Зміст

Вступ

1. Музичні жанри епохи бароко 3

2. Періодизація 9

а) Музика раннього бароко (1600-1654) 9

б) Музика зрілого бароко (1654-1707) 12

в) Музика пізнього бароко (1707-1760) 14

3.Музичні інструменти 17

3. Географічні центри розвитку .Основні представники бароко 17

3. Духовна музика бароко 18

Література

Вступ

Баро́ко (від порт. barroco ісп . barrueco та фр. baroque — перлина непра- вильної форми) — стиль у європейському мистецтві (живопису, скульптурі, музиці, літературі) та архітектурі початку 16 — кінця 18 ст. Хронологічно бароко слідує за Ренесансом, йому спадкує Класицизм. За естетичним визна-ченням, бароко — стиль, що виникає на хвилі кризи гуманізму і народження маньєризму. Він висловлює бажання насолоджуватись дарунками життя, мистецтва і природи. Якщо ренесанс мав незначне поширення в країнах за межами Західної Європи, то з доби бароко почалося справжнє поширення європейської цивілізації на інші континенти. Бароко в перекладі з італійської означає «чудернацький». Великого значення в цей час набули церемоніали, етикет, ушляхетнення образу життя й зовнішнього вигляду людини. Ці постулати знайшли своє відображення в мистецтві. Основні риси стилю бароко — парадність, урочистість, пишність, динамічність. Особливо необхідно відзначити прагнення до синтезу мистецтв — взаємопроникнення архітектури, скульптури, живопису й декоративного мистецтва. Архітектура бароко відрізняється просторовим розмахом, плавністю й складним поєднанням криволінійних форм, злиттям об'ємів у динамічну масу, багату на скульптурний декор. Часто зустрічаються розгорнуті колонади, пілястри. Куполи набувають складних форм, стають багатоярусними. Характерні деталі бароко — теламот (атлант), каріатида й маскарон.

Батьківщиною бароко вважається Італія та її такі визначні мистецькі центри, як Рим, Мантуя, в меншій мірі Венеція і Флоренція — де зберігаються перші зразки бароко в архітектурі, скульптурі, живописі.

1. Музичні жанри епохи бароко У музичному мистецтві XVII в. починається як би з рішучого перелому, з безкомпромісної боротьби проти поліфонії суворого стилю. У цей час було проголошене народження нового стилю - монодії з супроводом, гнучко наступним за поетичним словом. В результаті, динамічніше стає музична мова, оновлюється музичне мистецтво, породжує нові творчі пошуки.  В епоху бароко стався вибух нових стилів і технологій в музиці. Подальше ослаблення політичного контролю католицької церкви в Європі, яке почалося в епоху Відродження, дозволило процвітати нерелігійною музиці.  Театральна музика обслуговувала, в основному, верхи суспільної ієрархії, надавала їм відповідний вигляд. Інструментальна і танцювальна музика все більше ставала чисто світської і все більше звільнялася від станових відмінностей. І, нарешті, культова музика поєднувала в собі риси і тієї й іншої. З театру культова музика сприйняла великі вокальні форми і драматичний розвиток сюжету. Від інструментальної музики - риторичні фігури і чисто музичні принципи розвитку музичного матеріалу.  Відображенням цього поділу у сфері музичних жанрів стали: опера, фуга і ораторія. Ораторію, в тому числі і духовну (пристрасті, пасіони), сучасники часто сприймали як оперу без костюмів і декорацій. Втім, культові ораторії і пасіони звучали в храмах, де і сам храм і облачення священиків служили і декорацією і костюмом.  Саме виникнення опери в Італії відкриває епоху XVII в. в історії музичного розвитку Західної Європи. Будучи новим синтетичним жанром, вона була покликана втілити ідеал "нового стилю". Поява даного жанру була тривала і багатосторонньо підготовлена ​​в художній атмосфері Відродження: захоплення зразками давньогрецької трагедії, пасторальні драми, духовна опера Кавальєрі, мадригальна комедія (Столітті "Тік-так-струм"), комедія масок, драматичні спектаклі, інтермедії ... Видатним оперним композитором був Клаудіо Монтеверді, який поглибив драматичну суть нового жанру, збагатив поліфонічною традицією, засобами музики показав різноманіття людських характерів. В основу його опер встановлена ​​драматична мелодія (concitato - схвильований стиль), сплавляла мовні інтонації, декламацію і вокал. Монтеверді включив в оперу симфонічні епізоди (увертюри), детально розробляв оркестровку, вводив нові технічні прийоми для більшої виразності: тремоло, піццикато. Таким чином, Монтеверді був сміливим новатором, що далеко випередив сучасне йому музичне мистецтво. Його твори: опери «Орфей» на текст А.Стріджо (1607), «Аріадна» на текст Рінуччині (1608 р.), «Коронація Поппеи» (1642 р.) та ін  З середини XVII в. намічається певна колія розвитку оперного жанру, встановлюються типи, різновиди, утворюються школи: 

