Глава II

СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ФОНЕТИКА, ГРАФО-ФОН ЕМ И КА

И ГРАФИКА

Раздел I. Фонетические средства стилистики

Основной единицей фонологическо­го уровня является фонема, главная функция которой — различе­ние значимых единиц языка. В отличие от единиц других уровней языка, фонемы обладают только планом выражения, т. е. не являются двусторонним знаком, и поэтому все фонемы имеют одинаковую функ­цию и играют одинаковую роль в организации звуковой стороны выс­казывания. В связи с этим ни одна фонема не может быть стилисти­чески маркированной по отношению к другой, и, как следствие этого, на фонологическом уровне отсутствуют выразительные средства. Од­нако в английском языке, как к в любом другом языке, существуют определенные способы, или модели, организации звукового потока, использование которых ведет к созданию тех или иных акустических эффектов. Иными словами, на фонетическом уровне могут быть созданы стилистические приемы, т. е. особые сочетания и чередования звуков в их синтагматической последовательности, которые в сочетании с другими средствами образуют различные стилистические эффекты.

Следует отметить, что восприятие звуковой «оболочки» речи в зна­чительной степени является автоматизированным: в повседневном бытовом общении слушатель воспринимает лишь смысл высказыва­ния, звуковая «оболочка» слова обычно внимания не привлекает. Од­нако возможны случаи, когда в индивидуальном восприятии основную роль играет именно звуковая оболочка слова или высказывания. Возь­мем для примера рассказ известного советского писателя Ю. Нагиби­на о своих детских впечатлениях о статуе кондотьера Коллеони:

«К тому же очаровывало, туманило голову звучное и таинствен­ное слово «кондотьер». Я так же не задумывался над его смыслом, как и над смыслом другого заветного слова: «мушкетер». Мне не было де­ла, что кондотьер — это наемный военачальник, продающий свой меч любому, кто хорошо заплатит, а мушкетер — хранитель королевской особы. Я вкладывал свой смысл в эти слова, в тяжело-звонком «кон­дотьер» звучала битва, стук мечей, топот тяжелых коней, в «мушкете­ре» — скрежет острых шпаг». А вот другое свидетельство: «Есть в этом слове — «рычара» (кромка льда у поморов) — нечто грозно-рычащее, настораживающее, приказывающее остановиться» (В. Конецкий).

49

Модели организации звукового потока можно разделить на две группы: версификацию (англ. versification от лат. versificatio — versus стих и facio — делаю) — искусство стихосложения по опреде­ленным правилам, выработанным на основе законов данного языка и практики поэтов; и инструментовка {англ. instrumentation от фр. in­strumentation verbae) — совокупность способов отбора и комбинации звуков, придающих высказыванию (чаще всего поэтическому тексту) определенный звуковой строй, а отсюда — эмоциональную и экспрес­сивную окраску. Мы рассмотрим только модели инструментовки, ко­торые встречаются и в поэзии, и в прозе.

В инструментовке выделяются три основных способа организации звукового потока: аллитерация (англ. allitération от лат. ad к, при, и littera буква), ассонанс (англ. assonance от фр. assonance созвучие), звукоподражание или звукозапись (<аньл. onomatopoeia от гр. слово- творчество). Иногда наряду с данными понятиями выделяется еще и эвфония (англ. euphony от гр. благозвучие). Трактовка эвфонии не­однозначна. По традиции, как это явствует из этимологии самого тер­мина, под эвфонией понимают благозвучие высказывания, в первую очередь, поэтического текста. С другой стороны, эвфония иногда рас­сматривается как оптимальное согласование звуковой и смысловой сто­рон высказывания. Обе трактовки являются в значительной степени субъективными, но и в том, и в другом случае эвфония представляет собой родовое понятие, включающее в себя различные способы орга­низации звукового потока — ритм, рифму, эпифору, анафору, алли­терацию, ассонанс, диссонанс и другие виды звуковых повторов, поэ­тому отдельно она рассматриваться не будет.

Аллитерация — намеренное многократное iiob- ал л итерация торение одинаковых (или акустически сходных) звуков или звукосочетаний.

