Глава 4 эстетика модерна и принципы формообразования предметно пространственной среды на рубеже XIX-XX вв.

Модерн — стиль в искусстве, получивший распространение на рубеже XIX-XX вв. по всей Европе. Впрочем, модерн — название довольно условное, в каждой стране этот стиль имел как свое собственное название, таки свои отличительные черты: во Франции это был Art Nouveau, в Германии —Jugendstil, в Австрии — Sezessionsstil, в Англии — Liberty или Modern Style. В России долгое время слово это писалось по-французски — moderne, что подчеркивало его иностранное происхождение. Хронологические рамки стиля очень узки — приблизительно с 1880-х гг. по 1914 г., однако за этот небольшой промежуток времени модерн охватил самые разнообразные сферы творчества — от монументальной архитектуры до всех видов прикладного искусства. Кроме того, он проник в литературу, театр, Танцы, музыку, а также существенно повлиял на развитие моды, Таким образом была воплощена в жизнь одна из центральных идей эстетики модерна о синтезе всех видов искусства.

При всем многообразии проявлений нового стиля можно говорить, по крайней мере, о существовании двух основных направлении модерна, которые условно называются неоромантическим и символическим. Они различаются в ряде существенных моментов, Хотя, несомненно, имеют общие корни. Для неоромантического Правления характерен интерес к национальному культурному наследию, особенно ремесленному творчеству, с характерными для него простыми и лаконичными формами, целостностью композиции и декоративностью.

52

Исследователи отмечают, что неоромантизм конца XIX — начала XX в. был принципиально . новым этапом й развитии романтической традиции обращения к фольклору. В живописи академизма и реализма фольклор ис­пользовался главным образом как источник сюжетов, как повод для изображения исторических аксессуаров и легендарных со­бытий. Главной заботой художников была этнографическая до­стоверность изображения. Этап «этнографизма» непосредственно предшествовал неоромантическому периоду, когда на первый план стал выдвигаться не сюжет, не сам объект изображения, а дух фольклорных образов, стилистика народного искусства.

Второе направление, напротив, тяготело к космополитизму созданию наднационального стиля. При этом в формах ар-нуво в архитектуре и прикладном искусстве проявлялись черты элитарно­сти и декаданса, а в приверженности к утонченным и изощренным формам, к иррациональным тенденциям в декоре и орнаменте сказывалось влияние эстетики символизма. Бытовая обстановка, выполненная в этом стиле, лишалась естественных своих досто­инств — простоты и целесообразности. Наибольшее распростра­нение криволинейный стиль ар нуво получил во Франции.

Формирование неоромантического направления модерна связывают с именем Уильяма Морриса и английским «Движением искусств и ремесел». Уильям Моррис (1834-1896) — английский художник, писатель, общественный деятель, сыгравший замет­ную роль в развитии культуры своей эпохи. Его эстетическая концепция была изложена в 35 лекциях по вопросам искусства и литературы, а также в его многочисленных эссе. В Оксфорде, где он изучал богословие, Моррис познакомился с художником Эдуар­дом Берн-Джонсом и иод его влиянием принял решение посвятить свою жизнь искусству, однако предпочел заняться не живописью, а архитектурой. Некоторое время он изучал архитектуру у Джорджа Эдмунда Стрита, работавшего в неоготическом стиле. Однако пе­дантичное подражание готическим образцам не вдохновило Мор­риса, и он увлекся прикладным искусством, не забывая, впрочем, и об архитектуре, без которой эта отрасль искусства немыслима. В результате для своей квартиры в Лондоне он впервые спроек­тировал мебель, выдержанную в средневековом духе, крепкую и тяжелую. Мебель была выполнена под руководством архитектора Филипа Уэбба, с которым Моррис работал в бюро Стрита.

53

Пожалуй, нет ни одного исследования по истории архитектуры, котором не упоминалось бы о так называемом Красном доме, который Уэбб построил для Морриса в 1859 г. в Бексли-Хис в графстпе Кент. После того как «Красный дом» был выстроен, обнаружилось, что для его обстановки нельзя купить ни подходящих обоев, ни мебели. Вся продукция, выпускавшаяся в Англии да и во всей Европе, угнетала Морриса своим безвкусием. Он решил сам создать все предметы внутреннего убранства для своего дома.

