Раздел II. Текст и некоторые основные понятия стилистики

Гнапомним, что к основным понятиям стилистики мы относим по­нятие языковых и речевых синонимов, стиля, нормы, текста, образ­ности, функциональных стилей, функционально-стилистического и стилистического значения, выразительного средства и стилистического приема.I Рассмотрим, как соотносятся эти понятия с понятием текста как единицы суиерсинтаксического уровня.

Синонимия на уровне текста, как и на других языковых уровнях, обнаруживается в том случае, если ряд элементов (в данном случае текстов) реализует в своей семантике некоторое инвариантное значе­ние или приобретает его в речи, и базируется соответственно на пара­дигматических или синтагматических отношениях.

Инвариантным значением для текстов будет, по всей видимости, общность описываемой в них ситуации. При этом синонимия возникает либо как следствие реферирования исходного текста в форме аннота­ции, реферата, резюме (парадигматический план), либо как результат описания одной и той же или сходных ситуаций разными повествова­телями (синтагматический план). Этот последний вид текстовой сино­нимии нередко служит основой для создания особого композиционно­стилистического приема в прозаических произведениях, особенно в произведениях с детективно-мелодраматическим сюжетом («Женщина в белом» У. Коллинза).

С определенной степенью допуска можно говорить о синонимии в парадигматическом плане при сравнении, например, романа и, создан­ных па его основе, сценария, либретто, драматического произведения и т. п. Однако здесь возникает множество проблем, связанных с тем, что художественный смысл произведения не может быть «семантически представлен» независимо от данного первоначального языкового офор­мления, так как изменение языкового оформления художественного произведеиия в большинстве случаев влечет за собой либо разруше­ние конкретного смысла, либо создание нового [99, 144].

Понятие текст традиционно связывается и с другим основным по­нятием стилистики — стилем, независимо от трактовки последнего тем или иным направлением лингвистики. При понимании текста как общесемиотической категории текст и стиль соотносятся прежде всего как характеристики речевой деятельности. Если стиль —- это значи­мое свойство человеческой деятельности в целом, и речевой деятельнос­ти в частности, то текст — самая крупная коммуникативная единица письменного типа речи — выступает одновременно как «оттиск» про­цесса речевой деятельности, как ее результат, или продукт, и как «инструмент», используемый в процессе речевой деятельности — ос­новное средство достижения определенной прагматической цели.

Выступая средством достижения некой прагматической цели, текст строится по той или иной, наиболее оптимальной в конкретном случае, схеме, или модели, и в этом смысле он нормативен. С другой стороны, текст и совокупность текстов могут создавать норму как фон, как не­кую усередненную величину, характеризующую, например, набор высказываний одного и того же говорящего, цикла произведений, ор­ганизацию конкретного произведения.

Функционально-стилистическое значение, несущее информацию о закрепленности текста за той или иной сферой общения, по всей види­мости, свойственно любому из текстов и служит основой для отнесе­ния текста к конкретному функциональному стилю. Стилистическим значением, выражающим авторское отношение к описываемым собы­тиям, что проявляется в образности текста, и реализующимся во всем строе текста — его композиции, выборе выразительных средств, создании стилистических приемов, в самом языке произведения и т. д., обладают художественные тексты, а также некоторые публицистичес­кие тексты, построенные по свободным моделям и отличающиеся оп­ределенным эмоциональным началом.

Исходя из общего определения выразительных средств и учитывая специфику текста, выразительное средство на уровне текста можно определить как маркированный член стилистической оппозиции — компонента конкретной текст-парадигмы, имеющий инвариантный ха­рактер и относящийся к плану языка. Другими словами, выразитель­ные средства на уровне текста представляют собой стилистически мар­кированные модели текстов, вступающие в парадигматические отно­шения со стилистически немаркированной, нейтральной моделью текс­та. За нейтральную модель текста принимается структура ИТ + + ИКБ + ОКБ_х + ОКБ₂ + .. + ОКБ_п + 3КБ, где ИТ — индика­торы текста, ИКБ — интродуктивный К-блок, ОКБ — основные К-блоки, 3КБ — заключительный К-блок.

Подобно синтаксическим выразительным средствам, выразительные средства на уровне текста образуются в результате одного из трех типов внутриструктурных стилистически значимых трансформаций стилистически немаркированной модели текста — редукции, экспан­сии текстовой модели и инверсии ее компонентов.