Аллитерация является одним из древнейших стилистических средств в английской поэзии. Как известно, древнеанглийское стихо­сложение было полностью аллитерационным, т. е. строилось на обя­зательных звуковых повторах в определенных местах стихотворения. В аллитерационном стихе с четырьмя ритмическими ударениями обя­зательным считалось повторение предударной согласной в начале пер­вого и второго полустишия, а иногда и в конце первого полустишия, однако количество аллитерирующих согласных могло быть и боль­шим. Так, например:

Fyrst forô 3ewât — flota wæs on

yàum Древнерусский стих, хотя и не

Bât under beorge — beornas был аллитерационным, также ши-

Searwe... («Beowulf») роко использовал аллитерацию;

...Трубы трубят в Новеграде, стоят стязи в Путивле...

... С зарания в пятк потопташа поганые плъки половецкыя...

(«Слово о полку Игореве»)

В английском языке аллитерация широко используется в фольк­лоре, пословицах, поговорках, устойчивых словосочетаниях: vvith might and main, safe and sound, to rack and to ruin, forget and forgive, by hook or by crook и др. Аналогичное явление наблюдается и в рус­ском языке: тише едешь, дальше будешь, назвался груздем — полезай в кузов, один с сошкой — семеро с ложкой. На аллитерации построены и названия целого ряда художественных произведений: School for

Scandal Шеридана, Of Many Men Олдриджа, Silver Spoon, Swan Song Голсуорси, Pride and Prejudice Остин, The Fool of the Family, The Worst Crime in the World Честертона и др.

Аллитерация наиболее часто употребляется в поэзии, где она соз­дает определенный мелодический и эмоциональный эффект. Вот отры­вок из одного из сонетов В. Шекспира:

No longer mourn for me when I am dead Than you shall hear the surly sullen bell Give warning to the world, that I am fled From this vile world with vilest worms to dwell

Здесь в первой стро­ке аллитерируется звук т, во второй вЛ, в двух последних — w/v.

Ты погрусти, когда умрет поэт, Покуда звон ближайшей из церквей, Не возвестит, что этот низкий

свет

Я променял на низший мир червей...

Этот прием хорошо, хотя и при помощи других звуков, передан в переводе С. Я. Маршака:

Аллитерация обычно реализует­ся в небольших отрезках текста, как например, в стихотворении

Э. Межелайтиса:

Ереван — розоватый туман, Виноградная фата-моргана, Стародавние лики армян И громада Матенадарана.

Однако встречаются случаи, когда аллитерация используется ео всей строфе. Так, в частности, построена строфа из «Евгения Онегина), в которой описывается сцена дуэли Ленского и Онегина:

Хладнокровно,

Еще не целя, два врага Походкой твердой, тихо, ровно Четыре перешли шага,

Четыре смертные ступени.

Свой пистолет тогда Евгений, Не переставая наступать,

Стал первым тихо поднимать. Вот пять шагов еще ступили,

И Ленский, жмуря левый глаз, Стал тоже целить — но как раз Онегин выстрелил ...

В отличие от предшествующих и последующих строф, где сочета­ние «ст», «см» встречается 3—4 ра­за, в данной строфе их десять. Выше обычной и частота звуков «л», «т», «в» и «р». Аллитерация в данном случае не только создает определенную тональность, много­кратное повторение звукосочетания «ст», но и образует ключевое сло­во данной строфы — выстре­лил.

Аллитерация встречается не только в поэзии, но и в прозе: Не [...] felt his big horse’s chest surging with the steeping of the slope and saw the gray neck stretching (E. Hemingway).

Как и в поэзии, аллитерация в прозе служит средством звуковой организации высказывания, повышающим его выразительность.

Звукопись — соответствие фонетического соста-

ЗВУКОПИСЬ ^J »

ва высказывания изображаемой картине; чаще всего этот прием реализуется при помощи аллитерации. Иными сло­вами, звукопись представляет собой намеренное многократное

употребление звуков и их комбинаций, которые в той или иной степени имитируют естественные звуки.

