Глава 1 особенности художественного проектирования в доиндустриальную эпоху

Многие исследователи считают дизайн явлением, связанным с началом промышленной эпохи, когда на смену ремесленному типу производства пришел массовый выпуск стандартных изделий. При этом соотнесение дизайна с ремесленным производством не слу­чайно. На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом труда мастеров-ремесленников. История же ди­зайна при всем многообразии взглядов на его природу неразрывно связана с эволюцией предметного окружения человека, историей развития техники и технологий. Кроме этого следует учитывать, что все объекты дизайна можно условно разделить на два типа. К первому типу относятся те объекты, которые существовали испокон веков как изделия ремесленного производства и при­кладного искусства, а затем «перекочевали» в область дизайна. В основном это предметы, которые обслуживали извечные по­требности человека и функция которых не изменялась или почти не изменялась. Это посуда, мебель, одежда и т.д. В этой области границу между дизайном и прикладным искусством четко про­вести не всегда возможно. В рамках ремесленного производства Допустимо говорить о присутствии «стихийного дизайна». Осо­бенно показательны в этом отношении орудия труда прошлого: все они создавались хотя и примитивным, но техническим способом, обязательно тиражировались, и в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции.

12

Необходимо обратить особое внимание на ремесло как на древнейший вид материального производства, чтобы выявить его генетические связи с дизайном. Мы рассмотрим ремесло в его «классическом» периоде— периоде Средневековья. Характерной особенностью ремесла и других видов деятельности во многих средневековых городах Западной Европы была корпоративная ор­ганизация: объединение лиц определенной профессии в пределах каждого города в особые союзы — цехи, гильдии, братства. Ремес­ленные цехи появились почти одновременно с самими городами: в Италии - уже в X в., во Франции, Англии, Германии - с XI - на­чала XII в., хотя окончательное оформление цехов происходило, как правило, позднее.

Первоначальная цель возникавших цеховых организаций за­ключалась в защите своего производства и доходов от конкурен­тов. Конкуренция была опасна в условиях весьма узкого рынка и небольшого спроса. Поэтому главной функцией цехов стало утверждение монополии на занятие своим ремеслом. Другой важ­ной функцией цехов являлось установление контроля над произ­водством и продажей ремесленных изделий. Деятельность каждо­го цеха регламентировалась уставами — статутами. В большинстве случаев коллектив ремесленной мастерской был невелик: из-за невысокого уровня разделения труда изделие не переходило из рук в руки, и один мастер делал вещь целиком. В идеале (и если это не противоречило технологическим возможностям) в рамках одной мастерской изделие должно было изготовляться полностью — от подготовки материала до украшения готового предмета.

Мастеру в его деятельности помогали подчиненные ему ра­ботники - подмастерья и ученики. Чтобы стать членом цеха и мастером, необходимо было пройти первые две ступени. Срок обучения был весьма продолжителен - от 3 до 12 лет, и это было неслучайно. В Средние века разделение труда находилось в за­чаточном состоянии, и ремесленники сами обрабатывали сырье для изделий и изготовляли свои рабочие инструменты. Все это были разнородные навыки, которыми ремесленник обязан был владеть, так что долгий срок обучения был необходим. Постепен­но, приблизительно к XV в., срок обучения становится единым для всех гильдий и составляет 7 лет независимо от сложности ремесла. По завершении учебы сдавались выпускные экзамены, и лишь после этого ученик мог стать подмастерьем.

13

Претендент название мастера должен был не только предъявить свидетельство I соответствующем образовании и завершающей его практике, но прилюдно изготовить «шедевр» — образец какого-либо типичного для данного ремесла изделия. Это условие особенно строго ставилось в профессиях, близких к сфере искусств и художественных ремесел. «Шедевр» должен был отвечать определенным канонам, демонстрировать владение «секретами», технологическими осно­вами мастерства, а также наглядно показывать способности, талант и виртуозное мастерство автора. В Новое время значение этого слова изменилось. Шедевром стали называться произведения искусства, служащие образцом художественного совершенства.

