§ 2. Гердер

Центральное место среди теоретиков движения «бури и натиска» принадлежит Иоганну Готфриду Гердеру (1744—1803) ⁵⁷. Много­образная философская деятельность Гердера не входит в круг на­шей темы, и мы оставим в стороне все его суждения, не относящиеся к вопросам теории драмы.

Свои взгляды Гердер изложил в различных несистематизирован­ных статьях и заметках, и надо сказать, что уже одно это имело принципиальный характер. Теория искусства и литературы у сен­тименталистов не только утверждала вдохновение, не подчиняющее­ся никаким правилам, но и была оформлена в сочинениях, которые сами могут служить образцами стиля, присущего данному направ­лению.

В отличие от нормативной поэтики классицизма, вырабатывав­шей правила и понятия, которые затем применялись в качестве критерия для эстетических оценок, Гердер кладет в основу своей литературной и драматической теории принцип, логически вытекав­ший из общей концепции художественного творчества, принятой сентименталистами. Поскольку искусство есть продукт деятельно­сти гения, никто не имеет права подходить к нему с заранее приго­товленными мерилами оценки. Первая задача критики состоит в том, чтобы войти в дух автора, вчувствоваться в его произведение, понять художественный замысел, и, только основываясь на этом, критика способна прийти к правильному пониманию произведения.

Восприятие произведения, таким образом, состоит в сближении с автором, во вхождении в его душевный мир. Критика должна состо­ять в выражении того, что почерпнул читатель или зритель от такого духовного общения с автором. Отсюда типичная особенность лите­ратурной критики сентиментализма, состоявшая в выражениях вос­торга и сочувствия прочитанному и увиденному в произведении. Но для того, чтобы такая критика могла существовать, необходимо, чтобы и сами критики были наделены определенными духовными способностями, умением эмоционально воспринимать произведение искусства. Эта позиция Гердера получила выражение уже в его «Фраг­ментах о новейшей немецкой литературе» (1767)⁵⁸. Впоследствии в «Письмах о воспитании гуманности» (1796)⁵⁹, Гердер сформулиро­вал свой метод, определив его как «естественный», или «природный» метод. Он, как и Герстенберг, отвергает какую бы то ни было клас­сификацию по жанрам, и его не устраивает даже предложенное к тому времени Шиллером деление произведений на субъективные и объективные. «Природный метод» Гердера заключается в том, что каж­дое произведение нужно рассматривать как творение природы, «пре­красный цветок». Задача критика вовсе не состоит в том, чтобы сор­вать этот цветок и разъять его на части. Нужно оставить его на мес­те и созерцать его в его естественном виде, в его естественном окру­жении, стремясь к целостному восприятию.

Это образное определение метода однако вовсе не означает от­сутствия какого бы то ни было анализа или оценочных мотивов. Оно в первую очередь имеет в виду, что нельзя произведение искусства рассматривать в отрыве от почвы, на которой оно выросло. Иначе говоря, Гердер утверждает необходимость оценки произведений в соответствии с определенной исторической эпохой, национальными особенностями, культурой, бытом, психологией и языком народа.

В высказываниях Гердера большое место занимает его концеп­ция народности искусства. Ни один из предшествующих теоретиков не уделял этому такого внимания, как Гердер. Всякое великое творение искусства возникает на почве жизни определенного народа, и первоосновой его является народное поэтическое творчество.

Впервые вопросов драмы Гердер коснулся в «Заметках». Интерес к вопросам драматургии у него был не академическим. Он вос­принял от Лессинга идею необходимости создания немецкого нацио­нального театра, и в этом плане рассматривал вопросы драмы. Гердер отвергает всю ту драму, которая носила подражательный характер, ориентируясь на французские образцы, но уже в этот ранний пе­риод он находит другой образец, который достоин подражания. Не приходится говорить, что это — Шекспир. Однако он отнюдь не призывает безоговорочно следовать Шекспиру. В его произведе­ниях есть особенности, которые немцам чужды. Это относится, в первую очередь, ко всему тому, что у Шекспира является не­правдоподобным. Немецкая драма, о которой мечтает Гердер, должна использовать лучшее, что было в драматическом творчестве других народов, и заимствовать у греков живость драматического действия, у новейших французских авторов — чувствительность, у англичан — наглядность изображения.