1) Венеціанська. Представниками нової школи стали Фр. Ковалі, Марк А.Честі, Фр. Сократті, А. Сартаріо, Дж. Лоренцо, Д.Фрескі, ...  Для їх опер було характерно:  а) античний, міфологічний, історичний сюжет у вільному трактуванні;  б) захоплююча дія, любовні інтриги;  в) запровадження комічних епізодів;  г) опора на арії, мелодії близькі побутовим, народним;  д) втрачається віртуозність;  е) змінюється функція речитативів - тільки зв'язки між аріями;  ж) велика роль оркестру. Увертюри программні, тематично пов'язані з оперою;  з) затверджуються оперні декорації (Тореллі). 

2) Неаполітанська, на чолі з А. Скарлатті. У його творчості Відкрити-сталлізовался жанр опери-serio (серйозної опери). Основні риси:  а) Сюжет історичний, легендарний, античний, мифологич-ський;  б) стрижень - любовна інтрига;  в) герої умовні, головне не характер, а емоції, дані в контрастах і протиріччях;  г) чільне значення музики;  д) текст носить узагальнюючий характер;  е) виробляються певні типи арій: арія-скарга, арія помсти (гніву), героїчна арія, пасторальна, бравурна, ...  ж) велика роль належить оркестру. Індивідуалізуються партії струнних і духових, затверджується трбохчастна увертюра - simfonia: 1ч-швидка, 2ч - кантиленная, 3ч - моторна. 

