Глава 5 ранний функционализм. Баухауз его вклад в развитие дизайна

Как уже говорилось, модерн не был единым стилем. Уже в самом начале XX в. в рамках модерна появилось направление, тяготевшее к рациональным формам в мебели и в предметах прикладного искусства. Центром этого направления стала Австрия, где стиль модерн получил название сецессион-стиль (Sezessionstit). В 1897 г. в Вене художники Густав Климт и Коломан Мозер, а также архитекторы Йозеф Мария Ольбрих и Йозеф Хоффманн основали венский Сецессион (от лат. secession отход, отделение, обособление) —творческое объединение, выступившее против консерватизма Академии художеств. В 1898 г. по проекту Ольбриха в одном из районов Вены был построен выставочный павильон Сецессиона. Композиция этого белого здания построена на сочетании нескольких кубических объемов. Их дополняет пластический цветочный орнамент, а завершает пустотелый купол-шар, поверхность которого образована лавровыми листьями из позолоченного металла. Над входом в здание расположена надпись: «Каждой эпохе ее искусство, каждому искусству его свободу».

Й 1900 г. состоялась восьмая выставка Сецессиона, в которой прИнял участие шотландский архитектор и дизайнер Чарлз Ренни Макинтош. Его элегантная мебель, удачно сочетавшая чистые прямоугольные контуры с изысканными криволинейными формами аР Нуво, произвела сильное впечатление на Мозера и Хоффманна. tu4e до знакомства с работами Макинтоша Хоффманн уже исполь-

188

Глава 14 особенности развития отечественного дизайна (1917-1980-е гг.)

Период с 1917 г. до начала 1930-х гг. исследователи не без основания называют «золотым веком» отечественного дизайна. В эти годы зародился и сложился в оформленное течение русский конструктивизм (отечественный вариант общеевропейского функ­ционализма), ставший одним из центров формирования дизайна в мировом масштабе. В рамках конструктивизма формировалась эстетика современного дизайна, разрешившая противоречия, свойственные прикладному искусству предшествующего периода. Конструктивисты ввели в обиход арсенал принципиально новых художественно-выразительных средств, уделяя особое внимание таким свойствам материалов и формы, как фактура, цвет, пласти­ческая выразительность, ритмический строй, силуэт и др. Именно они имели решающие значение в композиции изделий, не входя в противоречие с требованиями конструктивной логики и техно­логичности формы. Этим художественно-выразительным языком и в наши дни пользуются дизайнеры во всем мире.

Для первого этапа развития советского дизайна (1917-1922) характерно активное взаимодействие производственного и агитационно-массового искусства, которое в творчестве худож­ников сливалось в единый процесс создания новой среды. Организации, в которых на этом этапе формировались творческие концепции пионеров советского дизайна, были связаны не с промышленностью, а со сферой искусства. В одной из таких организаций в 1921 г. было создано первое творческое объединении советских дизайнеров — Рабочая группа конструктивистов.

189

Особенностью этого этапа была крайне слабая связь проектирования со сферой производства и потребления. Однако тогда же шел активный процесс концептуальных установок ди­зайна, утверлсдения новой профессии как таковой. Складывались терминология, тематика и типология объектов проектирования, л — в целом — стиль проектируемых изделий.

На втором этапе развития советского дизайна (1923-1932) все большее значение приобретают функционально-конструктивные проблемы. Творческие устремления первых советских дизайнеров постепенно переориентируются с формально-эстетических и художественно-оформительских задач на разработку оборудования для жилища, рабочих клубов, общественных интерьеров, город­ской среды. Дизайн в это время формировался как комплексная сфера проектно-художественной деятельности. Это находило отражение и в оригинальных творческих дизайнерских концеп­циях (например, В. Татлина, А. Родченко, Л. Лисицкого), и в поисках профиля нового специалиста (которого именовали то художником-производственником, то художником-конструктором, тоиюкенером-художником), и в дипломных проектах на дизайнерских факультетах ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа.

На третьем этапе становления советского дизайна (1933-1953) под влиянием общей направленности в предметно-художественном творчестве (ориентация на освоение наследия прошлого, декоративизм) проявились и стали постепенно усиливаться тенденции расслоения сферы дизайна на инженерно-техническую, предметно-бытовую и художественно-оформительскую области, развивавшиеся на основе различных концепций формообразования.

