Глава 2 промышленный переворот XIX в. И появление проблематики дизайна промышленной продукции

Термин «промышленный переворот» (или «промышленная революция») означает революционные изменения в орудиях и в организации производства, которые привели к переходу от до-индустриального к индустриальному обществу. Промышленный переворот происходил в три этапа. 1-й этап — появление рабочих машин; 2-й этап — изобретение паровой машины как двигателя для рабочих машин; 3-й этап — создание рабочих машин для производства других рабочих машин. В классическом виде промышленный переворот проходил в Англии, где он начался в 60-80-х гг. XVIII в.

Историки отмечают, что машины сами по себе не были для Западной Европы чем-то совершенно новым. Еще в античную эпоху изобретались многие механические приспособления вплоть до использования силы пара. В Средние века также известно немало попыток использования машин на мануфактурах. Однако препятствием для широкого внедрения технических изобретений была средневековая цеховая система, которая запрещала свободную конкуренцию. Известно много примеров, когда изобретатели подергались преследованиям со стороны цехов. Так, в 1579 г. в Данциге был казнен механик, создавший лентоткацкий станок. Когда в 1733 г. английский ткач Джон Кей изобрел «летающий челнок», Т(> он подвергся преследованиям собратьев по профессии и был вьщужден бежать во Францию. Однако уже в середине XVIII в. в Англии принимаются специальные законы, защищающие исклю-'ительные права изобретателя на использование его открытия.

26

U это время Англия добилась победы в борьбе за господство на море, что привело к активному развитию ее колониальной торгов­ли и к колоссальному увеличению спроса на промышленные това­ры. Потребность в этих товарах возрастала настолько быстро, что мануфактурное производство несмотря на весьма существенное увеличение его масштабов не в состоянии было ее удовлетворить.

В конце XVIII в. самой развитой отраслью европейского про­изводства и, следовательно, торговли была текстильная промыш­ленность. Однако техника текстильного производства все еще оставалась на уровне мануфактурного периода. Основные техно­логические процессы — прядение и ткачество — осуществлялись непосредственно руками человека без применения специальных орудий или инструментов. В 1761 г. английское «Общество по­ощрения ремесел и мануфактур» объявило о назначении премии за создание машины, способной повысить производительность труда настолько, чтобы ликвидировать острый недостаток пряжи и происходящий отсюда «великий ущерб торговцу, фабриканту и нации вообще».

Началом промышленного переворота считают изобретение в 1764-1765 гг. английским ткачом Джеймсом Харгривсом механи­ческой прялки, которую он назвал в честь своей дочери «Джен­ни». Эта прялка до 20 раз увеличивала производительность труда прядильщика. Следующий важный шаг сделал в 1769 г. Ричард Аркрайт, запатентовав прядильную машину непрерывного дей­ствия, рассчитанную на водяной привод. Наконец, в 1775 г. ткач Самуэл Кромптон сконструировал прядильную мюль-машину, выпускавшую высококачественную нить. Если «Дженни» давала тонкую, но некрепкую нить, а ватермашина Аркрайта — крепкую, но грубую, то мюль-машина Кромптона давала пряжу и крепкую, и одновременно тонкую. Совершенствование техники производ­ства в хлопкопрядении повлекло за собой механизацию других отраслей текстильного производства. В 1785 г. Эдмунд Картрайт запатентовал образец механического ткацкого станка, обеспечи­вавшего механизацию всех основных операций ручного ткачества. В 1801 г. в Англии начала функционировать первая механическая ткацкая фабрика, насчитывавшая около 200 станков. Внедрение в ткацкое производство новой техники ускорило механизацию ситцепечатного, красильного и других производств. После этих изобретений текстильная промышленность Англии поставила себя вне конкуренции, снабжая тканями все страны мира.

Однако изобретения, сыгравшие значительную роль в раз-_йтии текстильного производства, делались не только в Англии, о 1804 г. француз Жаккар изобрел принципиально новый способ изготовления тканей со сложным крупноузорным многоцветным ойсунком, применив для этого специальный прибор. Машина Жак-кара обеспечивала тканье разноцветными нитками, автоматически выполняя различные узоры. Станок работал с такой скоростью, которая была недоступна ткачу, работавшему вручную. Появились также специальные машины для прядения шелка и льна, вязания и плетения кружев. Большую популярность завоевал чулочно-вязальный станок, выполнявший до 1500 петель в минуту, тогда как самая проворная прядильщица делала не более 100 петель.