Художники и архитекторы, друзья Морриса, собирались у него для обсуждения эскизов мебели, декоративных тканей и других предметов интерьера вплоть до самых мелких. Эта затея Морриса сыграла заметную роль не только в становлении стиля модерн, но и оказала влияние на формирование дизайна как нового вида художественно-проектной деятельности.

Небольшая мастерская, где изготавливались предметы обста­новки для «Красного дома», начала принимать и другие заказы. В 1861 г. Моррис основал фирму «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К°». Эта художественно-промышленная компания производила изделия, в которых были заложены черты стиля модерн и основы художественного конструирования. Здесь работали некоторые из самых известных английских художников. Среди них были Уэбб, Берн-Джонс, а также Форд Мэддокс Браун, Данте Габриэль Россетти и Уолтер Крейн. Также там трудились и ставшие к тому времени уже редкими мастера-ремесленники, специалисты по стеклу, печатники, резчики по дереву. Установлено, что первой работой, проданной в Лондонском отделении фирмы, была сте­клянная посуда, изготовленная по эскизам Уэбба. Общественное признание фирма получила после создания Зеленой столовой, или Чайной комнаты, которую Уэбб спроектировал для Южно-Кенсингтонского музея. Комната была полностью меблирована и Декорирована Моррисом, атакже художниками и ремесленниками из его фирмы.

В 1875 г. фирма была реорганизована и под названием «Моррис и К » продолжала существование под личным контролем Морриса, который все больше расширял область деятельности фирмы. Заинтересовавшись крашением тканей, он приступил к экспериментам по изучению цветовых оттенков и стойкости растительных анилиновых красителей. Он научился ткать ковры и возродил производство аррасских шпалер. Особенно же Моррис увлекался книгопечатанием. В 1890 г. им было организовано предприятие по производству и продаже книг.

54

В образцовом графическое оформлении, в переплетах, изготовленных ручным способом, небольшими тиражами издавались сочинения средневековых поэтов, стихи самого Мориса и его современников Суинберна и Россетти. Каждая из книг была сама по себе произведение искусства. Бумага для них изготовлялась вручную и отличалась высочайшим качеством. Моррис сам разработал три шрифта: «зо­лотой», «тройский» и «чосерский», сукрашениями и начальными буквами работы Берн-Джонса и Крейна.

Моррис, как и Рескин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, резко критиковал внедрение машин­ного производства в дело изготовления художественных изделий и мебели и ратовал за ручной труд ремесленников. Тем не менее важным и даже революционным достижением Морриса было про­возглашение равноправия изобразительного и декоративного ис- I кусств. Своей деятельностью он пошатнул иерархию Королевской академии искусств, определявшей живописи лидирующее место I среди всех искусств, а скульптуре и особенно декоративным искусствам — вспомогательное место. Моррис считал достойными художника не только занятия живописью, но и витражи, работу с деревом, стеклом, тканями и керамикой. Многие разработан­ные им для кустарных изделий принципы формообразования оказались пригодными и для машинного производства. В первую I очередь это относится к основному исходному положению Мор­риса о взаимосвязях прекрасного и полезного, о неограниченном проникновении эстетического во все области повседневного быта. Ом говорил о том, что форма и отделка утилитарных предметои должны соответствовать их функции. Он указал также на зависи­мость выбираемого материала от назначения будущей вещи и окру­жающей ее обстановки. Еще валенеє то, что в своей деятельности Моррис стремился к новым формам в декоративном искусстве, В продукции его фирмы не было ничего эклектичного и заимство­ванного из стилей прошлого, потому он и был признан одним из зачинателей нового стиля в искусстве — модерна.

55

Во Франции стиль модерн назывался ар нуво (новое искусство). Это название получило распространение после того, как в 1895 г. в Париже был открыт художественный магазин-салон «Maison de J'Art Nouveau» («Дом Нового Искусства»). Владельцем магазина был торговец антиквариатом Зигфрид Бинг. Он пригласил молодого и тогда еще неизвестного бельгийского архитектора Анри д, _н де Вельде спроектировать для магазина четыре торговых яа. Здесь были представлены работы молодых художников Ван Вельде, Эмиля Галле, Луиса Комфорта Тиффани и др. Необыч-гость выставленной Бингом художественной продукции разделила _іециалистов на два враждующих лагеря. Один представляли поставщики стилизованных изделий, созданных с оглядкой на прошлое и рассчитанных на консервативные вкусы. В другом оказались молодые художники, которые хотели создавать новые формы в искусстве, больше соответствующие духу времени.