Традиции индустриального дизайна в полной мере продолжа­ли сохраняться лишь в сфере художественного конструирования некоторых видов транспортных средств, поскольку эта область в наименьшей степени испытывала влияние традиционалистских тенденций. В архитектуре 1930-х гг. преобладало направление, Получившее название «сталинский неоклассицизм». В поисках художественных средств выразительности архитекторы обрати­лись к классическому наследию, в изобилии предлагавшему «об­катанные веками» элементы «красоты». Новые стилеобразующие факторы сказались и на изменении в области оборудования жилых и общественных зданий. Архитекторы внимательно следили за направленностью работы мебельных фабрик и трестов.

190

В периодике тогда появились статьи, призывавшие мебельщиков более энер­гично осваивать наследие прошлого, чтобы достигнуть синтеза с архитектурой. Тенденция опоры на классику поддерживалась и активным изучением мебели классицизма, и публикацией ее обмеров. Все это не замедлило сказаться не только на мебели, но и на всем оборудовании, связанном с архитектурой. Характерный пример — оборудование территории и павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 г. и стиль убранства москов­ского метрополитена тех лет.

В условиях общей переориентации стилеобразующих про­цессов с выработанных в 1920-е гг. дизайнерских методов на стилизаторство особенно интересна работа дизайнеров, которых можно было бы назвать представителями постконструктивизма. В 1933 г. при отделе проектирования Моссовета была создана Художественно-проектная мастерская № 12. Возглавил мастерскую выпускник ВХУТЕИНа художник Н. Боров. В коллективе были еще несколько выпускников Дерметфака и Живописного факультета ВХУТЕИНа: Н. Богословский, С. Забалуев, Г. Замский и др. Тесно сотрудничал с мастерской А. Дамский — ученик А. Родченко. Ма­стерская № 12 работала около двух лет, и за это короткое время ее сотрудниками была проделана большая работа по художествен­ному оформлению интерьеров и разработке оборудования для конкретных объектов: комбината «Правда» (архитектор П. Голосов), здания Наркомата легкой промышленности (архитектор Ле Корбюзье), станции «Охотный ряд» московского метрополитена; а также уличных и вокзальных киосков «Союзпечати».

В оформ­лении, конечно, сказались стилистические особенности архитек­туры 1930-х гг., однако такой объект, как метрополитен, позволял при разработке для него оборудования использовать достижения дизайна предшествующего десятилетия. Интерьеры перронов и вестибюлей станций метрополитена были выполнены в духе неоклассики, однако электропоезда являлись одним из лучших об­разцов промышленного дизайна того времени. Спроектированные в мастерской № 12 элементы оборудования интерьеров метро и большей степени также тяготели к индустриальному дизайну. То я<е можно сказать и об оформлении интерьеров комбината «Правда» и Наркомлегпрома. При проектировании для них мебели, освети­тельных приборов и прочего оборудования коллектив мастерской опирался на опыт ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа, сохранив, таким образом, традиции конструктивизма. Однако при общей сдержан­ности силуэтов мебели в ней нет уже жесткого «геометризма»: прямые углы почти везде заменены на мягкие скругленные линии, что сближает ее со стилем ардеко.

191

С.О. Хан-Магомедов пишет, что художественно-проектная мастерская № 12 Моссовета была первым опытом создания дизай­нерской организации с целью комплексной разработки оборудова­ния для интерьеров и города, что позволяло надеяться на гармо­ничное включение дизайна в архитектурно-строительную сферу. К сожалению, все нараставшие в нашей архитектуре стилизатор­ские тенденции, входившие в противоречия с дизайнерскими приемами и методами формообразования, привели к взаимному непониманию, а затем и к разрыву почти на четверть века этих двух основных сфер предметно-художественного творчества⁸¹.

Условия для развития специфических методов промышленного дизайна сохранились лишь в инженерно-конструкторской сфере. Одним из наиболее заметных достижений советского дизайна того времени были создание и массовый выпуск автомобиля ГАЗ-М-20 «Победа». Основное проектирование этой машины было закон­чено еще в 1943 г. Пластический образ машины был разработан В. Самойловым, предложившим совершенно новый для мировой практики тех лет кузов понтонного типа. Отказ от крыльев и иодштамповок, отмечавших место размещения колес, привел к новому решению боковых поверхностей. Машина была свободна от декоративных элементов, не связанных с конструктивными особенностями корпуса. По сравнению с автомобилями зарубеж­ных марок «Победа» была наиболее радикальным вариантом со­временной легковой машины и вполне выдерживала сравнение с лучшими образцами автомобильного дизайна тех лет.

