§ 3. Буало и его «Поэтическое искусство»

Мы переходим теперь к писателю, чье имя всегда вспоминается пер­вым, когда говорят о литературной доктрине классицизма,— к Буа­ло ⁸⁷. Во всех историях литератур и театра Никола Буало-Депрео фигурирует как главный теоретик классицизма. Одно время ему приписывали создание тех правил, которые составляют теорию этой литературной школы. Теперь, когда история теоретической мысли, связанной с художественным творчеством, более изучена и извест­на, очевидно, что не Буало был создателем тех правил творчества, которые обычно связывают с его именем. Как мы видели, теория классицизма прошла долгий путь развития начиная с XVI века. Буа­ло стоит не в начале, а в конце этой линии развития. Точнее сказать, его трактат «Поэтическое искусство» является кульминационным пунктом в истории развития классицистской теории.

Буало обычно представляют узким догматиком. Между тем в литературе своего времени он выступал как друг и соратник Мольеpa, Расина и Лафонтена.' В литературных боях второй половины XVII века Буало занимал отнюдь не реакционные позиции. Его об­щественно-политические взгляды также были сравнительно передо­выми для той эпохи.

Буало был не только критиком, но и поэтом. Его излюбленным жанром была сатира. В серии стихотворных сатир, написанных им между 1660—1698 годами, Буало выступает как критик аристократи­ческого общества. В литературе он противник идеализирующей галантной поэзии и прециозного романа. Против последнего направ­лен его диалог в манере Лукиана «Герои из романов» (1664). В сати­рах также не мало внимания уделено литературным вопросам. Ка­сается он их и в стихотворных посланиях. Но главным произведе­нием, посвященным литературе и драме, является его стихотворный трактат «Поэтическое искусство».

Трудное переоценить значение, какое имело это произведение в конце XVII века и на протяжении всего последующего столетия. Оно стало непререкаемым кодексом литературных правил. Но оши­бочно думать, будто трактат Буало сыграл какую-нибудь роль в формировании творчества крупнейших мастеров драмы, современни­ков Буало — Мольера и Расина. Оба эти писателя определили свой творческий метод задолго до появления «Поэтического искусства». Скорее можно говорить об обратном: творческие достижения Мольера и Расина были для Буало той реальной художественной основой, на которой он строил свою литературную теорию.

Как отмечает Д. Морне, авторитет Буало среди современников объяснялся отнюдь не его теоретическими суждениями, а безоши­бочным вкусом и точностью его критических суждений. И действи­тельно, время подтвердило его оценки; то, что он считал лучшим в современной ему литературе и драме, получило признание в веках ⁸⁸.

«Поэтическое искусство» явилось завершением теоретических исканий и споров, долгое время занимавших фрацузских писателей. Время для подведения итогов назрело. Не один Буало суммировал результаты развития классицистской мысли. Это сделал одновремен­но и другой французский автор, Рене Рапэн, выпустивший в 1674 году свои «Размышления о поэтике Аристотеля»⁸⁹. Более сухое по тону, оно не могло соперничать с афористическим блеском стихов Буа­ло. Оно сыграло свою роль в распространении классицистской доктрины, но гораздо меньшую, чем «Поэтическое искусство» Буало.

Это последнее стало манифестом классицизма, выражением всей художественной мысли XVII века. Так воспринимали сочинение Буало в XVIII веке и позже. Между тем, как мы знаем, реальное положение литературы в XVII веке отнюдь нельзя охарактеризовать одними лишь произведениями, написанными в духе классицизма и близкими ему. Не повторяя сказанного ранее, подчеркнем еще раз, что для своего времени «Поэтическое искусство» отнюдь не было ли­тературной библией. Таковым это произведение стали считать лишь н XVIII веке.

Еще одна оговорка, которую мы вынуждены сделать, состоит в том, что, строго говоря, теорию Буало нельзя даже считать обобще­нием творческого опыта крупнейших классиков XVII века. Близость Пуало к Мольеру, Расину, Лафонтену не означает ни тождества их позиций, ни единства их художественных взглядов. Они не состав­ляют школы в точном смысле слова, хотя, в конечном счете, именно они составили ту группу авторов, которая для" последующих времен осталась образцом французской классики XVII века.

Комическая энциклопедия XVII века, созданная Мольером, так же как и трагедийное творчество Расина, не могут быть объяснены «Поэтическим искусством» Буало. Как идейное содержание творчест­ва двух великих драматургов, так и художественные особенности их произведений мало проясняются от сопоставления с кодексом пра­вил Буало.

Но мы поступили бы неправильно, если бы совсем отгородили этих писателей друг от друга. В потоке литературного движения своего времени они были более или менее близки и, каждый по-свое­му, утверждали новые идейные веяния своей эпохи.

«Поэтическое искусство» Буало представляет собой систематиче­ское изложение общих принципов и частных положений, составляю­щих теорию классицизма. Бауло создал стройную теорию всех поэтических родов и видов, определив сущность и особенности каж­дого из них. Форма изложения, выбранная Буало, была характер-па для классицизма. «Поэтическое искусство» написано в прямое подражание Горацию. Один из современников саркастически заме­тил: «Если бы случайно как-нибудь его книга (т. е. «Поэтическое ис­кусство» Буало.— А. А.) была потеряна, то не трудись искать ее далеко; ты найдешь ее целиком у Горация» ⁹⁰.