Жесткие, узуальные и свободные модели текстов в разной степени поддаются трансформациям. Жесткие модели практически не могут быть редуцированы, не изменяется в них и порядок следования компо­нентов, так как для таких типов текстов сама модель является основ­ным средством создания их целостности и коммуникативной правиль­ности [56, 53]. Возможные изменения модели (преимущественно экс­пансия), как правило, не являются стилистически значимыми и служат как средство упорядочения содержания текста посредством повторения структурно однотипных фрагментов текста или посредством исполь­зования разного рода примечаний, пояснений, сносок и т. п. Стилисти­ческое значение могут иметь подвергшиеся тем или иным изменениям свободные и в ряде случаев узуальные модели текстов.

Первая группа выразительных средств на уровне текста основыва­ется на стилистически значимом опущении одного или нескольких компонентов текстовой модели. В художественном тексте может опу­скаться любой коммуникативный блок схемы, а также индикаторы текста, в частности, его заголовок. Очень часто заголовок отсутствует в лирических поэтических произведениях. Это объясняется тем, что лирическое стихотворение чаще всего посредством формы внутреннего монолога лирического героя выражает его внутренний мир, и поэтому необходимость в эксплицитном контактоустановлении, одном и*з ос­новных назначений заголовка, не возникает. Значимое отсутствие за­головка в таком случае создает эффект сопричастности читателя пере­живаниям героя, сближая, а иногда идентифицируя читателя и героя («Where lies the Land to which your Ship must go [...1», «The World is loo much with us [...]» У. Вордсворта; «If thou must love me, let it be for nought [...]» Э. Браунинга; «Tears, idle tears, I know not what they means [...]» А. Теннисона; «This above all is precious and remar­kable 1...1» Дж. Уэйна и др.).

Опущение интродуктивного К-блока очень характерно для совре­менной новеллистики, где отсутствие экспозиции в традиционном смыс­ле слова вводит читателя в гущу описываемых событий, как бы делая его участником этих событий или их непосредственным наблюдателем, как, например, в рассказах «Back for Christmas» Дж. Колльера, «Making It All Right» Ф. Кинга, «England versus England» Д. Лессинг, «The Nemean Lion» А. Кристи, «The Life Guard» Дж. Уэйна, где текст начинается непосредственно с прямой речи, с диалога персо­нажей.

Широкое распространение получило и значащее отсутствие инфера- тивного, или заключительно-обобщающе го, К-блока или одного из

финальных ОКБ. Читателю в таком случае не навязывается общий вывод или окончательный исход событий, а предлагается информация к раз­мышлению — читатель сам вынужден обобщать, делать выводы и т. п. в зависимости от собственной интерпретации содержания текста («How Vainly Men Themselves Amaze» Г. Бейтса, «The Nemean Lion» A. Крис­ти, «Back for Christmas» Дж. Колльера, «England versus England- Д. Лессинг, «The Force of Circumstances» C. Моэма, «The Vertical Lad­der» У. Сэнсома и др.).

Интересно, что побуждение к размышлению может иногда форму­лироваться автором эксплицитно, как в рассказе Ф. Стоктона «The Lady, or the Tiger?»:

The question of her decision is one not to be lightly considered, and it is not for me to presume to set myself up as the one person able to ans­wer it. And so I leave it with all of you: Which came out of the opened door,— the lady or the tiger?

Редукция связующих К-блоков переносит акцент на имплицитную, семантическую соотнесенность фрагментов текста, заставляя читателя искать более глубокие, в ряде случаев ассоциативные, смысловые свя­зи между описываемыми событиями, фактами, открывает возможность для более свободной интерпретации этих связей.

При редукции связующих блоков особое значение приобретает по­рядок следования фрагментов текста. Это удачно иллюстрирует при­мер, приводимый В. А. Звегинцевым в одной из его статей: изменение последовательности предложений «Ночь. Луна Он. Она», ведет либо к бессмысленности, либо к смещению смысловых акцентов (например: «Она. Луна. Он. Ночь» и т. п.) [53, 21].

Вторая группа выразительных средств базируется на экспансии текстовой модели, основными средствами которой являются повтор, т. е. полное или частичное повторение в тексте одного из К-блоков, и парантезе — включение в состав модели К-блока, не связанного не­посредственно с содержанием других К-блоков.