Сферой профессиональных интересов самого Бинга была ке­рамика. Открыв поначалу весьма скромный магазин, он занялся продажей предметов декоративного искусства. После путешествия в 1875 г. в Китай и Японию Бинг стал страстным собирателем и пропагандистом произведений их искусства в Европе. По мысли Бинга, знакомство французских мастеров с экзотическим искус­ством Дальнего Востока должно было способствовать развитию французской художественной промышленности, отказаться от ориентации на «исторические стили» и прийти к новым принци­пам формообразования.

Бинг был не только знатоком и коллекционером декоративно-прикладного искусства. Он активно поддерживал молодых ху­дожников, которые стремились к обновлению современного ис­кусства, к отказу от стереотипов в понимании формы и функции предметов. В организованных им мастерских «Art Nouveau Bing» работали художники Ж. де Фер, Э. Колонна, Э. Гайяр и М. Бинг. Мастер-краснодеревщик Леон Жалло воплощал их проекты в реальные изделия. Мастерские выпускали керамику, мебель, осветительные приборы, ювелирные изделия. Выступая против Уродливой претенциозности, Бинг выдвигал принципы простоты, ^гармонии, совершенства исполнения предметов, в чем явно была ориентация на лучшие образцы японских изделий.

Воплощением этого принципа стали работы, представленные в специальном павильоне Бинга на Всемирной выставке 1900 г. В Париже. Главным новшеством экспозиции было то, что демонстрировались не отдельные произведения, а интерьеры как целое. Бинг стремился показать, что каждая вещь не только имеет свою функцию, но становится частью ансамбля, отличающегося цветовым единством и ритмической согласованностью форм.

56

Это были примеры эстетически организованной художниками среды, подлинного синтеза искусств. Выставка 1900 г. стала триумфом французского ар нуво. Модерн в то время вызывал всеобщий ин­терес, но на выставке были представлены в основном французские экспонаты. Великобритания, Германия и Австрия, где получил распространение более сдержанный вариант модерна, были пред­ставлены на выставке слабо. Из-за этого модерн был воспринят как исключительно французское явление, выражавшее утонченность и экстравагантность этой нации.

Быстрому распространению стиля модерн также способствова­ли многочисленные выставки, иллюстрированные художествен­ные журналы, газетные статьи. Новизной он привлек на свою сторону лучшие художественные силы эпохи. Не случайно круп­нейшими представителями модерна были живописцы и графики. Они с энтузиазмом экспериментировали в новой для себя области предметного творчества, давая волю своей фантазии и мало счита­ясь с требованиями функционально-технологического характера. Несомненной заслугой этих художников был решительный отказ от старых стилей и форм. Их стараниями в убранство жилищ и общественных зданий включались панно, витражи, декоративная скульптура, керамика, ткани. Все декоративные элементы были выдержаны в едином стилевом ключе в отличие от эклектики прежних интерьеров. Теперь воцарился дух рафинированной! изысканности, свойственный эпохе декаданса.

Основной тенденцией ар нуво было влечение к орнамен-тальности, которая не только имела функцию украшения, но и становилась самой сущностью нового искусства. Этот стиль ассоциируется с S-образной линией, которую можно увидеть в произведениях многих художников модерна (в «Портрете мадам Рансон» Мориса Дени, у Ван Гога в его картине «Арльские дамы», в аппликациях А. Ван де Вельде, в рельефе ателье «Эльвира» архитектора Августа Энделя и, конечно же, в одном из наиболее известных произведений модерна — гобелене Германа Обриста «Цикламен», известного также как «Удар бича»), В основу слож­ного орнамента модерна были положены мотивы стилизованных цветов и растений, фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры, неповторимая по тонкости графика Японии. Для изготовления мебели использовали самые дорогие и экзотические породы древесины: грецкий орех, лимонное, розовое и красное дерево; для облицовки — слоновую кость драгоценные металлы.

