к работе, всегда знают, как именно они повлияют на зрителя: как изменят его сознание и образ жизни. Работа драматурга сродни работе нейрохирурга, только без кровавого вмешательства в мозг пациента.

Вторым условием драматургии, после наличия зрителя, является конфликт, поскольку только в конфликте, в столкновении противоборствующих сил проявляются характеры участников зрелища. Конфликт, как это постулируется во всех работах, ему посвященных, может быть внешним, а может быть и внутренним; но дальше этих двух верных определений описание конфликта в теоретических трудах не сильно продвинулось, хотя единичный внутренний конфликт «я + я» может сопровождаться массой внешних конфликтов. Конфликт, втягивая зрителя в действие, предлагает ему встать на чью-либо сторону, сделать нравственный выбор в пользу того или иного персонажа.

Таким образом, драматургия ставит третье условие – обязательное наличие персонажей. Персонажей может быть сколько угодно – от одного (моноспектакль) до нескольких тысяч (массовые сцены в кино). Крайнее и, пожалуй, самое древнее проявление драматургии – мистические ритуалы, где и жрецы, и зрители являлись и непосредственными участниками действа, и его персонажами. Театр абсурда и кинорежиссер Луис Бунюэль в современных условиях следуют этому древнейшему принципу – создавая зрелище на сцене или экране, они вводят неискушенного зрителя в такое недоумение, что он начинает неистовствовать и возмущаться нелепостью показанных ситуаций, уподобляясь в эмоциональности дикарям.

Четвертым условием драматургии является такая последовательность изложения материала (композиция), которая воздействует на зрителя именно так, как задумал автор. Рекомендации по композиции практически отсутствуют, поскольку каждый драматург в каждом своем произведении вынужден искать новые подходы. Расхожие термины «завязка-кульминация-развязка», которыми легко оперирует грамотное население, начинающему драматургу ни о чем не говорят, так как, по сути, означают: «начало-середина–конец». Только в готовом произведении можно выяснить, где экспозиция и начало (завязка действия), а где эпилог и конец (развязка), которые могут располагаться как в разных местах фильма, так и дробиться на мелкие части – в зависимости от композиции, т.е. максимального воздействия на зрителя.

Вот, в общих чертах, основные составляющие драматургического произведения. Все это мы находим и в прозе, и в лирике, и даже в живописных полотнах, однако только в драме эти четыре фактора являются необходимым условием жанровой принадлежности.

Драматургия анимационного фильма в общих чертах соответствует игровому фильму, однако у нее есть некоторые отличия. Прежде всего, анимационный фильм в большей степени имеет отношение к изобразительному искусству, следовательно, при его производстве необходимо уделять большое внимание живописности экрана. И здесь мы опираемся на драматургию рисунка – стиля, формы, цвета, освещения. И даже если речь идет об объемной анимации, все равно это – живописная плоскость экрана. Таким образом, при работе над сценарием анимационного фильма необходимо учитывать характер будущего изображения – карикатура ли это, графика ли, или полноценная живопись, так как действие сценария будет развиваться в ритме соответствия предполагаемому художественному стилю.

Конфликт в анимационном фильме может быть представлен как чистое, абстрактное противоборство сил, например, черное и белое, светлое и темное, красное и зеленое или желтое и синее, - минуя конкретику материальных предметов. Это недопустимо ни в игровом, ни, тем более, в учебном фильме. Конечно, литературный сценарий фильма с подобным условным конфликтом уложится в нескольких строк, и вся предварительная работа будет состоять из подробной раскадровки и красноречия режиссера, который должен убедить продюсера вложить деньги в такой проект.

Исходя из того, что конфликт в анимационном фильме может развиваться в абстрактных формах, то и персонажи могут быть какими угодно – вплоть до светлых и темных пятен на экране, сменяющих в определенном ритме друг друга. Мир персонажей в анимационном фильме – безграничен, была бы на то авторская воля и фантазия, и приводить примеры – бессмысленное занятие, поскольку невозможно перечислить все невообразимое богатство созданных в мире анимационных персонажей.

Композиция анимационного сценария, как и во всех остальных случаях, подчинена авторской концепции, и преследует лишь одну цель - изложить сюжетную линию таким образом, чтобы воздействовать на сознание зрителя.

Суммируя выводы, можно говорить о том, что драматургия анимационного фильма мало чем отличается от драматургии любого другого вида экранного искусства. Следовательно, применяя законы драматургии, сложившиеся за долгие годы существования человечества, есть реальная возможность написать качественный сценарий… Сделать же из этого материала качественный фильм может только режиссер в содружестве с художником, при этом не забывая главного условия драматургии – «действие-воздействие» должно быть закрученным.