Стилистически значимые повторы могут быть полными и частичны­ми. Полный повтор одного из основных или одного из текстооформля­ющих К-блоков, т. е. повтор блока вместе с его лексическим и грамма­тическим наполнением, встречается преимущественно в поэтических произведениях в форме многократного повтора-рефрена или рамочно­го повтора. Повтор-рефрен является конституирующим признаком пе­сенных текстов, и поэтому его использование в других жанрах поэзии создает эффект песенности, особой ритмической организации («Ars Poetica» А. Мак-Лиша, «The Ash and the Oak» Л. Симпсона).

Частичный повтор предполагает повторение блока с частично или полностью измененным грамматическим и лексическим наполнением, но со сходной семантикой и/или идентичной функциональной значи­мостью. Частичный повтор может быть рамочным в том случае, если экспозиция частично повторяется как заключительный К-блок (на­пример, в стихотворении «The Lover’s Appeal» Т. Уайетта, «Marlene» К. С. Причард, «Barney’s Maggie» У. Мэкена, «А Bit off the Map» A. Уилсона). Кроме того, в стилистических целях может повторяться один или несколько соседних блоков или даже вся текстовая модель в целом (например, композиционный прием «рассказа в рассказе», ха-

рактерный для многих детективных рассказов А. Конан-Дойля, А. Кристи и др.).

Экспансия с помощью парантезы широко распространена в художе­ственных текстах в форме так называемых авторских лирических отступлений (см., например, многочисленные авторские отступления в романе С. Моэма «The Moon and Sixpence» или авторские раз­мышления, предваряющие экспозицию в начале рассказов «The Lo­tus Eater» С. Моэма, «The Dinner Party» H. Монсараса и т. п.).

Третья группа выразительных средств на уровне текста основыва­ется на изменении порядка следования текстообразующих и тексто­оформляющих К-блоков текстовой модели, например, когда развязка предшествует завязке, один из К-блоков — основной или заключи­тельный — предшествует экспозиции («Воскресение» Л. Н. Толстого, «Смерть героя» Р. Олдингтона) и т. д. Инверсия может совмещаться с повтором инвертированного К-блока, в частности, если развязка предшествует экспозиции в завязке, а затем повторяется в конце тек­ста (например, «трюк со временем» в пьесе Дж. Пристли «Опасный по­ворот»).

Анализ различных трансформаций текстовых моделей говорит об известной близости принципов создания выразительных средств на синтаксическом и суперсинтаксическом уровне. Однако при этом на уровне текста, особенно в художественных текстах, возможно и воз­никновение качественно иных выразительных средств.

Стилистические приемы на уровне текста создаются в тексте как речевом произведении в результате взаимодействия его компонентов между собой и образуются, подобно стилистическим приемам на дру­гих языковых уровнях, на основе трех типов синтагматических от­ношений — детерминации, интердепенденции и констелляции.

При детерминации, как известно, стилистически маркированный фрагмент текста определяет стилистическую тональность всего текста. В художественных произведениях отношения детерминации чаще все­го возникают между экспозицией, которая задает тон повествованию (как, например, в стилизованном под сказку рассказе Ф. Стоктона «The Lady, or the Tiger?»), и текстом или между парантетическим фраг­ментом (лирическим отступлением) и текстом в целом (например, между начальным абзацем рассказа С. Моэма «А Friend in Need» и всем текстом).

Интердепенденция наблюдается между фрагментами текста, иден­тичными по своей стилистической окраске и относящимися к одному типу текстовой модели. Она свойственна в первую очередь текстам, по­строенным по жестким моделям.

Констелляция предполагает сочетание в тексте фрагментов, разли­чающихся своими стилистическими и/или функционально-стилисти­ческими характеристиками. Разница в стилистических характеристиках вызывается сменой повествования, а следовательно, и всего стилис­тического строя текста, или преднамеренным изменением стилисти­ческой тональности.

Разница в функционально-стилистических характеристиках свя­зана с включением в текст, построенный по свободной модели, фрагмен­тов текстов или целых текстов жесткого или узуального типа. Так, в современной художественной литературе широкое распространение получило включение в прозаический текст различного рода докумен­тов, газетных сообщений, сводок и т. п. Например, текст широко из­вестного романа Ф. Нибела и Ч. Бейли «Семь дней в мае» включает краткие газетные сообщения, телеграммы, меморандумы, текст речи президента, стенограмму пресс-конференции.

Возможен и другой путь сдвига функционально-стилистических ха­рактеристик текста. Этот путь предполагает транспозицию и переос­мысление жесткой модели текста в ситуации, которая для нее нехарак­терна (см. пример на с. 66). В этих и подобных случаях художественный текст выступает как открытая система, стилистически адаптирую­щая элементы иной функциональной системы.