57

Не случайно модерн называли иногда «стилем миллионеров». Покупатель должен был не только обладать известными средства­ми чтобы приобретать эти изделия, но и быть готов подчиниться своеобразному «художественному диктату», который устанавли­вали мастера модерна. Следует также подчеркнуть, что никто из них не сотрудничал с промышленностью. Проекты в стиле ар нуво были слишком сложны и дороги для массового производства. Так, наиболее изысканные из образцов французского ар нуво создава­лись в мастерских Школы Нанси в Лотарингии. Она была основана в 1901 г. Эмилем Галле, собравшим вокруг себя талантливых худож­ников и непревзойденных мастеров художественного ремесла.

Все сильные и слабые стороны нового стиля были присущи и модерну в России. Неоромантическое направление модерна разви­вали художники так называемого абрамцевского кружка, которых объединял романтический интерес к национальной истории и к народной культуре. Душой и вдохновителем художников был вла­делец имения Абрамцево, крупный делец, страстный поклонник искусства и меценат Савва Иванович Мамонтов, которого совре­менники называли «московским Лоренцо Медичи». Прежде всего в Абрамцеве был организован музей народного искусства. Для него по окрестным деревням художники выискивали и скупали пред­меты народного художественного творчества: печные изразцы, наличники окон, резные деревянные коньки, украшавшие крыши крестьянских изб, прялки, люльки, сундуки и т.д. Кроме того со­бирали крестьянскую одежду, рубахи и сарафаны, образцы ручной вышивки и ткачества. Все эти нехитрые вещи из повседневного крестьянского быта уже становились редкостью, их постепенно ^вьітесняли городские фабричные изделия. Музей вдохновил Е.Г. Мамонтову создать столярную мастерскую. Конечной целью ^ie было сохранение и развитие народных ремесленных традиций, Противопоставление рукотворных кустарных изделий стандартный промышленной продукции и борьба с повсеместным упадком художественного вкуса. Мастерская начала работать в 1882 г., через два года руководство мастерской взяла на себя талантливая художница Елена Поленова, чье творчество стало одним из наиболее ранних и ярких проявлений национального направления русского модерна. Поленова опиралась не только на изучений русского народного искусства, но и на опыт зарубежных худо^. ников, прежде всего на прерафаэлитов и Уолтера Крейна. Таким образом, ее творчество демонстрирует, что развитие неорусского варианта стиля модерн в России развивалось в едином русле ин­тернационального неоромантического направления.

58

Первые опыты художницы в области декоративно-прикладного искусства сводились к прямому копированию образцов народного творчества, но вскоре формы и декор кустарных изделий стали лишь источником вдохновения для создания самобытных произ­ведений. Неисчерпаемым источником стал народный орнамент, который Е. Поленова использовала более свободно, объединяя в новых сочетаниях, как бы.подчеркивая некоторые, наиболее выразительные его элементы, опираясь при этом больше на свою фантазию. Из изделий абрамцевской столярно-резчицкой мастерской, выполненных по эскизам Е. Поленовой, наибольшей популярностью пользовался так называемый шкафчик с колонкой, где художница использовала метод компоновки зарисованных ею деталей и подлинных предметов народного искусства. В начале 1890-х гг. стремление следовать конкретным образцам сменилось у Е. Поленовой более свободным отношением к народному искусству как к источнику вдохновения. В это время художница создает одну из лучших своих работ — резную дверь, где ее талант стилизатора проявился в полной мере. Дверь получилась сказочная, с радост­ным орнаментом из цветов и листьев и таинственными совами, рядком сидящими на приступочке. Здесь наряду с узнаваемыми фольклорными мотивами присутствуют та сказочность и «чудес­ность», которые уводят нас к символизму.

В 1890 г. в Абрамцеве была организована керамическая мастер­ская, сразу же получившая громкое название «Гончарный завод». В свое время Мамонтова вдохновили печные изразцы, сохранив­шиеся в боярских и царских палатах XVII в., и старинная гончарная посуда. Работать с керамикой пробовали многие из участников кружка: Виктор Васнецов и Василий Поленов, Валентин Серов Константин Коровин и Александр Головин, но значительным этапом творчества керамика стала лишь для Михаила Врубеля. Начал он именно с создания изразцовых печей для дома Мамонтова. Успех был в большой степени обеспечен благодаря удачному творческму союзу Врубеля и специвльно приглашенного Мамонтовым химика-технолога П.К. Ваулина.