Следующим этапом промышленного переворота стало изобре­тение универсального двигателя для машин. Первые двигатели рабочих машин работали от известного еще в древности водяного колеса. Однако такие двигатели можно было использовать только около рек. Бурное развитие машинного производства потребовало изобретения универсальных двигателей, которые можно было бы использовать в любой месте. После долгих поисков в 1784 г. шотландский изобретатель Джеймс Уатт запатентовал универ­сальный паровой двигатель, что символизировало начало «века пара». Повсеместное распространение паровых машин произошло чрезвычайно быстро. К 1810 г. в Великобритании насчитывалось около 5 тысяч паровых машин. Их применение не ограничивалось Англией и Шотландией — они поставлялись в Ирландию, Фран­цию и Испанию. Наибольшее распространение паровые машины получили в хлопчатобумажной промышленности. Вслед за этой отраслью по количеству употребляемых машин шли металлургия, угольные копи и обработка железа. Изобретение нового двигателя не только ускорило развитие старых отраслей промышленности, но и вызвало появление принципиально новых. В частности, произошел переворот в организации транспорта.

Совершенствование рабочих машин и универсального парового Двигателя привело к тому, что машинный труд одержал победу над ручным в главных отраслях английской промышленности. Таким образом, были созданы предпосылки для третьего, завершающего этапа промышленной революции — машинного производства самих машин. На первых этапах распространение машин было ^Ограничено тем, что их приходилось производить вручную. Они стоили дорого, делались в небольших количествах, а сам процесс их производства был крайне медленным.

28

Самым важным откры­тием машиностроения эпохи промышленной революции стало изобретение токарного станка, на котором можно было нарезать винты и осуществлять иные операции. В этом открытии основную роль сыграл английский механик Генри Модели. В 1798-1800 гг. он изобрел токарный станок с суппортом, на котором стало воз­можным очень точно нарезать винты и гайки. Понимая необхо­димость универсализации технических параметров, Модели стал также основателем технической стандартизации. Только теперь стало возможным массово производить болты и гайки, которые подходили бы друг к другу. К середине XIX в. машиностроение на­чинает складываться в особую отрасль английской промышленно­сти. Создание фабричного машиностроения ознаменовало собой завершение промышленного переворота в Англии.

Англия поставляла свои товары в страны Европы, Азии и Амери­ки, где они пользовались большим спросом потому, что были зна­чительно дешевле по сравнению с изделиями других государств, к тому же их техническое превосходство было очевидно. По произ­водству машин Англия занимала тогда первое место в мире и была их основным поставщиком. Многие британские фирмы снискали себе хорошую репутацию. Покупатели, как правило, отмечали вы­сокие качества и прочность их станков и машин, наличие специ­альных конструктивных приспособлений. Продемонстрировать всему миру достижения английского экономического могущества должна была Первая всемирная промышленная выставка, от­крытая в Лондоне в 1851 г, Инициатором проведения выставки был видный государственный деятель и предприниматель Генри Коул. Ему удалось заинтересовать своим планом принца-консорта Альберта, что в свою очередь обеспечило смелому проекту под­держку самой королевы Виктории.

В 1850 г., за год до открытия выставки, был объявлен конкурс на лучший проект выставочного павильона. По условиям конкурса, постройка должна была обладать «такой особенностью, которая отражала бы современный уровень развития строительной техни­ки в Англии». Было рассмотрено 245 заявок, но ни одна из них не была принята, так как все без исключения проекты были решены в традиционном академическом духе. Единственный удачный про­ект был представлен Джозефом Пакстоном, управляющим садов в умении герцога Девонширского.

29

Пакстон вместе с инженером по строительству железных дорог Р. Стефенсоном за восемь дней проектировали здание выставочного павильона принципиально _И0вой конструкции, отвечавшей требованиям конкурса. Проект Пакстона представлял собой конструкцию из железа и стекла, за что получил название Хрустальный дворец. И по форме, и по ис­пользуемым материалам это здание было революционным. Все эле­менты здания: деревянные рамы для стекол, железные решетчатые балки, па которые опирались листы стекла, и чугунные —опорных стоек, — были изготовлены промышленным способом. Благодаря такой технологии здание, равное по площади четырем соборам св. Петра, было сооружено в течение шести месяцев и размещено в Лондоне, в Гайд-парке.