В 1946 г. была создана первая в послевоенные годы специа­лизированная дизайнерская организация — Архитектурно-худо­жественное бюро Министерства транспортного машиностроения СССР. Руководителем АХБ был назначен Ю. Соловьев. За 10 лет там были подготовлены сотни проектов — от различных транспортных средств до электрических светильников и мебели. В АХБ был спроактирован железнодорожный экспресс «Южный», и хотя этот проект не был осуществлен, заложенные в нем дизайнерские решения были воплощены в жизнь в фирменных поездах 1960-х гг.

192

В АХВ также проектировали речные пассажирские суда (включая полное оборудование интерьеров) и городские троллейбусы. В.Р. Аронов подчеркивает, что ценность художественно-конструкторского опыта АХБ заключалась в том, что работавшие в нем специали­сты последовательно исходили из требований функционального использования проектируемых изделий людьми, учитывали эсте­тические аспекты восприятия, широко применяли опережение проектных предложений по отношению к работам инженеров и технологов, опытным путем доказывали необходимость перехода к новым композиционным принципам⁹¹.

Новый этап в развитии дизайна в нашей стране пришелся на начало 1950-х гг. Научно-технический прогресс и техническое перевооружение промышленности потребовали нового подхода. Конструкторы и технологи предлагали оригинальные и прогрес­сивные машины и механизмы новых поколений. Им должен был соответствовать и художественный образ этой техники. Промыш­ленности теперь вновь потребовался специалист, получивший художественное образование и при этом знающий промышленное производство.

В это же время начинаются преобразования в области жилищ­ного строительства, где основной упор делался теперь на инду­стриализацию и механизацию строительных работ, на типовое проектирование. Сталинский неоклассицизм теперь рассматри­вали как «излишества» и «украшательство» и даже как «архаичные формы в архитектуре, эстетическую бутафорию, потакающую мещанским вкусам», — так писал в 1955 г. журнал «Новый мир». К сожалению, жесткая унификация и стандартизация строительных элементов, вытекающие из соображений сокращения расходов на строительство, повлекли за собой предельное упрощение проектов жилых домов. Для обстановки типовых квартир потребовалась разработка типовой же малогабаритной мебели. Дизайн оказался востребованным и в области проектирования бытовой техники. Внешний вид холодильников, стиральных машин, электроплиток, фотоаппаратов, радиоприемников и телевизоров требовалось изменить на более соответствующий новым — индустриальным — стилевым тенденциям.

1 93

Однако заводы и фабрики, выпускавшие бы­товые электроприборы, не имели в своем штате профессиональных дизайнеров (сказывалось отсутствие профильных дизайнерских вузов), поэтому советские производители зачастую копировали зарубежные образцы, причем не современные, а довоенных лет.

В конце 1950-х гг. в печати и на многочисленных совещаниях по проблемам художественного творчества в промышленности на­чалось всестороннее обсуждение проблем технической эстетики и задач художников в промышленном производстве. В результате в 1962 г. Советом Министров СССР было принято постановление «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художе­ственного конструирования». Это постановление явилось этапным в развитии отечественного дизайна. Вскоре при Государственном комитете Совета Министров СССР по науке и технике был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики. ВНИИТЭ стал межотраслевым научно-методическим, координационным и информационным центром по формирова­нию и развитию художественного конструирования в стране, с филиалами в крупных городах на Урале и Дальнем Востоке, а также в союзных республиках — Украине, Белоруссии, Литве, Армении, Грузии. Главной задачей ВНИИТЭ и его филиалов были научная разработка вопросов методики художественного конструирова­ния, его эргономических основ, осуществление эксперименталь­ного проектирования важнейших видов промышленных изделий, методическое руководство работой художников-конструкторов в промышленности. С 1964 г. издавался ежемесячный информаци­онный журнал — бюллетень ВНИИТЭ — «Техническая эстетика», освещавший вопросы теории, истории и современной практики советского и зарубежного дизайна, эргономики и художественно-конструкторского образования. Наряду с этим выпускались «Труды ВНИИТЭ» — тематические, библиографические и обзорные из­дания. ВНИИТЭ вел пропаганду художественного конструирова­ния, организовывал выставки советского и зарубежного дизайна, осуществлял информационное обслуживание специалистов. В 1965 г. ВНИИТЭ вошел в Международный совет организаций по промышленному дизайну (ICSID).