Мастерство в Средние века представляло собой некое «зна­ние — умение», которое передавалось от мастера ученику лишь путем усвоения определенного набора практических навыков. Никакого общего или теоретического образования ремесленни­кам в то время не давалось. И на то имелись весьма веские причины. Современные исследователи полагают, что за ремесленной деятельностью в Средние века стояла мифо-магическая картина мира. С точки зрения мифа, знание о какой-либо вещи есть знание о том, как она была создана. И, соответственно, ремесленное познание есть познание о том, как вещь делать. Большего знать не полагалось. Кроме того, следует иметь в виду, что в цеховом ремесле проектирование еще не являлось особой деятельностью. Индивидуальность свою ремесленник проявлял более в испол­нительстве {и в решении каких-либо частных, вариантных задач формообразования), чем в формообразовании целостного изде­лия. Таким образом, деятельность рядового ремесленника была производящей, а не проектировочной. На протяжении Средних веков проектирование оставалось за пределами ремесленной ма­стерской. Проект «поступал» к ремесленнику в качестве канона — образа и образца изделия, которому он обязан был следовать.

В Средние века канон не считался помехой. Напротив, он воспринимался как дар, как результат работы многих поколений и как нечто, освобождающее ремесленника от необходимости повторять все зигзаги сложного пути поиска. Понимание творче­ства как попытки внести что-то «свое» или изобрести нечто, не существовавшее ранее, было чуждо ремесленникам Средневеко­вья. В каждой области ремесленного производства со временем накапливался определенный набор профессиональных приемов

14

и правил. Например, жилые дома строились по типовым планам, которые не изменялись столетиями. Такие дома мог строить каж­дый каменщик, получивший соответствующее образование. И все его знания, вся техника и процесс работы по разработке плана, определению толщины и высоты стен, размеров окон и дверей и т.д. сводились к умению пользоваться измерительным шестом или шнуром, что и составляло «секрет» данной профессии.

Таким образом, основным методом работы в то время было копирование и безусловное следование образцам. Каждая новая задача, будь это постройка дворца или производство отдельных предметов быта, решалась на глаз, чисто практически. Проблемы формообразования, попытки какого-либо его теоретического осмысления и тем более научного обоснования вовсе не входили в круг профессиональных интересов средневековых ремесленников.

Впрочем, хотелось бы еще раз обратить внимание на то, что многие современные дизайнеры вовсе не отказываются и не от­рицают генетическую связь, существующую между их профессией и самой сущностью ремесленничества. В XIX в. Джон Рескин и Уильям Моррис прямо заявляли о необходимости возрождения ре­месленного способа производства, считая ошибочным разделение искусств на «изящные» и «прикладные». Именно средневековый ремесленник был для них идеалом художника, так как он своим трудам вносил красоту в повседневную жизнь и даже к самому незатейливому предмету обихода относился как к произведению искусства.

Рескин и Моррис стали вдохновителями довольно широкого и получившего на рубеже XIX—XX вв. распространение далеко за пределами Англии «Движения за возрождение искусств и ремесел». Конечно, речь идет в первую очередь об английских специалистах, известных своей приверженностью традициям. Однако свою генетическую связь с ремесленничеством глубоко чувствовали и такие новаторы, как основатели Баухауза. Так, Вальтер Гропиус утверждал, что художник — лишь высшая ступень ремесленника. Занятие ремеслом в мастерских Баухауза считалось необходимым для будущего дизайнера. И хотя в отличие от традиционного ремесленника студенты Баухауза работали не над единичным предметом, а над проектом для массового промышленного производства, их педагоги были уверены: только самостоятельно изготовив обра­зец, учащийся мог ощутить предмет как некоторую целостность и избежать одностороннего ограниченного «машинизма». Следует вспомнить также и современных итальянских, скандинавских и японских дизайнеров, для которых традиции высокого ремесла никогда не теряли своей значимости.