59

Н.В. Поленова вспоминала: П. Ваулин попался очень талантливый и знающий. Общее творческое настроение охватило и его, и он увлекся разнообразием тонов, стал добиваться оригинальной колоритной поливы, оименяя свои знания химика и гончара. Успех его изобретений этой специальности, обративший на себя внимание художни­ков, поощрял его; он чувствовал себя не простым мастеровым, а причастным к художественному миру и весь отдался интересному делу. Врубель делился с Ваулиным своими творческими замыс­лами, показывал ему свои акварельные наброски тех цветовых сочетаний, которых ему хотелось бы достичь в конечном счете. Художник так увлекся керамикой, что бесконечно лепил различ­ные головки, причудливые фигурки, вазы, набрасывал проекты печей. Новое занятие давало возможность решать сложные худо­жественные задачи несмотря на внешнюю прозаичность объекта творчества. Печь, украшенная изразцами, — это, несомненно, предмет прикладного искусства, но одновременно и значительная функциональная деталь интерьера. У нее утилитарное назначе­ние, но ее можно представить красочно, декоративно, свободно проявив свою художественную фантазию.

Абрамцевская гончарная мастерская вскоре была перенесена в Москву, в Бутырки, где дело повелось с большим размахом. Там Врубель делал эскизы для своего огромного панно «Принцесса Греза». Много молодых талантливых скульпторов начинали у Мамонтова свое художественное поприще. Там работал Головин, исполнивший целый цикл фризов для гостиницы Метрополь. Из­делия столярной и гончарной абрамцевских мастерских продавались сначала в «Складе резных по дереву вещей работы учеников столярной мастерской сельца Абрамцево Московской губернии» ^на Поварской, а затем, с 1890 г., в «Магазине русских работ» на Петровке. Заказы на существующие в мастерской образцы от­бились и в другие города.

Еще одним центром формирования неорусского стиля стало имение Талашкино Смоленской губернии, принадлежавшее княгине М.К. Тенишевой, где на базе сельскохозяйственной школы были организованы мастерские, подобные абрамцевским. Кроме резьбы и керамики здесь занимались росписью по дереву, чеканкой по металлу и вышивкой. В Талашкине работали Василий Поленов, Васнецов, Михаил Врубель, Константин Коровин, Александр Головин, Николай Рерих.

60

В Талашкиие делали вещи для прода­жи, однако если в Абрамцеве тиражировали изделия, созданные по одному эскизу, то здесь принципиально ориентировались на уникальные произведения декоративно-прикладного искусства, которые нередко выполнялись при участии самого художника. В талашкинских изделиях преобладала скорее мистическая сим­волика, нежели некоторая народная «сказочность», характерная для Абрамцева. Кроме того, если в Абрамцеве ориентировались на крестьянское прикладное творчество, то художники Талашкина, например Н. Рерих, уходили еще глубже, в славянскую архаику и язычество, черпая там вдохновение.

Сложно сказать, удалось ли художникам неорусского стиля до­стичь своей цели — «приучить глаз народа к красивом)'», как мечтал Мамонтов. С одной стороны, работы абрамцевской столярной мастерской получили международное признание. Представленные В русском кустарном отделе на Всемирной выставке в Париже в 1900 г., они были отмечены золотой медалью. Три крупных обще­ственных здания в Москве были украшены майоликовыми панно и керамикой абрамцевского производства: гостиница «Метрополь» (1902), Ярославский вокзал (1903), Третьяковская галерея (1904). Но нельзя не сказать, что вкусы художников и вкусы простых людей имели мало общего. Стандартные фабричные изделия, приводившие в свое время в отчаяние У. Морриса, нисколько не смущали их потенциальных покупателей. Более того, в глазах не­давно приехавшего из деревни рабочего такая продукция имела бо­лее высокий статус, нежели произведенная кустарным способом, так как была атрибутом той самой городской жизни, к которой он так стремился. К тому же вещи, выходившие из абрамцевских и талашкинских мастерских, сделанные по эскизам известных художников, стоили несоизмеримо больше фабричных и были доступны только очень состоятельным ценителям.

Это наглядно подтверждает опыт членов петербургского худо­жественного объединения «Мир искусства». Они не меньше ев­ропейских художников были увлечены идеей о внесении красоты Fie только в творчество, но и в обыденную жизнь. Игорь Грабарь называл это «расширением круга художественных радостей»: «Мы рады художеству во всех его проявлениях, оно — желанный гость не только на выставках, но и всюду вокруг нас — на улице, дома, в архитектуре, в одежде, в книге, в театре», — писал он. Именно Грабарю пришла в голову мысль организовать в Петербурге посто­янно действующую выставку мебели и предметов декоративного искусства в «новом стиле», выполненных по эскизам известных художников. Эта выставка, получившая название «Современное искусство», была открыта в январе 1903 г. В ней приняли участие д. Головин, К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст и Е. Лансере.