194

Постановлением 1962 г. также предусматривалось создание ряда специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ) _в различных отраслях промышленности, а также большого количе­ства художественно-конструкторских подразделений на крупных промышленных предприятиях, в конструкторских бюро (КБ) _и научно-исследовательских институтах (НИИ) профильных мини­стерств и ведомств. В задачи СХКБ входили:

• разработка совместно с отраслевыми научно-исследователь­скими и художественно-конструкторскими организациями проектов рационально сконструированных и художествен­но отработанных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения и при необходимости из­готовление макетов-эталонов (образцов) такой продукции;

• методическое руководство художественно-конструкторскими группами конструкторских организаций и предприятий сов­нархозов и исполкомов местных Советов;

• обобщение и пропаганда передового опыта в области худо­жественного конструирования промышленной продукции;

• подготовка предложений о снятии с производства устарев­шей и неудовлетворительной по художественному оформле­нию продукции и о постановке на производство новых видов продукции, отвечающих современным требованиям.

Тогда же были основаны Всесоюзный проектно-конструкторский и технологический институт мебели (ВПКТИМ) и централь­ные научно-исследовательские институты экспериментально проектирования жилища (ЦНИИЭП жилища) и общественных зданий.

Следующим шагом по развитию в стране художественного конструирования (такое название в Советском Союзе было эквива­лентом западного «дизайна») стала реформа художественного об­разования. В 1963 г. ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли постановление № 757 «О мерах по дальнейшему развитию высшего и среднего специального образования, улучшению подготовки и использованию специалистов», где, в частности, предписывалось «привести подготовку специалистов в высших учебных заведениях искусств в соответствие с потребностью в них отраслей народно­го хозяйства и культуры»; «изменить подготовку специалистов в высших художественных учебных заведениях, имея в виду обеспечение выпуска художников, способных работать в различных областях промышленности»;

195

«перевести художественные учебные заведения в основном на подготовку художников декоративно-прикладного, монументально-декоративного искусства и спе­циалистов по художественно-промышленному конструированию». Еще в 1945 г. было принято постановление о воссоздании Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшее Строгановское) и Ленинградского художественно-про­мышленного училища (бывшее Штиглица). Они стали готовить в первую очередь специалистов по художественным направлениям, связанным с архитектурой: монументально-декоративной живо­писи, архитектурно-декоративной скульптуре, художественной обработке дерева и металла. С конца 1950-х гг. в этих учебных заведениях начинается постепенная перестройка программы обу­чения, направленная по подготовку художников-конструкторов. В I960 г. в МВХПУ появляются три факультета: «Промышлен­ное искусство», «Интерьер и оборудование», «Монументально-декоративное и прикладное искусство». Московское высшее художественно-промышленное училище вскоре стало головным среди вузов и факультетов аналогичного профиля. Кафедрами МВХПУ разрабатывались программы, утверждаемые Минвузом как типовые для других институтов. Специалисты училища при­нимали активное участие в работе Научно-методического совета по интерьеру, декоративно-прикладному и промышленному искусству, организованному в это время в Министерстве высшего и среднего специального образования СССР.

За долгую историю в МВХПУ был накоплен огромный опыт и созданы собственные традиции в методах и организации учебного процесса. Однако, как оказалось, современные условия работы худолсника в промышленности предъявили новые требования к профессиональной подготовке специалиста-дизайнера. Со многим из наследия старой Строгановской школы пришлось расстаться и заново создавать многие программы, реорганизовывать учебный процесс, вырабатывать новую методику преподавания. Эта работа имела огромное значение не только для развития отечествен­ной дизайнерской школы, но и для становления в нашей стране профессии дизайнера в целом. Надо учесть, что у художников-прикладников и художников-оформителей, которые занимались художественным конструированием, не было дизайнерского опыта, знания профессии и понимания ее перспектив, зарубеж­ный опыт в области дизайна в СССР был не известен, наследие ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа было забыто. В учебных заведениях на­ряду с ВНИИТЭ разрабатывали теоретико-методологическую базу дизайна, фундаментальные основы профессии, саму ее модель.