Первая Всемирная промышленная выставка начала работу 1 мая 1851 г. и продолжаласьпятьс половиной месяцев. В ней при­няло участие несколько десятков стран. Грандиозная экспозиция была подразделена на четыре отдела: сырье, машины, готовые товары и прикладное искусство. Они представляли несколько тысяч английских и зарубежных фирм. Число экспонатов со­ставило 13 937, из них 7381 — английских и 6556 — иностранных, то есть английские экспонаты занимали на выставке больше места, чем изделия всех других стран, вместе взятых. Выставку посетило более 6 миллионов человек. Самым интересным для посетителей оказался отдел машин, где экспонаты показывались в действии. Там были выставлены новейшие изобретения того времени: модели мостов и паровозов, гидравлические прессы и макет Суэцкого канала, телескопы и даггеротипы, новейшие прядильные и ткацкие станки, печатная машина, дававшая за час 5 тысяч оттисков «Иллюстрированных лондонских новостей», паровой молот завода Круп па и электрический телеграф Сименса. "Выставка заявила человечеству о том, что наступила новая эра — эра металла и машин.

Вместе с тем на выставке, как в зеркале, отразилась вся спе­цифика переломной эпохи. С точки зрения современных пред­ставлений о выставочном дизайне, это «чудо XIX в.» представ­ляло собой любопытное зрелище. Прототипами выставочного ^орудования — витрин, стендов, подставок — служили шкафы комоды, заимствованные из парадных жилых интерьеров. °леетого, поскольку оказалось, что внутри Хрустального дворца создается нежелательный парниковый эффект, участники выставки защищали свои экспонаты навесами, подозрительно напоминавшими балдахины из спален.

30

Достаточно взглянуть на сохранившиеся изображения лондонской выставки 1851 г., чтобы заметить, что образцы промышленных изделий буквально тонули в бархатных драпировках, фронтонах, пилястрах и тому подобной роскоши, доставшейся от прошлых эпох. Впрочем, надо учесть, что специалистов по устройству экспозиций в то время еще не существовало. Их обязанности приходилось вы­полнять приказчикам фирм-участниц.

Инженеры, создавая выставочные образцы паровозов, насосов и сенокосилок, также пытались приукрасить их, так как предпо­лагалось, что на выставке их увидят потенциальные покупате­ли. Для этого чугунные части машин: рамы, станины, колонны и т.п., — делались в готическом, греческом или еще каком-нибудь архитектурном стиле. Возникновение «архитектурного стиля» в машиностроении более или менее объяснимо. Машины с паро­выми двигателями того времени были огромными, громоздкими, их работа медлительна, поэтому они воспринимались как некие архитектурные объекты. Кроме того, машины ворвались в жизнь людей с такой ошеломляющей скоростью, что для них просто еще не успели придумать более подходящую форму. В качестве «укра­шения» архитектурные детали продержались в машиностроении много десятков лет. Впрочем, согласно сложившемуся тогда обще­ственному мнению, машина и не должна была быть красивой. От нее требовалась не красота, а производительность.

Совсем иная ситуация наблюдалась, когда дело касалось внеш­него вида тех изделий, которые эти машины производили. Речь, в первую очередь, шла об эстетических достоинствах товаров широкого потребления. Упадок художественного качества массо­вой индустриальной продукции по сравнению с ремесленными образцами был очевиден людям, обладавшим хотя бы минимально развитым вкусом. Машина могла производить много, быстро и дешево. Однако машинная продукция не отвечала устоявшимся эстетическим требованиям. Ведь ремесленник в отличие от маши­ны работал над своим изделием долго и тщательно, учитывая вкусы конкретного заказчика. Помимо эстетического несовершенства промышленные изделия грешили еще и качеством изготовления. Чтобы хоть отчасти скрыть недостатки машинного производства: неровности поверхностей, плохо пригнанные друг к другу детали и т.д. – к промышленным изделиям буквально «прикладывали» азличные штампованные орнаменты, накладные узоры или печатные картинки. Кроме того, эти украшения имитировали п*чную работу, которая стала восприниматься как некий идеал.