Наиболее полное выражение драматическая теория Гердера по­лучила в его статье о Шекспире, над которой он работал много лет, завершив ее в 1772 году. Статья содержит разработанную концепцию драматического искусства, сочетающую исторический, культурный и национальный подход к вопросам драматургического творчества. Хотя для обозначения театральных произведений существует единая терминология — драма, трагедия, комедия,— тем не менее эти названия прилагаются к произведениям, совершенно различным по своему содержанию и форме. Гердер устанавливает деление, сог­ласно которому художественное творчество, и в частности драма­тическое, следует?рассматривать как отражение не только историче­ских и культурных, но даже географических условий: «В Греции драма возникла таким путем, какого не могло быть на Севере». И отсюда прямой вывод: «Значит, драма Софокла и драма Шекспира в каком-то смысле не имеют ничего общего, кроме названия» ⁶⁰. Греческая драма произошла из хора, и, изучая происхождение греческой драмы, можно понять те правила, которые определяли как содержание, так и композицию произведений. Единства места и времени были органически присущи древнегреческой драме. Они возникли из самих условий развития театра, но было бы нелепо счи­тать их вечными законами драматического искусства.

Особенности содержания греческой драмы и ее композиции объ­ясняются условиями культуры древних греков, которые переживали «младенческую» стадию развития человечества: «Простота фабулы была действительно так тесно связана с тем, что называлось деяния­ми прошлого, республики, отечества, религии, подвигами героев, что поэту приходилось с усилием выискивать в этом наивном величии отдельные части, вносить в него драматическое начало, середину и конец, а не выделять их насильственно, коверкая или сплетая в еди­ное целое множество разрозненных событий». У Эсхила трагедия представляет собой «аллегорически-мифологическую, полуэпическую картину, почти без всякой последовательности явлений, сюжета, чувств или даже, как говорили древние,— всего лишь хор, переме­жающийся незначительным действием» ^и. То же самое, по мнению Гер дера, характерно и для Софокла.

Единство фабулы в античной драме предопределяло единство действия, органически обусловленное своим временем, страной, ре­лигией, нравами. «Единство места действительно было единством места, ибо одно единственное краткое торжественное действие совер­шалось только в одном месте — в храме, во дворце, как бы на го­родской площади отечества...» ^в2 Точно таким же естественным пу­тем возникло и третье единство — единство времени, обусловленное тем, что представление, происходившее в одном месте, требовало, чтобы на нем все время что-нибудь совершалось. Хор, все время оста­вавшийся на сцене, играл роль связующего звена. «Все это было заложено в самой природе вещей, так что поэт при всем своем искус­стве ничего иного и не мог создать!» ^вз

Но все меняется на свете: «Государственный строй, нравы, состоя­ние республик, традиции героического века, верования, даже музы­ка, выразительность, мера, иллюзии — все изменилось: тем самым исчез и материал для фабул, то, что служило толчком для обработ­ки, поводом для цели» ^в4.

Минуя весь сложный путь развития драмы, Гердер обращается сразу к театру французского классицизма XVII—XVIII веков, ко­торый он называет «манекеном греческого театра». При всех внешних признаках сходства, «это не греческая трагедия! по своим целям, действию, характеру, сущности — не греческая драма!» С античной драмой французская «не имеет ничего общего...— ни в действии, ни в нравах, ни в языке, ни в цели, ни в чем вообще...» ⁶⁶

Английская драма эпохи Шекспира — явление совершенно но­вое и ценное по той причине, что она столь же самобытна, как драма античная. Между классической древностью и эпохой Шекспира не было ничего общего. Поэтому английская драма должна была воз­никнуть из иных основ, чем драма древней Греции. Шекспир не ви­дел ничего похожего на греческий хор, но он знал мистериальный театр и кукольные представления. Кроме того, он был знаком с на­родной песенной поэзией — балладами,— и из этих источников со­ставились первоэлементы той новой драмы, которую создал Шекспир.

Таким образом, драматургия Шекспира, столь не похожая на древнегреческую, тоже возникла естественным образом. Сила ее ко­ренится в глубокой связи с народной жизнью, традициями,историей и культурой Англии. Как ни элементарны кажутся теперь эти поло­жения, они имели в то время огромное теоретическое значение. Гер­дер впервые применил принцип историзма для определения содержа­ния и художественных особенностей произведений драматического искусства. Это было огромное теоретическое завоевание, вошедшее в арсенал науки и в дальнейшем детально развитое и разработанное. Подчеркивая кардинальное различие между драмой Шекспира и античности, Гердер вместе с тем вступает в полемику с Герстенбергом по одному существенному и принципиальному вопросу. Герстенберг отвергал теорию трагедии Аристотеля, считая ее совершен­но неприменимой к Шекспиру. Мы помним также, что Лессинг, реши­тельно боровшийся против классицистских извращений Аристотеля, вместе с тем считал его теорию трагического верной как в своей ос­нове, так и в применении к Шекспиру. В этом вопросе Гердер занял позицию, сходную с Лессингом. Он также считал, что аристотелев­ское определение трагического находит подтверждение в Шекспире. Но при этом Гердер подчеркивал и те элементы, которые отличают трагедию Шекспира от античной.