15

Таким образом, можно констатировать, что хотя в традицион­ном ремесленничестве и отсутствовали присущие современному дизайну профессиональные методы работы (в первую очередь речь идет о проектировании), их, несомненно, сближают некото­рые, общие для них, характерные черты. И в ремесленничестве, и в дизайне, целью которых в конечном счете является оформ­ление предметно-пространственной среды, учитываются такие критерии, как утилитарность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Однако ремесленник — еще не дизайнер. Ремесленник как узкий про­фессионал в течение жизни делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Ремесленное производство отличается от современной дизайнерской деятельности тем, что в нем отсут­ствуют предварительное изучение, специальное моделирование будущего функционирования вещи. Отбор лучших решений шел в нем медленнее — путем проб и ошибок. Главное, на что обраща­лось внимание в ремесленном производстве, — это совершенство исполнения изделий, прототипы которых передавались из поко­ления в поколение. Дизайнерское проектирование отсутствует в ремесле даже в самом зачаточном состоянии.

Рассматривая генезис проектной культуры, В.Ф. Сидоренко на­зывает эпоху Возрождения тем «рубежом в истории человечества, который обозначил необратимый поворот от канона к проекту». Однако несмотря на всю революционность Ренессанса резкого перехода от канонической культуры к проектной не было. Не случайно в исторической периодизации Возрождение относится к позднему этапу Средневековья, считается переходной эпохой от Средних веков к Новому времени. В этот период старые обще­ственные институты, культурные нормы и традиции под влиянием множества разнородных факторов медленно трансформируются, приобретают новые черты; некоторые из них навсегда исчезают из поля европейской культуры, другие же благополучно доживают До XIX в., а некоторые существуют и по сей день.

16

В первую очередь эпоха Возрождения ассоциируется с начав­шимся в Италии невиданным до тех пор расцветом искусства. Тогда же заметно повышается статус художника, меняется отношение к художественному творчеству. Так, например, еще в середине XV в. рядовой итальянский художник с подмастерьями и учениками помимо изготовления картин расписывал вывески для лавок, флаги и посуду, делал интарсии, геральдические девизы, рисунки для ковров. В XV в. выполнение подобных заказов не рассматривалось еще как нечто неприемлемое для репутации художника. Даже крупные мастера не отказывались от такой работы. До конца Кватроченто хозяева художественных мастерских оставались в представлении общества высококвалифицированными ремесленниками, да и сами чувствовали себя таковыми. По образованию и происхождению большинство живописцев и скульпторов мало чем отличались от представителей других профессий, других цехов.

Постепенно общественное положение итальянских художников меняется. Живопись из числа «механических» искусств постепенно переходит в разряд «свободных». Не без влияния гуманистов широкий круг заказчиков начинает ценить не ремесленную добротность вещей, а оригинальность художественного замысла. В обществе, хорошо знающем цену деньгам, это сразу же отражается на оплате. Растет разница цен произведений ведущих и второстепенных мастеров, увеличиваются доходы знаменитых художников. В контрактах позднего Возрождения уже можно встретить специально оговоренную оплату именно за замысел произведения, то, что позже будет названо «внутренним рисунком» (disegno interne). Таким образом, между замыслом и исполнением в искусстве XVI в. намечается расхождение. Со временем это приведет к отделению проектирования в самостоятельную деятельность. Тогда же «изящные искусства» преобразуются в особую отрасль профессиональной деятельности, принципиально отличную от ремесла. Единое до того времени латинское понятие ««разделяется на ремесло и искусство, a artifex— на художника и ремесленника. Итальянские гуманисты активно приобщали художников к науке. Художники наравне с гуманистами интенсивно усваивали теоретические интересы эпохи. Самосознание деятелей искусства чрезвычайно возвышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к художникам привыкли относиться так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. Сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, усваивают стиль жизни и поведения гуманистов.

