Правила та засоби композиції

Поняття "закони", "правила" та засоби композиції належать до різних категорій.

Закони композиції носять об'єктивний, загальний характер, стабільний протягом тривалого періоду часу в історії розвитку обра­зотворчого мистецтва. Композиційні правила та засоби, які допома­гають створювати художній твір, відносять до менш постійних кате­горій.

Ті правила та засоби, які давали можливість художникам досяг­ти найкращих результатів у передачі явищ дійсності, у створенні ху­дожнього образу, як правило, мали величезне значення для наступ­ного розвитку образотворчого мистецтва. Досліджуючи відомі твори майстрів мистецтва, можна помітити, щоодні правила та засоби ком­позиції поступово зникали з творчості художників наступних по­колінь. На зміну тим, що втратили своє значення з'явились нові за­соби, сформувались нові правила.

Художник створює свій твір залежно від власного світобачен ня, тому з'являються відмінності в концепціях природи і людини, тому виникають правила, на які треба зважати у творчості. їх два.

Перше правило — виконувати закони композиції.

Друге правило — створювати композицію відповідно до змісту, логіки і законів здорового сприйняття.

Правила та засоби композиції імпровізуються, використовують­ся залежно від конкретних умов творчого задуму автора і, мабуть, не можуть бути використані всі одночасно, бо симетрія виключає засо­би асиметрії, нюанс протилежний контрасту тощо.

Лінії (штрих), пляма (тонова та кольорова), лінійна, повітряна та кольорова перспектива — основні засоби композиції.

Лінією користуються у короткочасовихта багаточасових рисун-ках та ескізах композицій.

Лінія лежить усіма своїми площинами на поверхні аркуша папе­ру і цим самим ніби утримує зображення в межах формату, підкрес­люючи двомірність площини.

Контурна лінія обмежує форму предмета. Попри те, що на пло­щині проведені тільки тонкі лінії, створюється враження, що в се­редині контура тон зображеного предмета темніший чи світліший, ніж навколишнєтло площини паперу. Виникає ілюзія силуету пред­мета світлим плямами на тлі, який здається темнішим, ніж насправді. Крім цього, лінійний рисунок може передати враження об'єму пред­мета. Це досягається тим, що лінія будує форму в пропорціях та в перспективі, крім цього, лінія змінюється за товщиною сили зву­чання. Навіть незакінчена лінія здатна виконувати одночасно кілька функцій: обмежувати форму, компонувати зображення, з'ясовува­ти характер і рух всієї форми тощо. Плавність, текучість і направ­леність ліній при нанесенні контура дозволяє виявляти пластичні якості форми.

Штрихові лінії здатні надавати зображенню об'ємно-просторові якості. Різноманітна товщина штрихових ліній у світловій та тіньовій частинах об'ємної форми дозволяє передавати глибину простору. Штрихові лінії можуть бути найрізноманітнішими від найтоншої "паутинки" до найтовшої, дуже короткими і довгими. Пластичні якості динамічної штриховоїлініїуразі вмілого користування відкри­вають багаті художньо-творчі та технічні можливості.

Штрихові лінії використовуються у процесі початкової розроб­ки композиції.

Пляма (тональната кольорова) має велике значення яку начер­ках та замальовках, так і в розробках ескізів композиції. Необхідність запровадження тональної плями як графічної виникає головним чи­ном для виявлення або підкреслення об'ємності форми для передачі

її освітленості, для показу сили тону та кольору форми, фактури її поверхні, з метою передачі глибини простору.

Тональна пляма також використовується для того щоб уже в ескізі композиції виявити тональні контрасти, які закладають ос­нову виразності.

На силу звучання тональної плями, утвореної в середині кон­тура паралельними або перехресними штрихами, впливають шири­на штрихів та світлих проміжків між ними, якість графічного мате­ріалу та техніка нанесення його на зображувальну площину. Світлотінь як засіб композиції використовується для виявлення об'єму предметів. Ступінь рельєфності об'ємної форми пов'язаний з умовами освітлення, що має безпосерднє відношення до виражен­ня конструктивної ідеї твору. Крім цього, ступінь освітленості зоб­раження має значний вплив на характер кольорових та тональних контрастів, на зрівноваженість, взаємозв'язок частин та цілісність композиції.