31

Вопросы формообразования промышленной продукции особенно широко обсуждались в Англии и находились в центре внимания не только теоретиков искусства, но и государственных деятелей самого высокого уровня. Экспортируя товары во все страны мира, англичане убедились, насколько большое значение цля сбыта продукции имеют ее эстетические достоинства. При­ходилось признать, что в самой Англии огромным успехом поль­зуются изделия из Франции, традиционно отличавшиеся своим высокохудожественным исполнением. Использовать искусство для укрепления конкурентоспособности английских товаров еще в 30-х гг. XIX столетия призывал Британский парламентский комитет по состоянию искусств и мануфактур. Особый вклад в раз­витие английской художественной промышленности внес Коул. Ему, кстати, приписывают изобретение самого термина «художе­ственная промышленность» (Art Manufactures), означающего, по его собственным словам, «изящные искусства или красоту, приложен­ные к механическому производству». Пиком усилий Коула в этой области стало создание Южно-Кенсингтонского музея искусства и промышленности в Лондоне, позднее переименованного в Музей Виктории и Альберта. Его цель состояла в том, чтобы посредством выдающихся экспонатов декоративного искусства повлиять на стандарты британской художественной промышленности и кроме того позитивно влиять на вкусы всей нации.

Но оптимизм Коула разделяли далеко не все. Непримиримым противником развития промышленности выступал английский философ и теоретик искусства Джон Рескин (1819-1900). Несмо­тря на то что его взгляды были абсолютно утопичны, Рескин имел много сторонников. Его книги расходились невероятно большими тиражами, а лекции собирали массу слушателей, причем люди Занимали места в аудитории за несколько часов до начала. Принадлежа к поколению поздних английских романтиков, Рескин страстно любил готику и выступал за возрождение ремесел в том ^самом виде, в котором они существовали в эпоху Средневековья, когда каждый ремесленник одновременно был и художником.

32

Веский ненавидел промышленность за то, что она уничтожила красоту и радость ручного труда, а рабочего превратила в придаток машины. Он питал отвращение к машинной продукции и прочим техническим достижениям своего века. Собственные сочинения он разрешал перевозить только дилижансом, опасаясь, как бы кни­ги не закоптились от паровозного дыма. Кроме того, он обучился столярному делу, убрал из своего дома газовое освещение и всеми силами противился проведению железной дороги в ту живописную местность, в которой жил.

Одной из центральных в учении Рескина была идея о том, что между красотой и пользой существует органическая связь. Эта мысль стада поистине революционной для своего времени. Достаточно вспомнить, что в традиционной эстетике XIX в. все утилитарные предметы исключались из сферы эстетического. Рескин же в своих «Лекциях об искусстве» посвятил целый раздел теме соотношения красоты и пользы. Он доказывает, в частности, что форма какого-либо предмета декоративного искусства зависит не от прихоти художника, а от того практического назначения, которому служит. Так, например, разнообразные сосуды обретали с течением времени свою наиболее оправданную форму. Сначала появилась чаша. Чтобы было удобнее ее держать, к ней придела­ли ручку. Чтобы наполнять ее, придумали большой кубок. Чтобы носить этот кубок, к нему приделали две ручки. И так далее.

Сегодня многие идеи Рескина о вреде технического прогресса представляются, по меньшей мере, наивными. Тем более стран­ным на первый взгляд может показаться, что его причисляют к теоретикам дизайна — ведь дизайн напрямую связан с развитием промышленного производства. И тем не менее именно Рескин одним из первых обратился к вопросам формообразования и про­ектирования утилитарных предметов. До него искусствоведение, как правило, занималось лишь «изящными искусствами». Рескин же считал искусство бытовой вещи основополагающим в иерархии искусств, так как, пояснял он, сначала появляются одежда, утварь, мебель, а уже потом картины и статуи. Рескин утверждал что искусство может и должно «содействовать удовлетворении» практических потребностей человеческого существования». Он настаивал, что важнейшая функция искусства состоит не я том, чтобы услаждать немногих избранных. Искусство призван¹' «придавать прелесть и ценность предметам повседневного потребления: одежде, мебели, жилищу». Таким образом, Рескин считал _е только допустимым, но и обязательным участие художника _в создании предметного окружения человека. Правда, он при­зывал художников идти не в промышленность, а в ремесленные мастерские.

33

Большую роль в понимании общих принципов производства красивых и технологичных вещей сыграли теоретические труды немецкого архитектора Готфрида Земпера (1803-1879). В 1850 г. _оН приехал в Англию, где ему предложили заняться подготовкой и устройством Первой всемирной промышленной выставки. Изуче­ние современных образцов промышленной продукции, с которы­ми Земперу пришлось иметь дело на выставке, навели его на мысль исследовать причины упадка их художественного качества. Так в 18.62 г. появилась книга «Наука, промышленность и искусство». В этом сочинении Земпер расставил все точки над і в споре о преимуществах и недостатках ремесленных и промышленных изделий. Он утверждал, что сравнивать их бессмысленно. Товар, который изготовляется большими сериями промышленным спосо­бом, предназначается для анонимного потребителя и для места, не известного изготовителю. Поэтому внешний вид промышленного изделия определяется исключительно целью потребления этого изделия и материалом, из которого он производится. «Рыночный товар должен по возможности обеспечивать общее применение и не должен выдвигать никаких других условий, а лишь те, которые вытекают из цели и материала предмета. Не указано место, для которого он определен, также мало известны качества личности, чьей собственностью он станет. Итак, он не должен иметь ни характеристики, ни локальной окраски, а обладать лишь свойством гармонично интегрировать в любом окружении», — писал Земпер. Земпер доказывал, что форма и декор утилитарных предме­тов определяются не произвольно. Изучению закономерностей формообразования он посвятил многие годы.

