Глава 16

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ДИЗАЙНА 1970-х-1990-х гг.

В начале 1970-х гг. в дизайне, вслед за архитектурой, формиру­ется устойчивая оппозиция «современному стилю», получившая название постмодернизм. Причины возникновения постмодерниз­ма в дизайне разнообразны, но одной из главных было неприятие функционально-рационалистического подхода к проектированию. Определение постмодернизма, которое дает О.В. Орельская в отношении архитектуры, может быть применено и к дизайну: «Постмодернизм — термин, служащий для обозначения структурно сходных явлений в общественной жизни, культуре, архитектуре и дизайне современных индустриально-развитых стран. Програм­ным позициям авангарда (культ новизны, устремленность в будущее) постмодернизм противопоставляет слияние разных исторических традиций, принцип свободного комбинирования цитат, коллажа, культурных символов. Особенности этого направления объясняются эстетическим плюрализмом и широкими возможностями выбора для каждого индивида. При этом, черпая из многих источников, постмодернисты сохраняют независимость. Постмодернизм куль­тивирует обращение к историческим стилям прошлого, но, ставя их в непривычный контекст, он создает театрализованную среду, в которую нередко входят элементы иронии и гротеска»¹²

220

Одним из направлений дизайна в рамках постмодернизма стал «анти-дизайн», который позже стали называть «радикальным дизайном». Это направление, по сути своей иррациональное и утопическое, выступало против рационализма и функционализма «интернационального стиля». Сторонники анти-дизайна выступа­ли против утвердившейся в модернистской концепции установки на «сильное проектирование» и искали абсолютно новые формы творчества. Таким образом, термин «анти-дизайн» не следует понимать как незнание законов дизайна — это декларативное не­желание им следовать. Одним из знаковых произведений этого направления является кресло «Sacco», созданное Пьеро Гатти, Чезаре Паолини и Франко Теодоро в 1968 г. «Sacco» представляет собой кожаный мешок, наполненный полистироловыми гранула­ми, и несмотря на его «радикальность» на нем очень удобно сидеть. Одной из первых групп радикального дизайна в Италии стала основанная в 1966 г. во Флоренции группа «Archizoom», лидером которой был Андреа Бранци. Члены группы работали над выста­вочными инсталляциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий. Все их работы имели смыс­ловую связь с поп-культурой и китчем, выражая насмешку над пре­тенциозностью BelDesigno. Наиболее известные их работы: диваны «Superonda», созданные для компании «Poltronova»; стул «Mies»; кровать «Dream».

Андреа Бранци говорил: «Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок». В 1966 г. во Флоренции появилась еще одна группа радикально­го дизайна — «Superstudio». «В начале, — говорил один из членов группы Адольфо Наталини, — мы создавали довольно фантастиче­ские объекты для производства их в дереве, стали, стекле, кирпиче или пластмассе. Это было вначале, в 1966. Потом мы обратились к производству практичных изделий, таких как стулья, столы и кабинеты, но они были осознанно созданы в нейтральном стиле, критикуя потребительскую культуру и непрерывную гонку за но­визной». В начале 1970-х гг. «Superstudio» предлагает серию столов «Quaderna» из белого ламината с квадратиками, нанесенными спо­собом шелкографии. Некоторые столы из этой серии сняты с про­изводства, иные выпускаются до сих пор и пользуются спросом. В 1973 г. члены различных групп радикального дизайна объеди­нились вокруг журнала «Casabella», редактором которого был Алессандро Мендини. Это привело к организации во Флоренции в 1974 г. «Global Tools» — школы радикального дизайна и архитек­туры. Ее целью было исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества.

221

«Global Tools» мыслился как экспериментальный центр с сетью лабора­торий в городах Италии и других странах. Объединение начало свою деятельность с громкого манифеста, совместно принятого в 1973 г. группами «Superstudio», «Archizoom» и «9999». Они призы­вали «опустошить» жилище, сформировать пустое пространство, в котором «молено жить и работать вне специально задуманной структуры». Приверженцы программы «Global Tools» решительно отвергали любые методики, не признавали знаковой функции вещи. К середине 1970-х гг. радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, создав несколько концептуальных проектов, не предполагавших реального воплощения. И все же деятельность этих групп не прошла даром: критический анализ социокультур­ной сущности дизайна и попытки найти действенный регулятор дизайнерской активности способствовали нарастанию творческо­го потенциала не только итальянского, но и мирового дизайна.