Однако не один только Гораций вдохновлял Буало. Исследова­тель французского классицизма Кранц считал, что вторым вдохно­вителем Буало был Декарт. ««Поэтическое искусство» Буало,—пишет Кранц,— по общему впечатлению, по роли, которую оно занимает в истории литературы, похоже на «Рассуждения о методе» Декарта» ⁹¹. И действительно, небольшой трактат Буало представляет собой еди­ную систему воззрений на искусство и отдельные виды поэзии, про­никнутую духом рационализма.

Советский исследователь поэтики Буало Д. Гачев справедливо отмечал: «Исходя из декартовского рационализма, он - Буало чисто рационалистически устанавливает огромное количество правил и утверждает их как необходимый, безусловный и вечный канон художественности. Понимание прекрасного у Буало также метафизич­но, как метафизична система Декарта» ⁹².

Если для Декарта разум есть главный критерий познания, то для Буало он — основной критерий суждения о прекрасном. Ху­дожник, считает Буало, должен прежде всего уметь правильно мыс­лить. Именно мысль должна помочь ему решить все вопросы творчества и точно так же мысль есть главное средство постижения произведений искусства для публики.

Хотя мысль есть основа для эстетической оценки, это не означает, что Буало исключает эмоциональный элемент в искусстве. Он пишет:

Пускай огнем страстей исполненные строки

Тревожат, радуют, рождают слез потоки!

Но если доблестный и благородный пыл

Приятным ужасом сердца не захватил

И не посеял в них живого состраданья,

Напрасен был ваш труд и тщетны все старанья!

Не прозвучит хвала рассудочным стихам,

И аплодировать никто не станет вам;

Пустой риторики наш зритель не приемлет:

Он критикует вас иль равнодушно дремлет.

Найдите путь к сердцам: секрет успеха в том,

Чтоб зрителя увлечь взволнованным стихом .

Однако, если страсть и должна быть предметом художественного изображения в драме и, более того, вызывать определенные чувства в публике, это отнюдь не означает, что сила эмоции или характер ее определяют эстетическую ценность произведения, в частности дра­матического. Только разум способен оценить красоту художествен­ного замысла и изящество его воплощения.

Третья песнь «Поэтического искусства» содержит кодекс правил драмы, утверждаемый Буало. Мы не найдем у него большей новизны по сравнению с предшественниками. Буало претендует не столько на оригинальность своих суждений, сколько на то, что они сум­мируют опыт и вкус лучших знатоков искусства в разные времена.

Буало, естественно, стоит на точке зрения единства действия. Он считает, что интрига должна развиваться с самого начала драмы и быть стремительной в своем движении, завершаясь заранее подго­товленной и логичной развязкой. При этом желательно, чтобы раз­вязка была неожиданной:

Довольны зрители тогда нежданный свет

Развязка быстрая бросает на сюжет,

Ошибки странные и тайны разъясняя

И непредвиденно события меняя⁹⁴.

Признавая, что тема любви заняла центральное место не только в романе, но и в драме, Буало, однако, выступает как решительный противник слащавых и сентиментальных пасторалей. Ему гораздо приятнее видеть в трагических героях доблесть и мощь «страсти роковой».

Героя не следует изображать ни мелким, ни чрезмерно возвышен­ным. Если герои и могут нас привлечь тогда, когда они благородны, это не означает, что они свободны от человеческих слабостей. Ха­рактер героя должен быть выдержан с начала до конца. Каждому чувству, каждой страсти присущи свои способы выражения. Кранц считает, что Буало можно приписать введение еще одного, четвер­того вида, единства, дотоле не сформулированного теоретиками. Это — единство тона^9б. Едва ли, однако, нужно говорить о четвертом единстве, так как положение это уже и раньше фигурировало в по­этике как утверждение принципа недопустимости смешения траги­ческого и комического. Но Буало действительно очень настаивает на этом единстве тона, как условии обязательном для достижения единства эстетического впечатления:

Уныния и слез, смешное вечный враг.

С ним тон трагический несовместим никак...

Рассматривая жанр трагедии, Буало утверждает необходимость соблюдения единств места и времени. Он тут же выступает и как противник «невероятного», полемизируя таким образом с Корнелем и принимая точку зрения его противников:

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Буало, таким образом, поддерживает принцип правдоподобия, более того, он даже утверждает нечто неожиданное для тех, кто при­вык считать классицизм абсолютно абстрактным:

Герою своему искусно сохраните

Черты характера среди любых событий.

Его страну и век должны вы изучать:

Они на каждого кладут свою печать.

Но хотя такая декларация и сделана Буало в его «Поэтическом искусстве», было бы ошибкой подумать, что он тем самым уже при­нимает и предвосхищает принципы, которые в начале XIX века бу­дут определены в романтической поэтике драмы как «местный коло­рит» и колорит времени (эпохи). На самом деле Буало имеет в виду лишь то обстоятельство, что в прециозных романах XVII века, на­пример в «Клелии», французы выряжены в римлян. Буало полагает лишь, что следует соблюдать некий минимум достоверности в отно­шении национальных черт характера, но не более. Ни о каком исто­ризме, ни о какой локальной точности у него нет и речи.