Важлива роль належить дії законів лінійної, повітряної та ко­льорової перспективи. Навіть елементарна образотворча грамота ви­магає урахування перспективних змін зображувальних предметів, які посідають певне місце у реальному просторі. Це стосується змін ви­соти, ширини та довжини предметів, які йдуть вглиб просторових планів.

Для передачі в композиції ілюзії простору використовуються закономірності повітряної та кольорової перспективи. Суть повітря­ної перспективи полягає в тому, що вираз різних видів контрастів (світлотіньових, кольорових тощо), на ближніх до нас об'єктах є найбільш сильним, а із віддаленням предмета в глибину контрасти світла й тіні на його поверхні значно слабішають.

Із віддаленням об'єктів від переднього плану послаблюється їх кольорова насиченість, колір стає холоднішим. Наприклад, ліс на передньому плані зелений, а на дальньому-синьо-зелений або навіть ГОЛубий. Це треба Враховувати в графічній і тим більше живописній композиції.

Ритм

КОМІК 411 ЦІЇ.

Це рівномірне чередування, розмірність, порядок поєднання ліній, площин, об'ємів тощо. Ритм ми завжди поєднуємо з рухом: перестук коліс потягу, що рухається, кінь, який скаче, ритмічно відбиваєтакт копитами. Найхарактернішим прикладом ритмічної по­будови зображення є численні зразки класичних орнаментів.

Ритм завжди був і є сьогодні у всіх видах мистецтва, в усі часи. Уже в країнах Давнього Сходу композиція була чітко визначена, відрізнялась суворістю, наявністю ритму. У давньоєгипетському ми­стецтві фріз був головною формою композиції, в якій ритмічно чере-дувалисьзображувальні елементи.

Мистецтво Давньої Греції, добре усвідомивши явище ритму і симетрії, стало більш живим у порівнянні з мистецтвом Єгипту. Зоб­раження людини в більш звичних позах, у більш активних рухах доз­волило давньогрецьким художникам через різнобічні ритми досягти дуже виразних композицій. Певний ритм ми бачимо в розписах ваз, ритмічно побудовані живописні композиції класичного періоду Греції.

В епох Відродження ритм вважався однією з трьох головних завдань композиції. Ось ці завдання:

• перспектива;

• ритмічне розчленування площин;

• напрямок зору,

які вперше були усвідомлені художниками раннього Відроджен­ня. Про це свідчать монументальні фрески, які дотепер захоплюють своєю майстерністю.

Правила композиції, які розробили художники епохи Відро­дження у XVI -XVIІ століттях, й зараз залишаються у засобах образо­творчого мистецтва, а ритму приділяється ще більше уваги.

Мистецтво східних слов'ян в XIX та XX століттях намагалось відповідним чином створити картинну площину з використанням ритму. Так, у картині К. Брюллова "Останній день Помпеї" чітко проглядається чередування світлих та темних плям, що створює пев­ний ритм і робить весь твір зрівноваженим та цільним.

Ритм є одним з головних композиційних початків у природі, присутній у багатьох проявах дійсності в космічних явищах, в органічній та неорганічній природі (грані кристалів, циклічність часу, ритми обміну речовин, дихання і тощо). Але ритму природі і ритм у мистецтві — це не зовсім одне і те ж.

Наслідуючи деяким видам ритму в органічній природі, мистец­тво робить ритм одним із важливих засобів композиції, яка завжди є основою художньої творчості.

Є. Кібрик пише: "Ритмічна основа композиції виражає внутрі­шню закономірність ідейного задуму художника. Ця особиста зако­номірність присутня в кожному ідейному задумі, а вміння знайти відповідний йому композиційний ритм є задатком мистецтва у творі.

Ритм — це не тільки організаційний початок в композиції, але й естетичний. Саме через нього передаються твору поетичні, музичні властивості, невід'ємні від творчості.

Виходячи з цього, ритм, як правило композиції, має свої особ­ливості та широкий діапазон діїу творчості художників. Він виконує організуючу та естетичну роль у композиції. Його дієвість грунтується на законах композиції, на тональних і кольорових контрастах, які забезпечують сприйняття зображень з відстані. При погашенні то­нальних та кольорових контрастів ритм майже не сприймається, навіть у випадку контрастів величин або положень предметів у просторі. Ось чому дуже важливо обумовити головні контрасти ще в ранніх ескізах.