196

В нашей стране традиционно еще со времен ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа и творчества художников-производственников в про­мышленном дизайнере видели специалиста широкого профиля: «Дизайнер — это специалист в области формы изделий, вооружен­ный суммой необходимых разнообразных знаний, способный в конкретном материальном объекте полноценно реализовывать свои представления о социальных потребностях, функциональ­ности, конструктивности и технологичности изделий. При этом в дизайне не просто совмещаются знания из различных областей техники, инженерного конструирования, технологии, экономики, социологии, искусства. Развивая свой творческий потенциал, имея представления о современном уровне науки, он должен по возможности предвосхищать в своих проектах развитие как тех­нологических возможностей производства, так и потребностей общества. В этом футурологическая роль дизайнера, ибо любой проект нацелен в будущее, во-первых, в силу своей специфики, как предложение будущего изделия и, во-вторых (что наиболее важно), вследствие учета определенных тенденций развития в сфере формообразования, технологии, экономики и т.д. Сказан­ное предопределяет необходимость владения методами научного анализа, методами исследования потребностей, выявления пер­спективных тенденций, методами проектного прогнозирования» ¹⁰.

Но не менее важно было и утверждение, что дизайнер — это прежде всего изобретатель новых зрительно воспринимаемых форм, а значит — художник. Для инженера смысл процесса про­ектирования в основном заключается в создании материальной структуры — работающей конструкции, обеспечивающей реализа­цию той или иной функции. Дизайнер же в процессе реализации и развития своего проектного замысла движется не только от функции к форме, но и от формы к функции, черпая импульсы для своей творческой работы из области формальных качеств предмета.

197

Основой профессионального языка дизайнера являются форма, закономерности ее сложения и зрительного восприятия. Итак, дизайнер — это прежде всего художник, это специалист, умеющий собрать необходимую информацию, переработать ее и представить в образной графической или объемной форме. Дизайнер должен обладать четким профессиональным мышле­нием, уметь разрабатывать концептуальные модели в процессе деятельности. И наконец, дизайнер — это конструирующий про­ектировщик, знакомый с техническими процессами.

Такое понимание сути профессии дизайнера имеет принципи­альное значение, поскольку существует и диаметрально противо­положное мнение, согласно которому в промышленном дизайне необходима узкая специализация (дифференциация объясняется спецификой проектируемых предметов, культурными традиция­ми, разными уровнями развития производства и т.д.). Возможно, такая модель специалиста была уместна в то время, когда дизайн как профессия делал свои первые шаги. На сегодняшний день не только в нашей стране, но и во всем мире дизайн рассматривают как деятельность синтезирующую, охватывающую всю материальную среду, в которой живет человек. Заметным вкладом отечественных специалистов в мировую практику дизайна стал опыт разработки масштабных дизайн-программ, нацеленных на комплексное фор­мирование функционально и эстетически осмысленной среды.

Говоря о развитии дизайна в СССР, необходимо сказать о деятельности «Сенежской студии». История ее такова. В 1964 г. начинает работу постоянный семинар промышленного и оформи­тельского искусства на базе Дома творчества художников «Сенеж» под Москвой. В 1967 г. семинар преобразован в Центральную учебно-экспериментальную студию художественного проектиро­вания Союза художников СССР. Интенсивное развитие дизайна в 1960-х гг. потребовало большого количества специалистов. Естественно, что одним из главных источников кадров для отече­ственного дизайна стали творческие союзы и прелоде всего Союз художников СССР. Потребность вовлечения в дизайн художников разных творческих специальностей — таков был объективный стимул семинара на Сенеже.

198

В Сенежскую студию направляли местные отделения Союза художников из всех республик страны. Пройдя отборочный семи­нар, художники в течение четырех лет ежегодно вызывались на два месяца для очных занятий. Результатом каждого семинара был проект или художественно-проектная программа, разработанные под руководством дизайнеров-консультантов студии.