Наступним варто згадати жанр ораторії, що зародилася одночасно з оперою і кантатою, але в храмі. Її попередницею стала літургійна драма. Розвиток цього церковного дійства йшло в двох напрямках. З одного боку, набуваючи все більш простонародний характер, вона поступово перетворилася на комічні вистави. З іншого боку, прагнення зберегти серйозність молитовного спілкування з Богом весь час штовхало до статичності виконання, навіть при самому розвиненому до драматичному сюжеті. Це і призвело в кінцевому підсумку до виникнення ораторії як самостійного, спочатку чисто храм-вого, а потім і концертного жанру.  У XVII столітті ми застаємо вже два чітко оформились виду ораторії. Це ораторія volgare - простонародна ораторія, розрахована на широку публіку і близька за стилем до ранньої опері, і ораторія latina-вчена ораторія, орієнтована на аристократів. Кращі зразки ораторії в першій половині XVII століття створили Дж. Кариссими, Д. і В. Маццоккі, В. Грациані. Широко побутують назви творів у жанрі ораторії в другій половині XVII століття точно відображають двоїстий характер культової музики бароко взагалі: "componimento sacro", "cantata musicale", "dialogo", "dramma sacro", "dramma tragicum", "accademia spirituale". Відомі композитори А. Страделла, А Скарлатті, Г.Ф. Гендель, вибирали переважно біблійні сюжети чи сюжети з житійної літератури. Образи їх ораторій зазвичай сильно героїзувати або містично відчуженості.  Драматургічно номери ораторій XVII століття розпадаються на дві групи. У першу потрапляють розповідні розділи, які зазвичай називалися testo, textus, poeta, storico, historicus. Вже звідси зрозуміло, що це були в основному речитативні номеру. Номери ж з чистою кантиленою звичайно представляли собою розгорнуті арії у супроводі basso continue. У них виявляло себе ставлення до щойно розказаного епізоду сюжету. Basso continue (іт. "безперервний бас") являв собою цікаву практику другої половини XVII-XVIII століття. Це час музиканти часто так і називають "епохою Генерал-баса". Техніку називали ще "цифрувати басом", так як реальна нотний запис представляла два рядки - вокальну та басову, з підписаними під нижньою рядком цифрами, що позначали тип того чи іншого акорду. При виконанні музикант (клавесиніст або органіст) рас-шіфровивал цю цифрувати запис, переводячи її в ноти. При цьому важливим був лише тип виконуваного акорду, а зовсім не точне розташування в ньому конкретних нот. Так, з одного боку, виконавець виконував волю автора, а з іншого, мав можливість в межах даного акорду вільно імпровізувати.  Провідним жанром у величезному творчості Баха, одного з найяскравіших представників німецького бароко, є духовна кантата. Спочатку цим терміном (від італійського cantare - "співати"), що з'явилися в Італії в XVII столітті, позначали чисто вокальну музику, на відміну від сонати (від італійського sonare - "звучати"). У Німеччині, на відміну від Італії, довгий час побутувала виключно духовна кантата. Тексти для своїх творів німецькі композитори запозичували з Нового заповіту, протестантських хоралів. Іноді використовували і авторські поетичні тексти. Самі композитори свої твори кантатами не називали, вважаючи за краще говорити про них, як про Kirchenmusik ("церковній музиці").  І.С. Бах створив п'ять великих річних циклів кантат до різних дат протестантського церковного календаря. У цих творах для солістів, хору та органу (оркестру) співучі арії чергуються з речитативний діалогами і великими хоровими побудовами. Сам композитор теж волів не називати свої твори кантатами. Так їх назвали у виданнях Бахівського товариства, заснованого в Лейпцігу в 1850 році. Сам же Бах іменував їх "концертами", "Мотет", "діалогами", залежно від специфіки композиції.  Драматургічні принципи, вироблені в кантатах, Бах блискуче втілює в месах і "Страсті". "Пристрасті", або пасіони (від латинського passionis - страждання) - це храмове дійство, засноване на євангельському сюжеті про страждання і смерть Христа. У церковний ужиток "Страсті" увійшли в IV столітті, як урочисте читання меси на великому тижні. З XIII століття "Страсті" вже виконувалися декількома священиками "за ролями". У XVII столітті з'явилися оригінальні "Пристрасті", в яких канонічний євангельський текст був доповнений протестантськими співами і вільними поетичними фрагментами. При цьому встановлюється їх роль і місце в загальній композиції.  