Продолжая поиски все новых путей эксперимента, в 1976 г. итальянские дизайнеры А. Мендини, А. Бранци, М. де Лукки, П. На-воне и Э. Соттсасс основали новую студию «Алхимия». Название от­сылало к алхимическим лабораториям Средневековья: как когда-то алхимики пытались превратить неблагородные металлы в золото, так и Мендини и его коллеги ставили задачей трансформировать элементы поп-культуры в произведения высокого дизайна. «Алхи­мия» иронически переосмысливала приемы формообразования 1950-х гг., привнося в дизайн творческие принципы «изящных ис­кусств». Это было продолжением бунта против ортодоксального функционализма — бунта, составляющего неотъемлемую часть эстетики постмодернизма. В «Алхимии» вскоре появилась особая сфера экспериментального «артистического» дизайна, где брались за все: проектировали и сами ткали гобелены в духе «нового ди­зайна» , делали мебель и посуду. Члены студии рассматривали свою деятельность как альтернативу господствующему рационализму, как протест против устоявшихся представлений о функциях ди­зайнера в современном обществе, как отрицание традиционных трактовок культурных и эстетических ценностей.

222

А. Мендини, обладатель премии «Золотой циркуль» и при­знанный лидер студии «Алхимия», экспериментировал в области «ре-дизайна», перерабатывая уже ставшие классикой дизайна про­изведения, тем самым превращая их в новые объекты, сдобренные изрядной долей иронии. Так, коллекции мебели студии «Алхимия» 1978 и 1979 гг., названные «Bau. Haus 1» и «Ваи. Наш 2», не имели ничего общего с рационалистическими проектами, созданными отцами функционализма в Баухаузе, напротив, эти изделия пред­ставляли собой в равной степени гениальную и провокационную смесь дадаизма, кубизма и поп-арта. Одно из самых известных произведений этой коллекции — кресло «Пруст» А. Мендини. Взяв за основу барочное кресло XVIII в., дизайнер обил его тканью с рисунком в духе художника-пуантилиста Поля Синьяка. А. Менди­ни также принадлежит идея «банального дизайна», передающего ощущение интеллектуальной и культурной пустоты, свойственное развитому индустриальному обществу.

В 1981 г. впервые представила свои работы публике группа дизайнеров под названием «Мемфис». Это была интернацио­нальная по составу группа, куда входили выдающиеся дизайнеры с мировыми именами: Этторе Соттсасс, Микеле де Луки, Андреа Бранци, Майкл Грейвс, Джордж Джей Соуден. С ними сотрудник чали и другие дизайнеры из Италии, Испании, Японии, Австрии, Великобритании, Франции и США. Члены группы говорили, что «Мемфис» — это лаборатория поисков новых образцов быта, из­менения взаимоотношений с вещами, новых критериев дизайна. «У стола должно быть четыре ножки, чтобы он мог выполнять свою функцию, но никто не может убедить меня в том, что эти четыре ножки должны выглядеть одинаково», — в этих словах¹ Соттсасса выражена вся проектная философия «Мемфиса». Этто. ре Соттсасс (1917-2007), несомненный лидер группы «Мемфис», родился в Италии в семье архитектора. Получив архитектурное образование, он в начале 1950-х гг. стал пробовать свои силы и в промышленном дизайне. За что бы ни брался Соттсасс, будь то керамика, ювелирные украшения или объекты промышленного дизайна, он неизменно вел активный поиск новых способов фор­мообразования. Постепенно у него вырабатывались не только оригинальный проектный стиль, но и своя проектная идеология. Результатом этой работы стала опубликованная в 1962 г. в журнале «Домус» статья Соттсасса, которая называлась «Дизайн». В этой статье он утверждал, что дизайн как таковой имеет дело не только с функцией и рациональностью вещи, а со средой, с той культурной атмосферой, в которую погружен объект. Вещь воспринимается скорее как магический объект, но не как орудие для выполнения какой-либо функции. Впоследствии стиль Соттсасса получил название «медитативный дизайн».