На Сенеже не разделяли утвердившегося в те годы в стране «функционально-технического» отношения к дизайну. Главным объектом внимания студии стал художественно-эстетический аспект деятельности дизайнера. Ориентация на искусство, не­приятие сугубо научных, чисто аналитических методов сформиро­вали на Сенеже понятие художественного проектирования (вместо художественного конструирования) как своеобразной творческой школы в дизайне. Суть отличия художественного проектирования от художественного конструирования как двух самостоятельных методов в дизайне подробно описана в работах В. Глазычева, К. Кантора, М. Коника, Е. Розенблюма. Подчеркнем следующее. В 1960-х-1970-х гг. не только в нашей стране, ной в мире в отноше­нии промышленного дизайна господствовало мнение, что форма изделий рождается только по конструктивным, экономическим, технологическим законам. Поэтому единственной основой «хоро­шего дизайна» являются научные методы формообразования про­мышленных изделий. Художественный руководитель Сенежской студии Е. Розенблюм писал: «Традиционное художественное кон­струирование, чтобы свести многообразие исходных требований к единству, обращается к формализованным методам науки. Если ограничить переборку вариантов количественно определяемыми техническими параметрами, тогда такой метод оправдан и при­носит свои положительные плоды.

Однако надо помнить, что, конструируя предмет для челове­ческого потребления, дизайнер имеет определенную целевую установку. Оптимальным вариантом в данном случае будет не тот, который просто согласует разные функции и находит возможный компромисс, а тот, который рассчитан на определенного человека с его привычками, традициями, культурными предпочтениями и т.д. Все эти факторы, безусловно входящие в формулировку дизайнерской задачи, не могут быть сведены к количественно формализуемым». Только художественное проектирование как метод способно раскрыть не только функциональные, но и гума­нитарные, культурные свойства предметной среды. Речь при этом не шла о полной замене одного метода работы дизайнера другим. «Речь идет лишь о распределении задач между самостоятельно и обособленно существующими направлениями в современном дизайне»¹¹, — подчеркивал Е. Розенблюм.

1 99

Значение опыта Сенежской студии состоит в том, что здесь была предложена альтернативная модель подготовки дизайнера. Примечательно, что программа «художественного проектирова­ния» как творческого направления складывалась в нашей стране почти одновременно с оформлением на мировой арене нового движения, так называемого скульптурного дизайна, сторонники которого стремились интегрировать в своих проектах высокую художественность формы и ее практическую целесообразность. Признанными лидерами этого движения были итальянские ди­зайнеры, во многом определившие специфику профессиональной подготовки дизайнеров в Италии. Тем более важно подчеркнуть, что и в нашей стране имелась самобытная школа, разработавшая свою систему профессионального образования и воспитания дизайнеров. Творческой основой художественного проектирова­ния являлась здесь интеграция конструктивно-изобразительных свойств и возможностей многих видов искусства. Сегодня Се­нежскую студию рассматривают как очаг зарождения одного из современных видов дизайна — арт-дизайна.

К сожалению, «оживление» дизайнерской деятельности в СССР (наблюдалось недолго. К середине 1970-х гг. стало очевидным, что без реального заказа со стороны производства промышленный дизайн эффективно развиваться не может. В СССР приоритет всегда отдавался тяжелой промышленности, а не производству товаров народного потребления. Дефицит потребительских това­ров позволял руководителям предприятий обходиться и без услуг дизайнеров: все, что попадало на прилавки магазинов, раскупалось без оглядки на внешний вид изделий, в результате чего разработки советских художников-конструкторов лишь в единичных случаях Доходили до стадии производства. В СССР дизайн так и не стал объектом систематической и целенаправленной государственной политики, реализуемой в виде комплекса мер государственной поддержки, и, таким образом, остался невостребованным.

200

Задания для самостоятельного изучения

1. Отечественный автомобильный дизайн 1930-х-1950-х гг.

2. Оформление товаров широкого потребления в СССР в 1930-х-] 960-х гг.

3. Разработка дизайн-программ во ВНИИТЭ в 1970-х-1980-х гг.: тео­рия и практика.

Литература

1. Аронов В.Р. Художественное конструирование в период первых послевоенных пятилеток // Техническая эстетика. 1985. № 5. С. 2—5.

2. Лаврентьев А.Н. Мебель как объект экспериментального проекти­рования 20-х годов // Труды ВНИИТЭ. Сер. «Техническая эстетика». Вып. 59. Страницы истории отечественного дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1989. С. 109-125.

3. Розтблюм Е.А. Художник в дизайне. М.: Искусство, 1974.

4. Хан-Магомедов СО. Художественно-проектная мастерская № 12 Моссовета (1933-1935) // Техническая эстетика. 1985. № 4. С. 15-19.

201