Шекспир своими произведениями возбуждает страх и сострада­ние, но пользуется для этого иными художественными средствами, чем древние трагики. В античной трагедии этому содействовали един­ство и концентрации всего действия. В трагедии Шекспира эффект достигается сложностью и многообразием, как явлений действительности, так и характеров. Черпая материал для произведений из ис­тории Англии, Шекспир находил здесь столько разнородных элемен­тов, что, казалось бы, из них невозможно было создать никакого единства. Но в том-то и дело, что творческий гений Шекспира сумел найти это единство. «Шекспир взял историю такой, как она предста­ла перед ним, и силой своего Творческого гения соединил самые раз­личные вещи в одно чудесное'целое, которое мы могли бы назвать ес­ли не действием в греческом смысле слова, то действом, как это на­зывали в средние века, или же, на языке нового времени, происшест­вием (evenement), великим событием» ⁶⁶. Поэтика шекспировской драмы заменила классицистское единство действия единством со­бытия, подчас грандиозного по своему объему, не! вмещающегося в узкие рамки античной трагедии. Трансформировал Шекспир также принципы единства места и времени. Обширность действия требовала того, что Гердер называет «идеальным воспроизведением времени и места, необходимых для полноты иллюзии» ⁶⁷. Когда Шекспир «обдумывал события своей драмы, когда он ворочал их в своем уме, то вместе с ними всплывали каждый раз обстоятельства места и времени! Из всех возможных мест и эпох каждый раз, как будто пови­нуясь железному закону необходимости, выступает именно такое время и то место, которые наиболее сильным и идеальным образом отвечают чувству, наполняющему действие...»

Каждая из шекспировских драм— это микрокосм, цельный мир, в котором все объединено единой идеей художника. Достоинство Шекспира в том, что он одновременно историчен и вместе с тем «идеа­лен», то есть передает не только и не столько данное конкретное историческое событие, но и «дух» истории.

Сущность историзма Шекспира Гердер видит не в конкретности изображаемого, а в том, что Шекспир стремится раскрыть причины событий, мотивы, определяющие поведение людей и обусловливаю­щие движение истории. Для Гердера существенно то, что история у Шекспира не хроникальное воспроизведение событий, а такое их изображение, где раскрываются законы исторического развития вообще. В этом смысле Гердер считает Шекспира писателем, у кото­рого должны учиться историки.

Мысли Гердера об этой стороне творчества Шекспира продол­жают одну из идей, впервые выраженных Аристотелем. Вспомним, что Аристотель считал поэзию философичнее истории в той прими­тивной форме, когда она ограничивалась летописанием событий. Эта мысль автора «Поэтики» вошла в арсенал всех теоретиков ли­тературы и драмы, вплоть до Лессинга. Новое, внесенное Гердером в это положение, заключалось в том, что он самую историю уже рас­сматривает иначе. Ему, как мыслителю, уже присущ историзм, и «философичность» драматической поэзии теперь обретает новое значение как верное отражение действительной закономерности истории,

Критическая деятельность Гердера обогатила теорию драмы историзмом и философским пониманием драматического твор­чества. Вместе с тем Гердеру принадлежит важнейшая заслуга указания на то, что драматические произведения необходимо строить на основе мотивов, выдвигаемых народным творчеством. Интересно отметить, что в этом смысле он не ограничивался теорией. Не ощу­щая в себе достаточных творческих способностей для драматургиче­ского творчества, он стремился направлять по намеченному им пути других и, в частности, оказал большое влияние на молодого Гете. Когда он советовал Гете обратиться к изучению немецких народных песен и вообще народного творчества, то имел в виду, что это явится живительной почвой для собственного творчества Гете как лирика и драматурга. Хотя статья Гердера о Шекспире была опубликована позже, чем юношеская речь Гете об английском драматурге, взгляды Гете на Шекспира сформировались именно под влиянием Гердера. «Гец фон Берлихинген» молодого Гете явился замечательнейшим творческим воплощением теоретических взглядов Гердера.

Гердер стал также предшественником романтиков в их драма­тической теории. Его историзм был развит далее А. В. Шлегелем, а через посредство последнего оказал влияние на всю теорию драмы в эпоху романтизма.