§ 2. Расин о трагедии и комедии

Третий великий драматург Франции XVII века, Расин ⁸³, также оставил высказывания о драме, содержащиеся в его предисловиях к собственным пьесам. Подобно Корнелю и Мольеру, он теоретизи­рует лишь в той мере, в какой это необходимо ему для объяснения и оправдания своих драматических произведений. Однако если такова практическая цель теоретических высказываний, то общий дух их явно отличается и от высказываний Корнеля, и от суждений Мольера. Расин — драматург той поры, когда доктрина классицизма полу­чила признание и уже не оспаривалась. Из всех трех великих дра­матургов Франции он был наиболее ортодоксальным последователем доктрины. Более того, если есть драматург, чьи произведения наи­лучшим образом иллюстрируют применение правил классицизма, то это, в первую очередь, Расин.

Как и Мольер, Расин не оставил систематического изложения взглядов на драму, но, объясняя свои замыслы, защищаясь от упре­ков, он исходил из некоего кодекса эстетических понятий, в основ­ном классицистских. Образцом для него являются классики антич­ности, его авторитеты — Аристотель и Гораций. Ссылки на древних авторов часты в предисловиях Расина. Он признается в «уважении и почтении, какое... всегда питал к произведениям древности» ⁸⁴.

Однако искусство Расина было отнюдь не архаичным по своему содержанию. Древними и иноземными именами его героев ничуть не ослаблялось современное звучание его трагедий. Публика второй половины XVII века узнавала в них свои интересы и свои страсти.

Критика давно уже подметила кардинальные различия между духом творчества двух величайших французских трагиков. Кор-нель — мастер героической трагедии, Расин — творец трагедии ин­тимной. В произведениях Расина главной темой является любовь. Как верно заметил В. Гриб, «... любовную трагедию он превратил в отражение внутренней непрочности, внутренней боли своего вре­мени, в отражение подземной, глухой работы тех сил, которые раз­рушали абсолютизм и его культуру. И в то же время Расин был по­следним и самым великим поэтом дворянского человека; изображая его только любовником, он смог дать всю гамму переживаний и чувств, на которые этот человек был способен в пору своего наивыс­шего подъема» ⁸⁵.

Общественное значение драмы и театра сформулировано Расином в предисловии к «Федре» (1677). Образцом для него является, естест­венно, театр древней Греции, а он, по его словам, «... был школой, в которой добродетель преподавалась не хуже, чем в школах фило­софов. Недаром Аристотель снизошел до установления правил дра­матической поэмы; Сократ, самый мудрый из философов, не гну­шался приложить руку к трагедиям Еврипида. Следовало бы поже­лать, чтобы наши произведения были столь же серьезны и столь же преисполнены полезных наставлений, как произведения этих по­этов. Это послужило бы, может быть, средством примирить с траге­дией множество известных своей набожностью и своей нравственной доктриной лиц, которые клеймили ее в последнее время и которые несомненно судили бы о ней более благосклонно, если бы авторы думали о воспитании своих зрителей столько же, сколько об их раз­влечении, и если бы они следовали в этом истинному назначению трагедии» (II, 99—100). Мы привели полностью эту декларацию Расина. Все в ней прони­кнуто утверждением нравственного назначения театра. Можно было бы ограничиться констатацией этого и на основе приведенных слов сделать окончательный вывод о взглядах Расина на трагедию. Од­нако такой вывод был бы поспешным. Декларацию Расина следует рассматривать в контексте творческой истории «Федры», в связи с глубоким смыслом трагедии и со всей ситуацией, в какой находился Расин, когда создавал это произведение.

Известно, что творчество Расина встречало враждебное отноше­ние с двух сторон. У него были враги в аристократических кругах, и его деятельность считалась неприемлемой у янсенистов, к которым он тяготел по своим религиозно-нравственным взглядам. Именно этих последних он имеет в виду, когда говорит в предисловии о «известных своей набожностью и своей нравственной доктриной» лицах. Защищая перед ними нравственное значение трагедии, Ра­син продолжает ту линию защиты театра, которая восходит к эпохе Возрождения. Эта часть его высказывания, следовательно, направ­лена против критики театра со стороны религиозно-нравственной.