61

Бенуа и Лансере оформили интерьер столовой, который был выдержан в стиле XVIII столетия, особенно любимого этими двумя художниками. По рисункам Бенуа была выполнена мебель, обитая лимонно-желтой шагреневой колеей, а также панно «Купа­ние Дианы» в красивой, приглушенной гамме потухших осенних сероватых тонов. «Будуар» оформлял Бакст. Стены комнаты были тона слоновой кости, с пилястрами, завершающимися рельефами с изображением спящих амуров. Шифоньерка, столики, диваны и кресла были выполнены из светлого клена. Обивка малинового бархата с утонченным орнаментом из черных и серебряных про­шивок. Пол затянули белым сукном с тем же орнаментом, что и на обивке мебели. Оригинальностью отличалась комната Головина, названная «Теремок». Интерьер ее был исполнен самобытно, ска­зочно, «по-головински», напоминая его работы для театра. Стены были выложены настоящими изразцами с орнаментом из птиц, животных и деревьев. Деревянная мебель была богато украшена резьбой. Работу по дереву поручили не петербургским мебель­щикам, а настоящим деревенским кустарям. Их выполненные «на глаз», ножом и стамеской орнаменты отличались живостью и сочностью, которой невозможно было бы добиться, орудуя Циркулем и линейкой, как это делали городские мастера. Самой «простой» по замыслу и исполнению была «диванная» Коровина. По контрасту с другими интерьерами это была «мужская» по духу комната. Три четверти квадратной, без окон комнаты занимали Мягкие диваны с подушками. Столики-комоды для газет и журна-^лов были из серо-зеленого дуба. Диван был обит сукном цвета не­спелой ржи с вышитыми васильками. Стены тоже были затянуты ^3еЛеновато-серым домашним сукном, по которому были вышиты Меновые листья.

Выставка вызвала необычайный интерес как у художественных критиков, так и у широкой публики, однако вскоре была закрыта, так как не было получено ни одного заказа: не оказалось людей, готовых тратить огромные суммы на художественные интерьеры. Но причины неудачи «Современного искусства» были глубже, чем плохой коммерческий расчет.

62

Похоже, что устроители и участники выставки не вполне по­нимали, какая задача должна стоять перед ними. Бенуа и Бакст, ти­пичные мирискусники, умудрились привнести в свои интерьеры, которые, по замыслу, должны были быть вполне утилитарными, принцип «чистого искусства», который в повседневной жизни оказывался мало уместным. Из своих интерьеров они создали пространство скорее сценическое, чем рассчитанное на реального человека и его обыденные нужды. Художники блестяще выполнили основную стоящую перед ними задачу — создать эталон рафиниро­ванного интерьера в стиле модерн. Очень показательно при этом, что воплощение замыслов художников в реальные предметы было исполнено в мастерских самого виртуозного мебельного мастера Петербурга Н.Ф. Свирского, и только высокий профессионализм мебельщиков обеспечил прочность этой нежной мебели. Очевид­но, что ни для какого более или менее массового производства эти изделия не годились.

В связи с этим хочется обратить внимание на одну валеную осо­бенность русского модерна, отличающую его от модерна европей­ских стран. Как очень верно отметил Д. Сарабьянов, французский, английский, немецкий варианты модерна изначально имели под собой очень крепкую протодизайнерскую основу. Некоторые ис­следователи вообще склонны рассматривать европейский модерн как стиль, почти не имеющий отношения к живописи и к другим станковым видам искусства, а прежде всего полагающийся на формы, выработанные архитектурой и художественной про­мышленностью. Если же с этой позиции взглянуть на русский модерн, то ситуация окажется иной. Пожалуй, только Врубель и некоторые младшие члены мамонтовского кружка проявили более или менее устойчивый интерес к прикладным видам творчества-Мирискусники же, напротив, всегда оставались в области «чистого искусства». Гораздо успешнее они работали в театре и в области книжной графики. Дягилев иронизировал по поводу столовой, выполненной его другом Бенуа, говоря, что обыкновенному че­ловеку вряд ли придет в голову съесть там свиную отбивную или выпить бокал вина.