223

Благодаря своим новаторским идеям к началу 1960-х гг. Соттсасс приобрел широкую популярность среди сторонников анти-дизайна. Парадоксально то, что одновременно Соттасасс имел репутацию серьезного промышленного дизайнера. Многие годы он сотрудничал с фирмой «Оливетти». Подобное сочетание, казалось бы, несочетаемых вещей являлось отличительной чертой дизайнера. В творчестве Соттсасса поражают органичное сосуществование бун­тарства и профессионализма, увлечение мистикой и функциональ­ность проектов. Примером может служить спроектированная им в 1969 г. для «Оливетти» пишущая машинка «Валентина». Технически сложное изделие Соттсасс представил в виде элегантной дамской «безделушки». Машинка была изготовлена из яркой красной дешевой пластмассы в сочетании с активно-желтым цветом. Сегодня «Валентина» стала экспонатом Музея современного искусства в Нью-Йорке, как и многие другие вещи Соттсасса.

Возвращаясь к деятельности группы «Мемфис», надо сказать, что в основе ее творчества лежала идея о том, что существовавший метод дизайна противоречил современному состоянию человече­ского общества. Мир вокруг стремительно меняется, темп смены модных циклов постоянно ускоряется. Поэтому «хороший дизайн» с его ориентацией на моду парадоксально недолговечен, ведь предметная среда устаревает очень быстро, и это «старение» уже запрограммировано. Дизайн необходимо приблизить к истинным потребностям общества, согласовать с законами устаревания, или, наоборот, создать «надмодный» дизайн — иными словами, убрать из него формальные стилеобразующие черты, сделать его непод­властным времени.

Что же представлял собой стиль группы «Мемфис»? Основными его определениями можно считать слова «несерьезно» и «игра». Многие исследователи сходятся во мнении, что стиль «Мемфиса» по своей сути — это анархия в дизайне, однако анархия вполне плодотворная, а не разрушительная. В творчестве группы «Мем­фис» довольно сложно выделить какие-либо черты или признаки, формирующие стиль. Единого стиля у «Мемфиса» нет. Участников этого творческого союза волновало исключительно выражение самобытности дизайнера. Однако было и нечто общее, что по­зволяет говорить о «стиле Мемфис». В первую очередь это смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. Сюда же следует добавить привлекательность и остроумие, балансирующее на грани китча. Девизом «Мемфиса» стал призыв: «Не относитесь к дизайну слишком серьезно!»

224

Сначала были созданы коллекции почти уникальных предме­тов, выпускавшихся малыми сериями. Однако эти коллекции были представлены в таком количестве модных журналов и рекламных изданий, что очень быстро приобрели широкую популярность. И так случилось, что из выставочного феномена для немногих «по­священных» идея «Мемфиса» мгновенно превратилась.в реальный фактор формирования окружающей среды. На некоторое время стиль «Мемфиса» стал самым влиятельным в мировом дизайне. В 1985 г. группа «Мемфис» провела выставку «Домашние живот­ные». На ней была выставлена мебель, но не просто мебель, а мебель с характером. К такой мебели уже нельзя относиться неэмо­ционально, с ней нужно уживаться, как с домашними любимцами. Мебель группы «Мемфис» имела колоссальный успех, особен­но в США и Японии. Оценив коммерческий потенциал объектов «Мемфиса», Э. Джисмонди, директор фирмы осветительных приборов «Artemide», профинансировал создание компании по производству мебели по проектам этой группы. Эта компания, «Memphis Milano», существует до сих пор. Как только стиль «Мем­фиса» вошел в моду, стал отчасти «нормой», группа прекратила свое существование. Это случилось в 1988 г. Ко времени распада группы многие ее члены стали ключевыми фигурами мирового дизайна и основали свои собственные компании.