17

Как писал Вазари, «в мастерских не только работали, ной вели прекраснейшие речи и важные диспуты», в связи с чем такие объединения порой называли «академией бездельников», тем не менее художников считали носителями широкой образованности. С этого времени и обучение в мастерских крупных художников окончательно теряет связь с традиционным ремесленным ученичеством. Поскольку творчество эпохи Возрождения в отличиеот коллективного средневекового — индивидуально, то и обучение будущего художника в эту эпоху подразумевает воспитание яркой творческой личности.

Техническая деятельность, органически связанная с ремесленной организацией производства начиная с эпохи Возрождения, претерпевает не менее значительные метаморфозы, чем деятельность художественная. Скромный мастер, в XVстолетии трепетно расписывающий городской собор и тщательно рисующий узоры на тарелках, к XVII в. предстает перед нами как именитый художник, получивший специальное образование в Академии изящных искусств. Не менее скромный мастер, усовершенствовавший на протяжении многих веков свой рабочий инвентарь, к началу Нового времени предстает перед нами как ученый, изобретатель или инженер. Инженерная деятельность как профессия связана с регулярным применением научных знаний в технической практике. Она формируется начиная с эпохи Возрождения и получает дальнейшее распространение в связи с появлением мануфактурного и машинного производства.

Процесс становления инженерной деятельности — еще один яркий пример того, как в эпоху Возрождения распадается единое до того времени средневековое ремесло. На первых порах ценностные ориентации инженерной деятельности еще тесно связаны с ценностями ремесленной технической практики (непосредственный контакт с потребителем, ученичество в процессе осуществления самой этой деятельности и т.п.). Предшественники современных инженеров появляются именно в эпоху Возрождения. Они формируются в среде ученых, обратившихся к технике, или ремесленников-самоучек, приобщившихся к науке. Решая технические задачи, первые инженеры и изобретатели обратились за помощью к математике и механике, из которых они заимствовали знания и методы для проведения инженерных расчетов. Первые инженеры — это одновременно художники-архитекторы, консультанты-инженеры по фортификационным сооружениям, артиллерии и гражданскому строительству, алхимики и врачи, математики, естествоиспытатели и изобретатели. Таковы, на­пример, Леон Батиста Альберти, Леонардо да Винчи, Никколо Тарталья, Джироламо Кардано, Джон Непер и др.

18

На ранней ступени своего развития, когда техническое творче­ство не подкреплялось еще научными знаниями, именно человек с наиболее развитыми творческими способностями и фантазией мог создавать новые конструкции и формы. Поэтому органическая связь технического творчества с художественным была характер­ным признаком эпохи Возрождения и определяла особенности формообразования всей предметной среды, включая мир техники. В этом плане характерно знаменитое письмо Леонардо да Винчи, предлагавшего услуги миланскому герцогу Людовико Моро. Пере­чень своих возможностей он начинает с умения строить легкие, удобные для перевозки мосты и штурмовые лестницы, делать «легко перевозимую пушку, которая кидает горючие вещества», «неразрушимые крытые повозки для артиллерии», «мортиры удобной и красивой формы», «машины для метания стрел и ка­тапульты», «корабли, могущие противостоять самому жестокому огню» и т.д. Показательно, что лишь в последнем, десятом, пункте автор сообщает о своих возможностях в области архитектуры, скульптуры и живописи.

Однако единство профессий художника и инженера во времена раннего Средневековья и в эпоху Возрождения нельзя понимать буквально. В XV в. оно было полным; некоторая специализация объяснялась проявлением природных склонностей: скульптор и ученый, инженер и математик Брунеллески известен больше как архитектор, а владевший обширным кругом профессий Джотто — как живописец. Во времена Леонардо да Винчи такая специализа­ция сказывалась еще отчетливее, а в дальнейшем процесс диффе­ренциации продолжался. В XVI столетии художники и инженеры хотя и продолжали числиться в одних цехах, но разделялись на­столько, что мы уже знаем чистых художников и чистых техников, как, например, Микеланджело и Агостино Рамелли, из которых первый занимался живописью, скульптурой и архитектурой, а второй был инженером.