Основний сюжет, виражений в євангельських віршах, речитативом розповідає соліст. Головні дійові особи, такі як Ісус, Петро, ​​Пілат, так само вступають в речитативні діалоги. Хор висловлює, як правило, співчутливе ставлення натовпу до подій. Солісти в аріях виказують особисте ставлення до того чи іншого епізоду. І нарешті, хор часом виконує належний моменту трагедії хорал, піднімаючи розповідається подія до вселенського масштабу.  Фуга. Ця музична форма увібрала в себе всі поліфонічне багатство, накопичене музичним Середньовіччям і Відродженням. Тому, з одного боку, це поліфонічна форма, де ясна, чітка за структурою тема поперемінно повторюється в різних голосах, жоден з яких не виділено. Але, з іншого боку, це форма вже переступає в гомофонно-гармонічну музику, так як голоси супроводу теми шикуються за законами чергування гармоній. Це пояснює той факт, що поліфонічна музика Відродження сприймається нами сьогодні з деякими труднощами, тоді як поліфонічна музика бароко - легко. На відміну від "суворо поліфонічного стилю" Відродження поліфонія бароко отримала найменування "вільної поліфонії".  Свій класичний період фуга переживає в середині XVII століття у творчості І.С. Баха і Г.Ф. Генделя. До цього часу складаються основні конструктивні частини фуги. Класична фуга складається з трьох розділів: експозиційного (лат. expositio - "виклад, показ"), розвивального і завершального. Найбільш чоток за будовою Експози-ційний розділ. Тут тема фуги (зазвичай дуже коротка виразна мелодія), потім до неї приєднується противосложения. Так голоси один за іншим вступають в загальне звучання. Поступове вступ голосів і складає експозицію фуги. Потім, в розвиваючому розділі, тема проводиться в різних голосах і в різних видах. Тема може звучати збільшеними длительностями, задом наперед (Ракохід) або догори ногами (інверсія). Але при цьому чуйний композитор завжди залишає характерні ознаки теми цілком впізнаваними для слухача. Завершується ж фуга розділом, в якому в зміненому вигляді повторюється експозиція.  Однак таку композицію ми вже зустрічали в строгій поліфонії Відродження, де весь ефект теж був заснований на постійному звучанні короткою теми в різних голосах. Однак там голос, ведучий тему, не отримував ніякої переваги перед іншими і тема повинна була швидше вгадуватися слухачем, ніж реально підкреслювалася композитором. Тепер же тема спеціально виділяється з маси супроводу. Голоси ж супроводу майстерно складають строго послідовно чергуються гармонії. Крім того, в фузі є цілі побудови, де тема не звучить. Тут слухач як би відпочиває від постійного і настирливого звучання теми. Ці побудови, як правило, не містять ясно вираженого тематичного матеріалу і є лише орнаментованої гармонійної послідовністю.  Форма фуги в якості найвищої музичної форми бароко могла використовуватися композиторами практично у всіх жанрах музики від невеликих хоральних прелюдій до грандіозних ораторіальних хорів.  Один з найважливіших типів інструментальної музики, який з'явився при бароко був концерт. Спочатку концерт з'явився в церковній музиці в кінці епохи Відродження, і ймовірно це слово мало значення «контрастувати» або «боротися», але в епоху Бароко він затвердив свої позиції і став найбільш важливим типом інструментальної музики.  Двома з найбільш великих композиторів концертів того часу були Кореллі і Вівальді. Вони встановили і зміцнили концерт як спосіб продемонструвати всю майстерність соліста.  На початку епохи Бароко, приблизно в 1600 році, в Італії композиторами Кавалери і Монтеверді були написані перші опери, відразу одержали визнання й увійшли в моду. Основою для перших опер були сюжети давньогрецької та римської міфології.  Будучи драматичної художньою формою, опера заохочувала композиторів втілювати нові способи ілюструвати емоції і почуття в музиці; фактично, вплив на емоції слухача стало головною метою у творах цього періоду.  Опера поширилася у Франції та Англії, завдяки великим роботам композиторів Рамо, Генделю і Перселла.