Еще одним направлением дизайна, сформировавшимся во второй половине 1970-х гг., был хай-тек. Этот стиль также активно использовал элементы игры, иронизируя по поводу преклонения перед всемогуществом современной техники. Характерной осо­бенностью произведений, выполненных в стиле хай-тек, являлось то, что они на первый взгляд производили впечатление откровен­но техницистских, конструктивно-рационалистических, однако на самом деле весь их техницизм — своеобразная декорация, чисто символический, формалистический прием.

225

Постмодернизм был далеко не единственным направлением, в котором развивались дизайнерские поиски последних десятилетий XX в. В эти годы также утверждается и развивается так на­зываемое экологическое направление в дизайне. Конечно, нельзя воспринимать экологический дизайн как явление абсолютно новое. Экологические критерии испокон веков учитывались is человеческой деятельности. Однако в последнее время они стали применяться более сознательно, специально разрабатываться и углубляться. Сегодня экологическая проблематика выражается и проектной культуре прежде всего в идее органичного включения продуктов промышленного производства в среду, при этом под­разумевается интеграция самого разного плана — от биохимиче­ской до социокультурной.

Особенно популярно экологическое направление в дизайне было в Германии (ФРГ), где, по словам И.В. Приваловой, сама экологическая проблематика, сочетающая в себе элементы рацио­нального и эмоционального, исключительно созвучна настроению большей части общества с его эмоциональным, чисто романтиче­ским отношением к природе — с одной стороны, и стремлением к серьезной, глубоко обоснованной и общественно-полезной деятельности — с другой: «Экологические лозунги, исполненные общегуманистического и гражданского пафоса, привлекают воз­можностью проявить социальную зрелость, сознательность и ответственность — качества, имеющие, по национальной шкале ценностей, особый вес»¹³, — пишет исследовательница.

Авторитетный немецкий архитектор и дизайнер Р. Лутц, руко­водитель проектной «Лаборатории будущего», рассуждая о сущ­ности экологического подхода в дизайне, говорил следующее. Со­временный дизайн является по существу процессом производства отходов: человеческий труд плюс природные ресурсы при помощи энергии превращаются в товары потребления, которые с течением времени становятся отходами, мусором. В частых переменах моды, которая от сезона к сезону становится неузнаваемой, тоже можно увидеть культурный кризис развитого промышленного общества. Мода не служит уже удовлетворению насущных потребностей, но сводит инновации к самоцели. Так, например, появление все но­вых видов занятий физкультурой (в том числе аэробикой, бывшей очень популярной в середине 1980-х гг.) не столько служит физи­ческому развитию человека, сколько направлено на производство и потребление нового спортивного снаряжения, инвентаря и одежды. Р. Лутц задается вопросом: неужели дизайнер должен то и дело реагировать на новые «крики» моды или у него есть более полезное и разумное назначение?

226

Идеологи экологического движения выделяют несколько направлений, по которым может развиваться деятельность ди­зайнеров. В первую очередь это так называемая экономическая экологизация, которая учитывает в процессе проектирования проблемы экономии природного сырья и топлива. Это также освоение безвредных и безотходных технологий производства — «технологическая экологизация». Актуальна и проблема сокра­щения самого производства товаров, дублирующих друг друга. Проектируемые и производимые товары должны эффективно потребляться, их ассортимент должен быть оптимальным, то есть не превышать реальные потребности в них, изделия должны быть безвредными как для покупателя, так и для природной среды. Проектные поиски такого рода можно обозначить как «функ­циональная экологизация». Но, пожалуй, самая ответственная и сложная для профессиональной деятельности проблема — про­блема «экологизации» самого образа жизни, формирование каче­ственно нового представления роли человека в мире, разработка концепций и проектов, ориентированных на глобальную задачу формирования и развития особой экологической культуры, на воспитание общества в духе природосообразности.

Работающие в этом направлении дизайнеры стремятся приоста­новить безудержное потребление, которое всячески стимулиру­ется соображениями коммерческой выгоды, противопоставляя ему индивидуализацию предметной среды, повышение ее выра­зительности, как эстетической, так и эмоциональной. Поиски в этой области ведутся уже давно, и хотя пока единой эстетической системы они не дали, выработанные творческие принципы весьма интересны. Согласно этим принципам продукты дизайна:

• должны быть чувственно воспринимаемыми, привлекатель­ными;

• благоприятно воздействовать на психику человека, переда­вать ему ощущение покоя, естественности, раскованности;

• восприниматься органично, вызывать положительные эмо­ции;

• предоставлять человеку возможность творчества, свободного самовыражения;

• выступать стимулятором экологического сознания, нагляд­ным аргументом в пользу экологического и экономного по­требления.