Но у Расина были и другие противники. Признавая право театра на существование, они требовали от искусства прямой поучитель­ности. Расина обвиняли в том, что, изображая дурные страсти, он тем самым оказывает вредное воздействие на общественную нравст­венность. Расин отвечает этим противникам утверждением, что он также стоит за нравственное назначение театра.

Предисловие к «Федре» посвящено в значительной степени дока­зательству, что сюжет и его трактовка Расином вполне соответствуют самым строгим требованиям морали. Так, говоря о характере Иппо­лита, Расин отмечает, что у Еврипида он лишен каких бы то ни бы­ло недостатков. Расин же придавал ему «известную слабость», и тут же поясняет: «Я называю слабостью страсть, которую он невольно испытывает к Ариции, дочери и сестре смертельных врагов его от­ца» (И, 98).

Наибольшие упреки вызывал характер героини трагедии, питаю­щей противоестественную страсть к своему пасынку. Расин напоми­нает своим противникам, что не он придумал этот сюжет: он освящен авторитетом древних. Характер Федры, пишет он, «обладает всеми свойствами, которых Аристотель требует от героя и которые способны возбуждать сострадание и жалость» (11,97). Далее следует харак­теристика героини, которая действительно соответствует аристоте­левскому пониманию трагического героя: «Федра — ни вполне виновна, ни вполне невинна: она вовлечена своей судьбой и гневом богов в незаконную страсть, которая ее же первую приводит в ужас; она прилагает все силы, чтоб ее превозмочь; она предпочла бы уме­реть, чем открыть ее кому бы то ни было. А когда она принуждена ее обнаружить, она говорит о ней со смятением, которое явно выка­зывает, что ее преступление есть скорее наказание богов, чем прояв­ление ее страсти» (II, 97).

Но если можно говорить, что такое понимание характера Федры соответствует аристотелевскому принципу изображения героя, то, имеете с тем, очевидно и другое; Расин всячески подчеркивает все то, что могло бы до известной степени оправдать характер героини. Он признает, что, создавая свой образ Федры, «даже постарался сде­лать ее менее отталкивающей, чем в трагедиях древних» (И, 97).

Сказанное Расином о двойственности Федры относится и к осталь­ным трагическим героям и героиням драматурга. «Конфликт в трагедиях Расина,— замечает В. Гриб,— всегда идет изнутри. Чувство мешает самому себе, в нем заложено внутреннее противо­речие. У Корнеля две стихии — чувство и долг, которые обе рацио­нальны, у Расина рациональна только добродетель, а чувство ирра­ционально; от него идут все беды» ⁸⁶.

Перенося центр действия в душевный мир героев, Расин не нуж­дается в поддержании интереса внешней занимательностью сюжета. Он довершает то преобразование трагедии, которое происходит в XVII веке по мере отказа от «романтической» трагедии Арди. В пер­вом предисловии к «Британнику» Расин противопоставляет две ма­неры построения сюжета. Одна, неприемлемая для Расина, состоит в том, чтобы наполнить «действие множеством происшествий, которые не могли бы произойти меньше, чем в течение месяца, большим коли­чеством театральной игры, тем более потрясающей, чем менее она правдоподобна, бесконечными декламациями, в которых актеры принуждены говорить как раз противоположное тому, что им надле­жало говорить» (I, 170).

Расин же сторонник «действия простого, не слишком обременен­ного материей, каким должно быть действие, происходящее в тече­ние одного дня и постепенно подвигающееся к своему концу, поддер­живаемое только интересами, чувствами и страстями действующих лиц»(1, 170).

При таком подходе к принципам композиции Расину нетрудно примириться с единствами времени и места. Он придерживается этих правил строго, за исключением «Эсфири» (1869), где действие про­исходит в одном дворце, но, чтобы сделать представление более приятным для детей, разыгрывавших пьесу, драматург внес разнооб­разие в декорации: первое действие происходит в покоях Эсфири, нторое в тронном зале Ассуэра, третье — в саду Эсфири.

Главное же в том, что Расин с наибольшей последовательностью осуществил принцип единства действия. Его композиция трагедий отличается такой тщательностью, что в ней исключено все, не отно­сящееся к существу драматического конфликта.