19

Пока практическая и художественная составляющие инженерно-изобретательской деятельности не разошлись слишком далеко, в формообразовании техники Возрождения наблюдалась свойствен­ная эпохе рациональная красота: «Небольшие станки прекрасно _гармонируют с прямолинейной, несколько тяжеловатой, но безупречной в смысле пропорций и чистоты линий деревянной мебелью и хорошо вписываются в интерьер; крупные сооруже­ния конструктивны, композиционно строго уравновешены, а в форме деталей всегда ощущается рука и вкус художника, — пишет Э. Цыганкова. — Естественно, что внимание инженера в процессе творчества было занято решением технической задачи, но этот t-інженер был художником, а значит, не мог обойти вниманием форму своего творения. Чем выше было его техническое мастер­ство, тем более простой, ясной и изящной была форма машины. Инженер того времени видел красоту машины не в украшениях (хотя и пользовался ими умеренно и тактично), а в четкости за­мысла, рациональности формы, пропорциональности. Каждый из них делал сравнительно небольшое число машин в течение своей жизни, и все они были отмечены печатью его индивидуальности». Со второй половины XVI в. машина начинает вытесняться из сферы эстетического. Инженерное искусство постепенно стано­вится особым «техническим» родомдеятельности, весьмадалеким от художественного творчества. Все в большем количестве по­являются техники-профессионалы. Государство, экономическое развитие которого требовало не только чиновников, но и спе­циалистов, способных решать технические задачи, стало брать под свое покровительство научные общества, способствовать их развитию, превращать их в формально организованные институты научной деятельности. По этой же причине государство взяло на себя функцию обеспечения научно-технического образования. К началу промышленного переворота мир техники обрел само­стоятельность и несоизмеримо далеко ушел от ремесла, в недрах которого зародился. Техническое развитие теперь определяют ученые-изобретатели и профессионально подготовленные ин­женеры. Итак, ремесло, искусство и техника окончательно раз­делились и обособились каждая в своей специфической сфере.

Получившие престижное профессиональное образование ¹¹ высокий социальный статус, художники и инженеры мало стали походить на ремесленников, из слоя которых они вышли ^в Период перехода от эпохи Возрождения к Новому времени. Статус же самих ремесленников тогда не изменился. В социально-

20

экономическом плане он даже понизился. Причиной тому стало развитие мануфактурного производства. Изменения социально-экономических отношений имели первостепенное значение для развития западноевропейской цивилизации на несколько столетий вперед. Резко возросший спрос на готовые изделия, обусловленный развитием торговли, диктовал необходимость увеличения объема производства. Это достигалось путем при­влечения большого числа работников, а также за счет повышения интенсивности их труда, но главным способом резкого увеличения объема товаров была новая организация труда. При цеховой орга­низации изготовления изделий работник должен был проходить длительную школу обучения мастерству, прежде чем мог выпол­нять все стадии производственного процесса. Если разбить про­цесс изготовления изделия на отдельные стадии, то молено быстро обучить работников выполнять разные конкретные операции, а руководство всем производством поручить одному или нескольким мастерам. При новой организации труда можно было в короткое время подготовить необходимое количество работников узкой, но высокой квалификации,

Новая организация производства подразделяла работников не по степени подготовки (ученик — подмастерье — мастер), а по выполняемой стадии производства, освоив которую, каждый работник становился в своем роде мастером. Производство, осно­ванное на разделении труда, получило название мануфактурного. Само слово «мануфактура» означает ручное изготовление. Но мануфактура — это уже предприятие со значительным капиталом и наемными рабочими, производящими продукцию на широкий рынок. Первые мануфактуры возникли в Италии в XIV в. В конце XV— начале XVI в. мануфактуры создавались в Германии, Англии, Нидерландах, Франции. В XVI-XVII вві суконные, шелковые, оружейные, стекольные, оптические и другие мануфактуры были распространены во всех европейских странах. Мануфактура пред­ставляла собой уже сравнительно крупное капиталистическое предприятие, но, поскольку ее базой являлось ремесло, она все еще не имела решающих преимуществ перед мелким производством. И все же именно развитие мануфактур создало предпосылки для складывания крупного промышленного производства: Мануфак­тура упростила многие трудовые операции, усовершенствовала орудия труда, привела к специализации инструмента, сделала возможным применение вспомогательных механизмов, водяной энергии и т.п.

