1 Этот недостаток имеется, например, в «Мятеже», где куль­минационный пункт падает га середину пьесы, что отяжеляет финал.

По месту развязка должна, естественно, приходиться на самый конец пьесы, и после нее можно дать раз­ве лишь несколько фраз, как бы подводящих итог пьесы или выражающих чувства и состояние кого-ли­бо из действующих лиц, вызванные этой развязкой.

5. СОСТАВЛЕНИЕ СЦЕНАРИЯ, РАСПОЛОЖЕ­НИЕ ГЛАВНЫХ И

ВТОРОСТЕПЕННЫХ СЦЕН

СЦЕНАРИЙ И ВИДЫ ДРАМАТИЧЕСКИХ СЦЕН

После того как намечены и расположены фабульные линии, закреплен драматический узел, уяснены части фабулы, можно приступить к составлению сцена­рия.

Сценарий представляет собой подробный план хода событий, изображаемых в пьесе, разбитых по актам, картинам или эпизодам. По сценарию мы видим, что происходит в каждом акте, картине, эпизоде и т. д. от начала до конца пьесы.

Можно определить сценарий и иначе. Можно ска­зать, что он представляет собою подробный план расположения драматических сцен, входящих в пьесу. Он показывает, какие сцены входят в первый, второй и другие акты и как эти сцены следуют одна за другой.

Таким образом, нам следует ознакомиться с тем, что такое «драматические сцены», каковы их виды и как их следует располагать.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ

Помимо актов, картин, эпизодов и тому подобных внешних делений, которые обычно помечаются в тексте самим драматургом (акт такой-то, картина та­кая-то) , в пьесе можно обнаружить внутренние

Стр. 51

ее Части, так называемые «драматические сцены». Драматическая сцена —это отдельное, бо­лее или .менее законченное звено, входящее в общую цепь действия пьесы.

Можно различать:

1) главные, или основ­ные, драматические сцены и

2) сцены второстепенные, или побочные. Главные драматические сцены — это сцены, представляющие собой основные моменты борьбы. Это как бы отдельные поединки. Каждая из таких сцен по построению .напоминает ма­ленькую пьесу: в ней есть своя завязка, свое развитие и своя развязка. (Например, в «Грозе» — сцена при­знания Катерины; в «Ревизоре»— сцена посещения городничим Хлестакова во II акте; в «Гамлете» — сцена показа спектакля, организуемого Гамлетом — в III акте.)

Второстепенным и сценами являются все остальные. По смыслу это могут быть сцены подго­товительные (в том числе и экспозиция), сцены, изображающие какие-нибудь бытовые (или обрядо­вые) моменты (например свадьбу, октябрины и т. п.), моменты рассуждения, созерцательности или большо­го душевного потрясения героя. Во всех этих случаях действие как бы на короткое время замирает, чтобы затем начаться с новой силой.

ПРАВИЛЬНОЕ ЧЕРЕДОВАНИЕ ГЛАВНЫХ И ВТОРОСТЕПЕННЫХ СЦЕН

При построении пьесы надо иметь в виду, что дей­ствие идет вверх не непрерывно, а как бы скачками, зигзагообразно. После каждого этапа борьбы следу­ет некоторый перерыв, небольшое понижение. Таким образом в правильно построенной пьесе основные сце­ны (изображающие главные моменты борьбы) рав­номерно чередуются со сценами второстепенными,

Стр. 52

побочными. Это дает возможность зрителю получать небольшие промежутки, чтобы не утомляться от не­прерывного напряжения внимания»

Самое важное, что в этом отношении должен иметь в виду начинающий, — это то, чтобы такое чередова­ние действительно шло равномерно и чтобы промежутки в ходе действия не обращались в «прова­лы». Очень часто начинающий драматург занимает целые акты бытовыми сценами, отвлеченными раз­говорами или длиннейшими подготовительными сценами, в то время как действие ни на шаг не двигается вперед.

РАССКАЗ О СОБЫТИЯХ

У начинающих очень часто встречается еще одна ошибка, построения, которая заключается в том, что они заставляют действующих лиц рассказывать о событиях, вместо того чтобы показывать и х. (Поскольку сцены такого рассказывания носят служебный характер, мы здесь имеем дело с под­меной главных сцен сценами второстепенными.) Вот, например, перед нами пьеса начинающего — т. П. — «На пороге». Содержание ее таково: кулак Самохва­лов хочет женить сына на дочери крестьянина Стручкова — Лизе. Получив отказ, он поджигает двор Стручкова. Лиза вынуждена пойти на службу к Самохвалову, где над ней совершает насилие его сын. Жених Лизы — Степан, нашедший на месте пожара обрез Самохвалова, сообщает об этом прокурору, и того арестовывают, а Степан женится на Лизе. И вот из всех рассказанных здесь событий автор умудрился ни одного не показать на сцене: все они становятся известны из рассказов, а пьеса сплошь состоит из од­них «провалов» действия: из разговоров, споров, рас­сказывания и т. д.

Стр.53

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ СЦЕНЫ

Из побочных сцен нужно особенное внимание уде­лить сценам «подготовительным». Подго­товка имеет такое важное значение в драме, что на ней необходимо остановиться особо.

Подготовка события или поступка. Подготовка может иметь различные цели. Важнее все­го подготовка, имеющая целью сделать правдоподоб­ным то или иное событие, тот или иной важный по­ступок действующего лица.