Так, например, в по-

Вверху рычат германские моторы: эме В. Инбер «Пулков-

• Мы фюрера покоррные рабы, ский меридиан» рычание

Мы превращаем горрода в грробы, фашистских самолетов

Мы — смерть... Тебя уже не будет скорро. над осажденным Ленин­градом передается алли­терацией звука «р», что подчеркивается графически удвоенным написа­нием буквы «р». В стихотворении Э. По «Ворон» при помощи аллите­рации звука s и повторения гласного имитируется шелест шелковых занавесей:

And the silken, sad uncertain rustling of each purple curtain Thrilled me — filled me with fantastic terrors never felt before.

Ассонанс — намеренное многократное повторе- дссонаис _{ние одинаковых} (_Ш]И акустически сходных) глас­ных в близкой последовательности с целью звуковой и смысловой ор­ганизации высказывания:

Брожу ли я вдоль улиц шумных, Tenderly bury the fair young Вхожу ль во многолюдный храм, dead. (La Costa)

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь своим мечтам.

(А. С. Пушкин)

Обычно ассонанс используется в сочетании с аллитерацией, как, например, в том же стихотворении Э. По (сравните с переводом А. Зен­кевича):

Как-то в полночь, в час угрюмый, утомившись от раздумий, Задремал я над страницей фолианта одного...

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore...

Аллитерация и ассонанс могут использоваться и для создания более сложных стилистических приемов. Рассмотрим в качестве при­мера вводное предложение, выделенное как абзац, рассказа С. Барстоу «В поисках Томми Флинна»: On a December evening just three weeks before Christmas, after an uneasily mild day that had died in a darke­ning flush of violet twillight, Christie Wilcox came down intoCressley to look for his long-lost pal, Tommy Flynn.

Данный пример особенно интересен своей внутренней стилисти­ческой неоднородностью. Первая обстоятельственная группа носит сугубо информационный характер, не содержит элементов образности и в лексическом отношении совершенно нейтральна. Вторая, уточняю­щая первую, носит подчеркнуто лирический, книжно-литературный характер, который создается аллитерацией, ассонансом, широким употреблением эпитетов и метафор. И наконец, третья часть — глав­ное предложение, хотя и содержит аллитерацию, стилистически сни­жена по сравнению со второй за счет введения разговорных слов —

to come down, to look for, long-lost pal. Такое строение фразы, в ко­тором далеко не последнюю роль играют фонетические средства, яв­ляется своеобразным ключом к последующему повествованию, где, как увидит читатель, эти три тональности — чисто информационная, лирическая и бытовая — тесно переплетаются.

Таким образом, основными фонетическими средствами стилисти­ки, которые используются как в прозе, так и в поэзии, являются алли­терация и ассонанс. Основная функция данных стилистических прие­мов — повышение выразительности высказывания за счет особой ор­ганизации звукового потока.

Необходимо отметить одно очень интересное направление в изу^; чении звуковой системы языка вообще и поэтического текста в част­ности. Исходной теоретической предпосылкой этого направления [52] является положение о том, что слова любого языка обладают не только смысловой и морфологической, но и фонетической мотивированностью, т. е. не только сами слова, но и звуки слов несут в себе какую-то ин­формацию, какой-то скрытый смысл. Например, при произношении звука «р» язык быстро вибрирует, поэтому «р» — «быстрый» звук, и слова, обозначающие быстрое или резкое движение, включают, как правило, этот звук: река, стремнина, трепет, дробить, крушить, рвать, вертеть. Идея эта далеко не нова, впервые она была выдвину­та еще в Древней Греции, но сейчас она стала разрабатываться на ос­нове новых достижений лингвистики, математического аппарата с ши­роким применением ЭВМ.

Как показали многочисленные эксперименты, носители русского языка интуитивно приписывают звукам речи определенные оценочные качества типа: «хороший — плохой», «большой — маленький», «неж­ный — грубый», «женственный — мужественный», «быстрый — мед­ленный», «красивый — отталкивающий», «радостный — печальный» и т. д., всего 25 пар признаков. Фонетическая значимость основывается не на значениях слов, в которых они употребляются, а на восприятии физических свойств звуков. Так, звук «б» не потому «сильный», что вхо­дит в слово бык или буйвол, а потому, что он твердый и звонкий. Звук «м» «нежный» не потому, что он входит в слова милый и мимоза, а по­тому, что он мягкий. Звук «г» «быстрый», потому что краткий (взрыв­ной), а «ш» медленный, потому что долгий.