21

На мануфактурах был налажен выпуск самых разнообразных товаров: массовых и дешевых, доступных простому горожанину _и зажиточному крестьянину, пользующихся спросом у жителей заокеанских стран; дорогих, роскошных, удовлетворявших изы-сканный вкус аристократии, патрициата, богатого купечества. На­чиная с рубежа XVI-XVII вв. роскошные ткани, кружева, фарфор, ювелирные изделия, дорогая мебель становятся предметами ма­нуфактурного производства. Именно с XVI столетия развиваются новые отрасли: производство зеркал, инкрустированной мебели; появляются особые специальности — столяров-мебельщиков, ка­ретников, художников, расписывавших стены, потолки, фасады городских дворцов.

Показательным примером того, как ремесло художественного профиля трансформируется в мануфактуру и как при этом проис­ходит разделение единого производственного процесса на стадию замысла и стадию исполнения, является производство шпалер. Родиной художественного ткачества был мусульманский Восток. Оттуда в XI в. оно приходит в Западную Европу и к XIV в. полу­чает там широкое распространение. Особенной популярностью шпалеры стали пользоваться в странах Северной Европы, так как там они выполняли не только эстетические функции, но и имели практическое назначение — согревали стены. В эпоху Средневеко­вья шпалеры изготовлялись ремесленниками, которые сами при­думывали для них рисунки и сами их ткали. С XIV в. по всей Европе создаются мануфактуры по производству шпалер. В каждой стране они получают не только собственное название, но и различаются по технике ткачества, сюжетам и колористическим особенностям рисунка. На мануфактурах картоны для шпалер уже заказывают­ся художникам. Так, в 1513-1516 гг. серию картонов для шпалер Сикстинской капеллы выполнил Рафаэль. В Нидерландах эскизы Для шпалер выполняли Рогир Ван дер Вейден, Ханс Мемлинг, а позлее Рубенс и Ван Дейк. Мастера-ткачи в это время достигают виртуозного качества. Шпалеры теперь приравниваются к произ­ведениям искусства, но художественный замысел произведения теперь полностью отделяется от исполнения.

22

В 1601 г. семья красильщиков шерсти Гобеленов продает свою Парижскую мануфактуру Генриху IV, который приглашает из Фландрии 200 мастеров для производства ковров. Продукция этой мануфактуры была столь популярна, что в некоторых европейских странах термин «гобелен» стал обозначать все произведения, выполненные в технике шпалерного ткачества. Постепенно деятельность этой художественной мануфактуры расширялась. В 1662 г. Людовик XIV распорядился о размещении в бывших ков­роткацких мастерских Гобеленов лучших ремесленников, в том числе и мастеров-мебельщиков. Теперь это предприятие возглавил Шарль Лебрен — президент французской Академии живописи. Придворные художники, которые теперь носят титулы первого королевского живописца, первого королевского архитектора, первого королевского садовника, создают рисунки для изделий ко­ролевских мануфактур. Над эскизами для шпалер работают Шарль Лебрен, Клод Одран, Шарль-Антуан Куапель, Франсуа де Труа, Жан-Батист Удри, Франсуа Буше. Эскизы художников становятся все более декоративными, а ткачи обязаны только копировать живописные картоны, не внося в них изменения. На Севрской мануфактуре, которой покровительствовала мадам де Помпадур, знаменитые на всю Европу изделия из фарфора выполнялись по рисункам Франсуа Буше и Клода Дюплесси.