После закрытия Первой всемирной промышленной выставки Земпер занялся Комплектованием Южно-Кенсингтонского музея, где со временем ^с°брали более 20 тысяч образцов художественных и промышленных изделий. Музей, как и выставка, считался у англичан чудом века. Рядом с огромной «Галереей национального искусства» на­билась так называемая Джонсовская коллекция художественно-промьппленных произведений, где были выставлены керамика различных стран, мебель, фурнитура, прикладные вещи, ткани, Тут же расположились «Научно-ремесленная библиотека» на 8 тыс.томов, архитектурный музей и «музей патентов» с моделям^ величайших изобретений. И самое главное, здесь была открыта школа промышленного искусства, где Земпер стал читать собственный курс.

34

На основании изучения образцов прикладного искусства и ар. хитектурных сооружений Земпер пришел к убеждению, что эти сферы творчества подчиняются общим законам возникновения ц развития форм. Собственные выводы он изложил в своем главном сочинении «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». Самое основное положение он сформу­лировал в разделе «Любой технический продукт есть результат цели и материала»: «Во-первых, каждое произведение искусства надо рассматривать с точки зрения той материальной функции, которая в нем заложена, будь то утилитарное назначение или ее высший символический эффект, во-вторых, всякое произведение искусства является результатом использования материала, кото­рый применяется при его изготовлении, а также влияния орудий труда и технологических процессов».

Учение Земпера было шагом вперед по сравнению с яркой, но по сути романтическо-реакционной проповедью Рескина. Земпер тоже считал, что в его время наблюдается упадок художественного вкуса, но при этом он не выступал против машинного производ­ства. Он считал, что художникам, работающим в промышленно­сти, надо не выдумывать затейливые орнаменты, а постараться понять закономерности нового способа производства изделий, его специфику и особую эстетику.

Если перейти от теории к практике промышленного произ­водства товаров массового потребления, то следует вспомнить Михаэля Тонета (1796-1871), самого знаменитого изготовителя мебели середины XIX в. В юности Тонет обучался столярному ремеслу и в 1819 г. открыл собственную мебельную мастерскую. Приблизительно в 1830 г. он начал проводить первые экспери­менты по изготовлению мебели для сидения из клееной слоистой фанеры. Гнутье древесины имеет давнюю традицию. Еще в XVII ст. ремесленники использовали эту технику для изготовления мебели, также она применялась в кораблестроении и производстве карет. Тонет использовал для гнутья листы фанеры, которые он разреза."

полосы одного размера параллельно направлению волокна. Чатем он варил их в клею и складывал связками в шаблоны для у_ТЬя, после чего разрезал на полосы. Эта технология позволяла _ґНуть одновременно несколько одинаковых сегментов и положила _начало серийному производству — правда, пока в ограниченных _іасПітабах. Способ этот, однако, позволял гнуть древесину только в одном направлении. Тем не менее Тонету удалось наладить более быстрое и рациональное, с точки зрения расхода материала, и _тем самым более дешевое изготовление стульев, кресел и канапе. Вскоре Тонет нашел более оптимальный способ производства. Он стал использовать не листы фанеры, а деревянные прутья, со­единенные клеем в пучки так искусно, что материал казался моно­литным и при этом давал возможность делать любые трехмерные закругления. После того как в 1850 г. Тонет изготовил стул модели № 4 для венского кафе «Даум», он отказался от розничных заказов и занялся массовым производством мебели. Размах деятельности Тонета позволил ему намного обогнать своих конкурентов — вен­ских столяров, входивших в Объединение ремесленников Нижней Австрии. Это была самая авторитетная инстанция в мебельном ремесле, при этом свято чтившая традиции средневековых це­хов. Тонету же было тесно в Вене, где ему уже не хватало сырья и рабочей силы для быстро растущего производства.