Таким образом, звук «а», например, оценивается как «хороший», «мужественный», «активный», «красивый», «яркий», «храбрый» и пр., а звук «ф» как «плохой», «грубый», «темный», «пассивный», «слабый», «отталкивающий», «злой», «трусливый» и пр. Исходя из данной шкалы оценок, которую создали люди, ЭВМ по определенной программе про­анализировала без учета смысла фонетические характеристики боль­шого количества слов и дала им смысловые характеристики, как на­пример:

Барабан — большой, грубый, активный, сильный, громкий;

Бас — мужественный, сильный, громкий;

Взрыв — большой, грубый, сильный, страшный, громкий;

Лепет — хороший, маленький, нежный, слабый, тихий;

Дылда — большой, грубый, медлительный;

Храп — плохой, грубый, шероховатый;

Хрип — плохой, шероховатый, страшный, тихий.

Следовательно, многочисленные примеры подтверждают гипоте­зу о наличии корреляций между значением и звучанием слова. Разу­меется, такая корреляция существует далеко не всегда — существует большое количество слов, в которых данная корреляция не наблюда­ется.

Естественно, что если такую оценку могут получать отдельные сло­ва, то ее может получить и весь текст. Действительно, ЭВМ, анализи­руя содержательность звуковой организации стихотворения А. Пуш­кина «Зимнее утро» (Мороз и солнце; день чудесный!), определила, что в стихотворении «говорится» о чем-то «ярком, светлом, радостном и нежном», а в стихотворении «Зимний вечер» (Буря мглою небо кро­ет ...) о чем-то «темном, страшном, угрюмом, быстром». При таком подходе возможно установить не только общую тональность всего стихо­творения, но и его «многозвучность», «полифоничность». В стихотво­рении А. Пушкина «Я помню чудное мгновенье» первая строфа харак­теризуется как «нежная», «светлая», три последующих как «минор­ные», «угрюмые», «темные» и две последние как «нежные» и «светлые», причем эти качества выражаются более отчетливо, чем в первой строфе.

Следует подчеркнуть, что из этого вовсе не следует, что машина «понимает» стихи и может «оценить» их. Машина лишь анализирует содержательность внешней звуковой организации стихотворения, де­лая явным то, что подсознательно и интуитивно чувствовал поэт.

Весьма интересно и другое обстоятельство. Как установлено, для носителей русского языка свойственно и цветовое восприятие гласных: так «а» воспринимается как ярко-красный, «о» — яркий светло-жел- тый или белый, «и» — светло-синий, «е» — желто-зеленый, «у» — тем­ный и сине-зеленый, «ы» — тусклый темно-коричневый или черный. Поэт может не осознавать этих звуко-цветовых соответствий, но тон­кое чутье художника подсказывает ему, что подбор тех или иных гласных может усилить нужное эмоционально-образное впечатление.

Вот начало стихотворения С. Есенина «Персидские мотивы»:

Здесь не только три раза называ- Воздух прозрачный и синий, ется синий цвет (включая «лазурь»), Выйду в цветочные чащи. но и доминирующим звуком является Путник, в лазурь уходящий звук «и», употребительность которого Ты не дойдешь до пустыни, превышает норму в два раза. Вторым Воздух прозрачный и синий, по частотности идет звук «у», также

несколько превышая норму. Предла­гается следующее объяснение этому явлению: сииева в этом стихотво­рении не яркого, радостного цвета, а скорее синяя дымка — темное «у» «приглушает» светлый сине-голубой, заставляя звучать его в свет­лом, но минорном тоне. Таким образом, звукопись в этом стихотворе­нии не только отражает эмоциональную, но и колористическую то­нальность.

Нам бы хотелось обратить внимание еще на одно обстоятельство, которое не отмечено при анализе данного стихотворения: расположе­ние «цветовых» звуков в строфе. «Синее» «и» почти полностью (за исклю­чением одно случая) сконцентрировано в конечных словах строк, а «темное» «у» преимущественно в начальных, что можно трактовать как переход внутри строки от «темного» к «светлому».