Для нас очень важно отметить, что именно в художественных мануфактурах — мебельных, текстильных, фарфоровых и т.д. — проектирование становится специальной деятельностью. Здесь созданию вещи предшествует создание проекта — эскиза, который рисует художник и по которому осуществляется производство. Это стало возможным благодаря тому, что в эпоху Возрождения внут­ри целостно сформировавшейся сферы искусства обособилось искусство проектирования. Вполне понятно, что именно проект, а не живописное произведение и не скульптуру стал создавать ху­дожник, когда он пришел в мануфактуру. Велик соблазн увидеть в художниках двора Короля-Солнце первых дизайнеров. Однако сле­дует подчеркнуть, что в королевских мануфактурах XVI-XVIII вв. художник делал эскизы с учетом вкусов и потребностей богатых заказчиков. В этот период проектирование еще очень далеко от производства. Кроме того, художники той эпохи не получали в процессе обучения ни малейших навыков собственно проекти­рования. Их ни в коей мере не заботили вопросы технических возможностей производства, в рамках которого эти проекты осуществлялись.

Продукт, который создает мануфактура, — это, как правило, _сТарый ремесленный продукт, лишь приспособленный к условием мануфактурного производства, расчлененный на некоторые составные элементы, в соответствии с операциями, принятыми на данном производстве. Редко проектируя принципиально новые _изделия, художник на мануфактуре изобретает лишь хитроумные способы, чтобы придать привычным предметам ремесленного производства более «аристократический» вид. Примером может служить стиль рококо, в котором естественной тектонике, есте­ственным свойствам материалов и пропорциям предпочитались атектоничность, иные, чем в натуре, пропорции, отвергались законы силы тяжести. Хрупкие столики и пуфы стоят на тонких, загнутых книзу ножках. Как раз те части стульев, которые являются несущими и по логике вещей должны быть наиболее устойчивыми и крепкими, имеют вид неустойчивый и облегченный.

Подобное привлечение специфически художественных средств выразительности, считает М. Коськов, свидетельствует о пере­ходе от классического, целостного типа предметного творчества к «стилизующему». Продолжая свои рассуждения, исследователь пишет, что к концу XVII в. в эпоху рококо появляются орудия труда, станки, предназначенные для употребления не в произ­водственной среде или мастерской ремесленника, а в дворцовых покоях. Речь идет о своеобразной моде на токарное искусство, распространившейся среди аристократов. Подобная ситуация породила необычный заказ: при сохранении рабочей функции станок по внешней форме должен был вписываться в пышный интерьер. Более того, он «не смел» даже напоминать о своей истинной сути, о труде, представлявшемся заказчику в ту пору чем-то постыдным, допустимым лишь в качестве развлечения: «Так впервые в истории мы сталкиваемся с противопоставлением красоты и пользы, с маскировкой истинной сути предмета, с при­менением декоративного типа формообразования при создании °рудий труда, с наложением на рабочий инструмент чуждой ему образной формы <...>», — подытоживает исследователь⁷

К началу промышленной эпохи ситуация усугубилась. Фабричный рабочий, не имевший никакой художественной подготовки,

24

никоим образом не мог повлиять на внешнее оформление изготовляемой продукции. Художники, рисовавшие эскизы для королевских мануфактур, были бы для промышленных предприятий нонсенсом. Технические кадры давно уже не касались художественных вопросов. Таким образом, в начале XIX в. промышленное производство, удовлетворяя потребности безликого потребителя, по существу обходилось вообще без услуг специалиста, имевшего художественно-проектное образование.

Задания для самостоятельного изучения

1. Предметный мир, развитие науки и техники и эпоху Античности.

2. Предметный мир, развитие науки и техники в эпоху Средних веков и Возрождения.

3. Предметный мир, развитие пауки и техники в XVII-XVIH вв.

Литература

1. Кантор К. Прайда о дизайне. М.:АНИР, 1996.

2. Сидоренко В. Ф. Генезис проектной культуры // Вопросы философии. 1984. № 10. С. 87-99.

3. Цыганкова Э.Г. У истоков дизайна (Машины и стили). М: Наука, 1977.

25