Большинство трагедий Расина были написаны на античные сю­жеты, две — на сюжеты библейские. Для «Баязета» (1672) драматург набрал недавнее происшествие: умерщвление Баязета его братом султаном Амуратом в 1638 году. Издавая трагедию, Расин счел нужным оправдаться в том, что нарушил обычай показывать только древние события и легенды.

Трагические герои должны быть величественны. «Трагедийные персонажи должны быть рассматриваемы иным взором, нежели тот, которым мы обычно смотрим на людей, виденных нами вблизи. Мож­но сказать, что уважение, которое мы испытываем к героям, растет по мере того, как они отдаляются от нас...» (I, 259). Дистанцию вре­мени можно, однако, по мнению Расина, заменить отдаленностью в пространстве, «ибо народ не делает разницы между тем, что нахо­дится, так сказать, за тысячу лет от него, и тем, что находится от него за тысячу миль» (I, 259). Чуждые нравы создают то отдаление от зри­теля, которое необходимо для придания необычности и возвышеннос­ти трагическому событию.

Почти все суждения Расина касаются жанра трагедии. Вопросы комедийного творчества затронуты им в небольшой степени в предис­ловии к его комедии «Сутяги» (1668). Высказывания Расина представляют интерес, поскольку они смыкаются с той борьбой за высокую комедию, которую в то же время вел Мольер. Хотя к тому времени, когда Расин написал «Сутяг», он порвал с Мольером, общность их принципиальной позиции в отношении жанра комедии представляется несомненной.

Сложность положения Расина заключается в том, что в «Сутягах» осмеивалось государственное учреждение — суд. Расин прикрывал­ся тем, что всего лишь перевел на французский язык и приспособил к французским нравам комедию Аристофана «Осы». Но публика не знала, как отнестись к «Сутягам». «Даже те, кто больше всех весели­лись ею (комедией.— А. А.),— рассказывает Расин,— боялись, что смеются не по правилам...» (I, 88). Другие считали, что «судебные де­ла не могут быть предметом развлечения для придворных» (I, 88). Но когда «Сутяги» были представлены в Версале и получили высочайшее одобрение, сомнения как будто исчезли.

Такова была практическая сторона дела. Расин посягнул на го­сударственное установление, его критика нравов пришлась не по вкусу противникам правды в искусстве. Но для Расина вопрос не ограничивался правом на изображение реального. Вопрос был и в том, как изобразить действительность в комедии. И здесь драматург высказал суждения, представляющие принципиальный интерес.

Расин пишет: «Аристофан был прав, уводя все вещи за пределы правдоподобия. Судьи ареопага, возможно, не сочли бы благом, ежели бы он изобразил в натуральном виде их стяжательство, про­делки секретарей, хвастовство их адвокатов. Уместно было слегка преувеличить черты действующих лиц, дабы помешать им узнать се­бя. Публика не переставала различать правду сквозь чудачества...» (I, 88).

По мнению Расина, комедиографу приходится идти на некоторый компромисс для того, чтобы сказать правду о государственных уста­новлениях. Но дело не только в этом. Преувеличения, гротеск служат средствами усиления комического эффекта. Комедия, естествен­но, должна быть веселой, но цель комедии не только в том, чтобы заставлять смеяться. Сквозь смешное должна проглядывать правда жизни.

Расин живет в век, когда на сцене требуется благопристойность, и он ставит себе в заслугу, что добился комического эффекта не вуль­гарными шутками, а комизмом высокого порядка. Он не позволил себе «ни одной из тех грязных двусмысленностей и непристойных шу­ток, которые так мало останавливают теперь большинство наших писателей» (I, 89). Впрочем, и древние комедиографы позволяли се­бе нечто подобное, поэтому Расин оговаривает, что предпочитает «подражать умеренности Менандра и Теренция, чем вольности Плавта и Аристофана» (I, 87).

Хотя высказывания Расина содержат сравнительно мало теоре­тических обобщений, они существенны как декларации драматурга, занявшего первейшее место среди тех, кто придерживался в своем творчестве правил классицизма.