227

Сегодня еще рано подводить итоги экологического направ­ления в дизайне, однако само появление такой проблематики говорит о том, что в профессиональном сообществе начался многообещающий процесс глубокого переосмысления состояния и направления дальнейшего развития проектной культуры.

В целом, поиски 1970-х-1990-х гг. дают возможность говорить о появлении некоторых концептуальных установок, характерных для дизайнерской деятельности на современном этапе. Среди них:

• унифицированная массовая продукция не имеет будущего, она должна смениться или, по крайней мере, дополниться индивидуальными вариантами дизайнерских решений;

• традиционный функционализм не действует как аксиома дизайна;

• форма тоже является основой дизайнерского решения, функ­ция может следовать за формой, содержание тоже является формой;

• предметы используются не только с технической или эрго­номической точки зрения, но прежде всего чувственно и духовно;

• во всех материалах — будь то натуральные материалы, по­луфабрикаты или отходы — скрыты большие возможности, которые до сих пор не используются.

Итоги развития дизайна в XX в.

История дизайна насчитывает уже более 100 лет. С самого на­чала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог добиться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского творчества теперь выступает вся материальная среда — «от иголки до самолета», как говорили в 1960-х гг. Между­народный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до города». В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы стали нам настолько привычны, что никому, пожалуй; не приходит в голову, что даже обыкновенная бутылка «кока-колы» имеет своего автора—гениального Раймонда Лоуи. Творения многих дизайнеров экспонируются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевидные корни именно в дизайне XX в.

228

Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства и технического твор­чества. Очевидно, что промышленные дизайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, используя художествен­ные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, кото­рые изобретают новые материалы и конструкции, значительно влияющие на облик предметного мира. Дизайн, на первый взгляд, также тесно связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о еди­ничных авторских дизайнерских работах.

И все же дизайн — это вполне самостоятельная, более того, принципиально новая область творчества. Прежде всего, дизайн — феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предмет­ный мир на протяжении многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, созданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образцы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современного дизайна: они разра­батывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, из поколения в поколение. И даже если не все они являются произведениями декоративно-прикладного искусства, для нас они — ценнейшие памятники материальной культуры, ремесел, истории техники.

При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профес­сионального состоит в том, что в нем отсутствуют предваритель­ное изучение, специальное моделирование функционирования создаваемой вещи. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначи­тельного новшества растягивалось иногда на несколько столетий. С начала XX в. значительно ускорились сам темп развития, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-

229

технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количество технических новинок: бытовые электрические при­боры, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непростые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие аналогов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказалось недо­статочно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусства, и рациональным проектным мышлением, изучать зако­номерности предметного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструкторской деятельности.

Дизайн с самого начала своего существования ставил перед собой задачу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эстетическое начала, создание новых видов и типов изделий, организации целостного предметного мира, соответ­ствующего уровню развития материальной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиозна, но можно надеять­ся, что дизайн справится с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и мето­дологические принципы.

Задания для самостоятельного изучения

1. Творчество Филиппа Старка.

2. Творчество Гаэтано Пеше.

3. Творчество Карима Рашида.

Литература

1. Миллер Д. Мебель. Все стили мебели от древности до современ­ности: пер. с англ. М.: ACT; Астрель, 2006.

2. Орельская О.В. Современная зарубежная архитектура: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия»,

3. 2006.

4. Привалова И.В. Экологический дизайн. Этико-экологические кон­цепции в дизайне ФРГ // Труды ВНИИТЭ. Вып. 58. Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды. М.: ВНИИТЭ, 1989. С. 40-47.

5. Шатин Ю.В. Этторе Соттсасс // Техническая эстетика. 1989. № 9. С. 25-29.