В Англії була також розвинена ораторія - відрізняється від опери відсутністю сценічної дії, ораторії часто засноване на релігійних текстах і історіях. "Месія" Генделя - показовий приклад ораторії.

2. Періодизація

Епоху бароко в музиці умовно розділяють на три періоди - ранній, зрілий і пізній. Раннє бароко починається від появи жанру опери, цьому періоду властиве становлення барокових жанрів і поступовий перехід від модальної гармонії до тональної. Зріле бароко характеризується повсюдним поширенням стилю і розгалуженням музичних жанрів. Пізнє бароко характеризується остаточним ствердженням тональної системи.

А) Музика раннього бароко (1600-1654)

Умовної точкою переходу між епохами бароко і ренесансу можна вважати створення італійським композитором Клаудіо Монтеверді (1567-1643) його речитативного стилю і послідовний розвиток італійської опери. Початок оперних вистав у Римі і особливо у Венеції означало вже визнання і поширення нового жанру по країні. Все це було лише частиною більш великого процесу , який захопив всі мистецтва , і особливо яскраво проявилося в архітектурі та написанні картин.

Композитори ренесансу приділяли увагу опрацюванню кожної частини музичного твору, практично не приділяючи уваги зіставленню цих частин. Окремо кожна частина могла звучати чудово, але гармонійний результат складання був, скоріше, справою випадку, ніж закономірності . Поява фігурного баса вказувало на значну зміну в музичному мисленні - а саме те, що гармонія, що є "складанням частин в одне ціле", так само важлива, як і мелодійні частини ( поліфонія) самі по собі. Все більше і більше поліфонія і гармонія виглядали, як дві сторони однієї ідеї твору милозвучно музики: при творі гармонійним секвенція приділялася то ж увагу, що і тритонів при створенні дисонансу. Гармонійне мислення існувало і у деяких композиторів попередньої епохи, наприклад, у Карло Джезуальдо, але в епоху бароко воно стало загальноприйнятим. Необхідно додати, що термін "гармонія" вживається тут у значенні "об'єднання звуків в співзвуччя і їх закономірне чергування", тобто ієрархічна, аккордовая, тональна гармонія. До тональної гармонії існувала так звана модальна гармонія, заснована на ладах, які не мають відмінностей у звуковому складі, позбавлених централізованого тонального тяжіння. Музикознавець Роберт В. Віенпал ( англ. Robert W. Wienpahl ) Провів дослідження понад 5000 творів періоду з 1500 по 1700 рік, і склав таблицю, що показує перехід композиторів від модальної до тональної гармонія. Ті частини творів, де не можна чітко відокремити модальність від тональності, він позначав як змішаний мажор, або змішаний мінор (пізніше для цих понять він ввів терміни "мональний мажор" і "мональний мінор" відповідно) ^[15]. З таблиці видно, як тональна гармонія вже в період раннього бароко практично витісняє гармонію попередньої ери.

Італія стає центром нового стилю. Папство, хоча і захоплене боротьбою з реформацією, але тим не менше має величезними грошовими ресурсами, що поповнюється за рахунок військових походів Габсбургів, шукало можливості розповсюдження католицької віри за допомогою розширення культурного впливу. Пишнотою, величчю і складністю архітектури, образотворчих мистецтв і музики католицизм як би сперечався з аскетичним протестантизмом. Багаті італійські республіки і князівства, також вели активну конкуренцію в області витончених мистецтв. Одним з важливих центрів музичного мистецтва була Венеція, що була у той час як під світським, так і під церковним патронажем.

Значною фігурою періоду раннього бароко, позиція якого була на боці Католицизму, що протистоїть зростаючому ідейному, культурному і громадському впливу протестантизму, був Джованні Габріелі. Його роботи належать стилю "Високого відродження" (період розквіту Ренесансу). Однак деякі його нововведення в області інструментування (призначення певного інструменту власних, специфічних завдань) однозначно вказують, що він був одним з композиторів, що вплинули на появу нового стилю.

Одна з вимог, що пред'являються церквою твору духовної музики, полягало в тому, щоб тексти в творах з вокалом були розбірливі. Це зажадало відходу від поліфонії до музичних прийомів, де слова виходили на передній план. Вокал став більш складний, витіювато порівняно з акомпанементом. Так отримала розвиток гомофонія.

Монтеверді став найпомітнішим серед покоління композиторів, які відчули значення для світської музики цих змін. У 1607 році його опера "Орфей" стала віхою в історії музики, яка продемонструвала безліч прийомів і технік, які згодом стали асоціюватися з новою композиторської школою, названої seconda pratica, на відміну від старої школи або prima pratica. Монтеверді, що складав висококласні мотети в старому стилі, що були розвитком ідей Луки Маренцио ( італ. Luca Marenzio ) І Жьяша де Верта ( нід. Giaches de Wert ), Був майстром в обох школах. Але саме твори, написані ним в новому стилі, відкрили безліч прийомів, відомих навіть в епоху пізнього бароко.

У поширення нових прийомів великий внесок вніс німецький композитор Генріх Шютц (1585-1672), навчався у Венеції. Він використовував нові техніки у своїх роботах, коли служив хормейстером в Дрездені. В Англії, де за часів раннього бароко як раз відбувалися корінні зміни в державному і суспільному ладі, музику нового напряму та стилю розвивав придворний композитор Карла I Вільям Лоуз, до кінця зберіг вірність трону і загиблий в одному з боїв з солдатами Кромвеля