Говоря о комедии, Буало отмечает, что в своем первоначальном виде у Аристофана этот жанр допускал осмеяние определенных лич­ностей, например Сократа в «Облаках». Менандр, как полагает Буа­ло, отказался от личных выпадов, создавая комические персонажи, являющиеся обобщением определенных пороков,—

Скупец, что послужил Менандру образцом, До колик хохотал в театре над скупцом".

Подражать природе — вот закон, общий для всего искусства, специально рассматриваемый Буало в применении к комедии.

В комедии должны быть образы простыми,

Но нужно написать их красками живыми.

Однако мы ошиблись бы, подумав, что Буало утверждает здесь необходимость индивидуализации. Он имеет в виду совсем другое — дифференциацию в пределах одного типа, в соответствии с различия­ми в возрасте и положении человека.

Утверждая принцип разума как ведущий закон искусства, Буало требует, чтобы действие было глубоко мотивировано:

Пусть с разумом всегда идет интрига в ногу...

Здравый смысл должен сохраняться во всем, даже и в шутках. Таким образом, хотя Буало и утверждает необходимость подражания природе, он, формулируя принципы драмы, имеет в виду то же, что и другие классицисты, понимавшие под этим в сущности идеализи­рованное отражение действительности в искусстве.

Высоко ценя дарование Мольера и поддерживая его как создате­ля «высокой комедии», Буало, однако, упрекал своего друга за то, что он нисходил до вульгарных площадных и простонародных моти­вов в своем комедийном творчестве. Буало приемлет Мольера как создателя «Мизантропа», но ему чужды те стороны творчества вели­кого комедиографа, которые воплотились в «Проделках Скапена», слишком близких, по его мнению, к площадным развлечениям.

При всей своей краткости, поэтика Буало явилась точным сум­мированием основных правил поэтики классицизма в драме. Она насквозь проникнута догматическим отношением к искусству и яв­ляется образцом крайне ригористической нормативности. Посколь­ку поэтикой Буало завершается развитие классицистской теории драмы, здесь уместно сказать о значении последней для развития драматического творчества.

В современном восприятии поэтика классицизма кажется не только архаичным, но в сущности и антиреалистическим учением о драме. Такое восприятие теории классицизма объясняется последую­щей критикой ее отрицательных черт романтиками. Но мы поступи­ли бы антиисторично, если бы на основе этого полностью зачеркну­ли ее значение как в развитии теории творчества, так и для прак­тики драматургии.

Теория классицизма была наиболее серьезной попыткой в XVI— XVII веках установить законы драматургического творчества. Нам теперь видно, что теория эта была догматической, узкой, ограничен­ной, что она сковывала творчество драматургов, и все же нельзя го­ворить только о ее отрицательном значении.

Как мы знаем, если правило единства действия явилось несомнен­но разумным законом драмы, то правила единства места и времени были искусственными, хотя классицисты и утверждали, что эти два правила тоже соответствуют требованиям разума. Как ни искус­ственны требования единства места и времени, как ни сковывали они драматургов, все же и они сыграли в известной степени поло­жительную роль. Знакомясь с произведениями Корнеля, Расина и Мольера, написанными в соответствии с этими правилами, пора­жаешься тому мастерству, с каким эти великиедраматурги строили действие, втискивая его в столь жесткие рамки. Эти правила, можно сказать, внесли дисциплинирующее начало в драматурги­ческое творчество, они развили в писателях способность экономно и концентрированно строить действие и развивать интригу.

Конечно, шекспировский метод построения характеров, выяв­ляющий многосторонность человеческой личности, является бо­лее богатым, чем метод построения характеров, утверждавшийся классицизмом и сводившийся к тому, что единство характера было превращено в его односторонность. Это, несомненно, обедняло пред­ставление о человеческой личности. Но при этом надо отметить, что в драматургической практике трех корифеев французской драмы XVII века именно здесь особенно часты были отклонения от теории, и им удалось создать немало характеров сложных, обладавших подлинной жизненностью.

Но, даже отвлекаясь от этого, следует указать, что поворот тео­рии в направлении подчеркивания преобладающей черты характера за счет всех остальных был связан с новыми идейными задачами, выдвигавшимися перед драматургией в ту эпоху. Мы уже говорили о том, что в период классицизма драму все более стремились сделать средством прямого идеологического воздействия на сознание пуб­лики. Отсюда проистекала необходимость и более четкого определе­ния характеров как носителей вполне ясно выраженных нравствен­ных качеств. Драма превращалась таким образом в поприще борьбы характеров, каждый из которых воплощал четко выраженный эти ческий принцип. В этом смысле как теория, так и сама драма XVII века предвосхищает в значительной степени просветительское по­нимание драмы в XVIII веке. Вот почему в этом вопросе между клас­сицистами и просветителями кардинальных расхождений не будет.