В целом своеобразный «эстетический диктат», который уста­навливали мастера модерна, предельно эстетизируя жилую среду, казался весьма утомительным для их заказчиков.

63

Пик популярности модерна в Европе пришелся на 1902 г., когда _в Турине проходила Первая выставка современного декоративного _иСКусства. К концу десятилетия этот стиль уже не вызывал вокруг _себя былого ажиотажа. Более того, формальная изощренность модерна, которая вначале воспринималась как путь освоболсдения от старых традиций, стал обычным явлением, а затем превратился _и в подлинное бедствие — манию украшательства. Украшали все: стены, мебель, светильники и столовое серебро, страницы книг и журналов. Один архитектор спроектировал рабочий кабинет, столь беспокойный по отделке, что его приятель, художник, за­метил по этому поводу: «Единственно, чем молшо здесь занимать­ся, — это прикидывать, как бы спятить». Лестницы, светильники, мебель — все изгибалось либо в формах, либо в орнаментах.

Не все худоленики обладали необходимым чувством пропорций и ощущением того неуловимого «чуть-чуть», в чем выражается раз­ница между хорошим и плохим искусством. Правда, были созданы прекрасные образцы декоративных тканей, ювелирных изделий и изделий из стекла. Однако с новыми формами мебели дело обстоя­ло хуже. Когда промышленники начали приспосабливать формы ар нуво для массового изготовления изделий, возможности этого стиля быстро иссякли.

Итоги модерна неоднозначны. Несомненной его заслугой молено считать очищение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» поклонников средневекового ремесла, и от неудачных попыток реставрации стилей прошлого. При всех слабых своих сторонах модерн принес новый комплексный под-^ход к решению здания, интерьера и его обстановки, то есть всей предметно-пространственной среды. Мебель стала рассматриваться ^и создаваться как органический элемент этой среды, большая ее Часть становится встроенной. Особняки в стиле модерн оказали влияние и на интерьеры квартир доходных домов, что в свою оче-Р^еДь повлекло за собой массовое производство гарнитуров мебели, ^ВЬ1Дерлеанных в едином стилевом ключе. С этого времени начина­ется первые опыты создания изделий, красота которых обуслов-Ивается не их чисто декоративной проработкой, а логичностью функционального, конструктивного и технологического решения.

64

Эволюция стиля модерн от увлечения «декоративизмом» к рациональной конструкции как нельзя более ярко прослеживается в творчестве крупнейшего его представителя Анри Ван де Вельде (1863-1957). Можно сказать, что он открыл вторую фазу стиля модерн, отказавшись в своих проектах мебели от прихотливых линий ар нуію в пользу простоты и функциональности. От типичных представителей модерна Ван де Вельде отличало его страстное увлечение техникой. Конструкция предмета, считал он, может быть красивой и без орнамента. Сам он, однако, не сразу отказался от него, но противопоставил текучим линиям ар нуво динамический линейный орнамент, считая его более соответствующим духу наступавшего технического века. Ван де Вельде не только признавал изделия машинного производства, но и ставил их не ниже сделанных руками человека, если только они вызывали эстетические эмоции, а их формы и выполнение соответствовали возможностям машины. Более того, еще в 1894 г. он заявил, что машины «мощной игрой своих железных рук будут создавать прекрасное». Ван де Вельде оказал влияние на своих многочисленных учеников и последователей, таких как Вальтер Гропиус, принадлежавших уже к следующему поколению архитекторов и художников, с именами которых прочно ассоциируется дизайн XX в.

Задания для самостоятельного изучения

1. Тнорчсство Чарлза Ренни Макинтоша и стиль «школы Глазго».

2. Тнорчество Анри Ван де Вельде: теория и практика.

3. Работа художников русского модерна в театре и в книжной графике.

Литература

1. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX — начало XX в.: в 2 кн. / отв. ред. Б.Р. Виппер и Т.Н. Ливанова. М.: Наука, 1969.

2. Горюнов B.C., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции-Направления. Мастера. СПб.: Стройиздат, С.-Петерб. отд., 1992.

3. Розепталъ Р., Рстщка X. История прикладного искусства Нового времени: пер. с англ. М.: Искусство, 1971.

65