В 1857 г. в моравском местечке Коричаны (Словакия) начала работу первая фабрика Тонета. От успешных экспериментов Тонет перешел к промышленному производству в крупных масштабах. Для того чтобы внести полную ясность, еще раз подчеркнем: Ми­хаэль Тонет прославился не тем, что изобрел гнутье древесины. Известность Тонету принесла технология, которая была пригод­на для промышленного способа производства мебели. Фабрики Тонета в самом деле были настоящими промышленными пред­приятиями с технологией и организацией производства на самом высоком уровне, а не мануфактурой. Фабрики были снабжены ^круглыми пилами, различными специальными сверлильными, Фрезерными и токарными станками. В 1867 г. сын Тонета Август сконструировал станок для склеивания зажимов сиденья. Позднее основную конструкцию этого станка переняли различные машиностроительные заводы: для растущего мебельного производства а станки требовались во всем мире. В принципе они остались такими же до сегодняшнего дня. Фабрики Тонета использовал и мощные паровые машины самой современной конструкции.

36

В 1850-х гг. Тонетом была разработана модель стула, которая стала воплощением дешевых товаров массового потребления, - модель № 14 (так называемый венский стул). Этот стул, спинка ко­торого сделана из двух концентрично гнутых деревянных прутьев, имеет всего шесть сегментов. Производство стула модели № 14 осуществлялось при самом незначительном расходе материалу и минимальных затратах на сборку. Таким образом, основные характеристики этой модели оказались оптимальны для индустри­ального производства. Поначалу этот стул не предназначался для частных интерьеров, так как непременным атрибутом домашней мебели того времени все еще оставалась презентабельная роскошь, Но модель № 14 идеально подошла для повсеместно распростра­нившихся кафе, кабаре, кинотеатров и других мест развлечения. Фирма Тонета поставляла стулья во все заведения, которые были рассчитаны на большой приток посетителей. Эта мебель отве­чала всем требованиям: она была легкой, прочной, компактной, гигиеничной, простой в уходе и практически универсальной. В начале XX в. мебель Тонета прочно обосновалась в домах людей со скромным достатком.

Уже в самом начале XX в.. в то время когда еще мало кто по­мышлял о дизайне, сыновья Михаэля Тонета, которые возглавили фирму после смерти отца, начали приглашать к сотрудничеству проектировщиков мебели. В 1905 г. на фирме начал работать Мар­сель Каммерер, ученик крупнейшего австрийского архитектора Отто Вагнера. Модели Каммерера вместе с другими современными проектами фирмы были представлены в специальном каталоге 1910 г. Позднее и другие венские архитекторы —Леопольд Бауэр и Отто Пручер— делали проекты мебели для фирмы «Братья Тонет». В 1920-Х-1930-Х гг. среди авторов проектов тонетовской мебе­ли можно встретить много известных имен. Йозеф Хоффман, Иозеф Франк, Фердинанд Крамер и Адольф Шнек проектировали современные стулья из гнутой древесины. Когда в мире только заговорили о революционном новшестве — мебели из стальных трубок, фирма «Тонет — Мундус» уже приступила к серийному про­изводству этой мебели по проектам Марселя Брейера, Людвига Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Шарлотты Периан и Бруно Вейля-

37

Опыт фирмы «Тонет» наглядно демонстрирует, что предпосыл-появления в XX в. дизайна как самостоятельной профессии и инципиально нового вида художественно-проектной деятель­ности сформировались уже в XIX в. Именно с завершением про­мышленного переворота связано создание объективных условий для зарождения и развития новой сферы художественного фор­мообразования массовых индустриальных изделий. В XIX в. были обозначены сразу три важнейших аспекта дизайна:

• участие художника в проектировании промышленных изделий;

• вопросы формообразования промышленной продукции;

• связь дизайнерской деятельности с коммерческим успехом фирмы.

Задания для самостоятельного изучения

1. Участие России но всемирных промышленных выставках XIX в.

2. Принципы формообразования в машиностроении в XVIII— XIX вв.

3. Технические изобретения XIX в.

Литература

1. Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970.

2. Принцип Тонета. Мебель из гнутой древесины и стальных трубок / сост. и ред. К. Пезе, У. Петере, В. Пюльхорн. Нюрнберг, 1991.

3. РескииД. Лекции об искусстве. М.: БСГ-Пресс, 2006.

4. Шухардии СВ., Ломай И.К., Федоров А. С. Техника в ее историческом развитии. М.: Наука, 1979.

38