Возьмем примеры. В «Грозе» Островского очень важным моментом является сцена в четвертом акте, в которой Катерина признается мужу, что в его отсут­ствие она гуляла с Борисом (переломный пункт пье­сы). Любопытно проследить, с каким старанием Дра­матург ведет .подготовку этого поступка. Уже сам ха­рактер Катерины делает возможным с ее стороны подобный поступок. Помимо этого, Варвара в разговоре с Борисом (в начале акта) сообщает, что с Кате­риной творится «что-то неладное». Когда Катерина появляется с мужем, все уже полно грозных пред­чувствий. Мало того: на смятенную душу Катерины обрушиваются подряд один за другим пять ударов: 1) Кабаниха намекает сыну, что за Катериной навер­но водятся грехи; 2) Кабанов неуклюже шутит по этому поводу: «Кайся, кайся, брат, лучше, коли в чем грешна»; 3) в толпе неожиданно появляется Борис; 4) появляется сумасшедшая старуха с ее пророчества­ми и, наконец; 5) разражается гроза, которой Катери­на так боится и 1в которой видит грозное указание «свыше». Только после этого решается драматург вве­сти сцену признания, которая выглядит теперь не только 'как естественная, но и как неизбежная.

Еще пример. В «Ревизоре», как известно, большое значение имеет сцена, когда почтмейстер приносит

Стр. 54

перехваченное им письмо Хлестакова к Тряпичкину, из которого выясняется, что Хлестаков не ревизор, а проезжий мелкий чиновничек, «елистратишка». Чтобы , подготовить эту сцену V акта, драматург еще в I акте вводит разговор городничего с почтмейстером, в котором первый просит второго «всякое письмо, по­ступающее в почтовую контору, немножко распечатать и прочитать», на что почтмейстер отвечает, что он и без того делает это «из любопытства». Далее, в 9-м явлении IV акта дана большая сцена, где Хлестаков пишет письмо и приказывает Осипу отправить его на почту. При этом упоминается адрес — «Почтамтская улица», который мог побудить почтмейстера от­нестись к письму с особенным вниманием, так как легко было заподозрить, что в письме с подобным ад­ресом содержится донос именно на него, на почт­мейстера. Особенное внимание следует уделять подготовке сцены развязки. В сущности, вся пьеса должна являться этой подготовкой. Хоро­ший драматург уже в самом начале пьесы закладывает ту мину, которая должна взорваться в ее конце.

Подготовка отношения зрителя. Далее, подготовка может иметь целью возбудить внимание зрителя (например, подготовка выхода одного из главных действующих лиц) или известным образом расположить зрителя к действующему лицу, которо­му предстоит претерпеть то или иное изменение в судь­бе. Без такой подготовки подобное изменение не смо­жет глубоко взволновать зрителя.

6. ПРОВЕРКА ПОСТРОЕНИЯ ПЬЕСЫ

После того как воздвигнут остов пьесы, следует еще раз проверить сделанное, поставив себе ряд кон­трольных вопросов. Основные из этих вопросов сво­дятся к следующему:

Стр.55

1. Достаточно ли верно и полно фабула отражает основную идею и тему пьесы?

2. Правильно ли расположены фабульные линии пьесы, не нарушено ли впечатление единства?

3. Не слабо ли стянут драматический узел, не следует ли еще его укрепить?

4. Четко ли начата и закончена пьеса, не разрушено ли при построении впечатление цельности?

5. Хорошо ли расположены части фабулы по отношению друг к другу, не разрослась ли какая-нибудь из этих частей за счет других, не нарушена ли благодаря этому стройность всего построения?

6. Достаточно ли в пьесе дано нарастание действия?

7. Правильно ли чередуются между собой главные и второстепенные сцены, нет ли «провалов» действия?

8. Достаточно ли крепка причинная связь между событиями, достаточно ли они оправданы, «мотивированы», не мало ли они подготовлены?

9. Нет ли в пьесах таких частей (актов, картин, сцен), таких фабульных линий или персонажей, которые могли бы без существенного ущерба быть выброшены из пьесы? Не нарушен ли при ее построении «режим экономии» ?

10. Нельзя ли поменять местами отдельные части пьесы, акты, картины, сцены? Если это так, то пьеса, очевидно, построена плохо, некрепко. (Хорошо построенная пьеса должна напоминать живой организм, в котором нельзя по желанию переставлять с места на место отдельные члены.)

Замечание. Здесь опять приходится заметить, что сказанное в этой главе о построении пьесы отно­сится в полной мере к пьесам чисто фабульной фор­мы. Ослабленно-фабульные формы допускают здесь ряд отступлений, о которых мы будем говорить ниже (см. гл. VII).

Стр. 56

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ОТДЕЛЬНЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ

1. СОЗДАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЙ НАПРЯЖЕННОСТИ

В этой главе мы хотим сообщить начинающему ав­тору сведения о некоторых отдельных технических приемах драмы, которые имеют очень широкое распро­странение в драматургической 'практике и служат для усиления сценичности пьесы.

Из числа этих приемов особенно существенное зна­чение имеет прием создания так называемой «сцени­ческой напряженности». Остановимся на этом приеме подробно, рассмотрев сначала так называемую внут­реннюю, а затем и внешнюю сценическую на­пряженность.

Внутренняя сценическая напряженность основывается на том, что драматург, располо­жив известным образом зрителя к действующим ли­цам, вызвав к ним его любовь или ненависть, ставит этих действующих лиц в острые положения, заставля­ющие зрителя с напряженным вниманием следить за исходом пьесы так, как будто бы от этого исхода су­щественно зависела судьба самого зрителя.

Создание беспокойства. Наиболее про­стой способ создания внутренней сценической напря­женности заключается в том, что драматург ставит симпатичное зрителю действующее лицо

Стр. 57

в опасное положение, а затем в течение известного времени то приближает, то отдаляет наступление опасности.

Для примера приведем следующую сцену из пьесы Нельдихена «Выстрел»: крупный революционер, бе­жавший из-под расстрела, забегает в крестьянскую из­бу и просит скрыть его от преследования. (Дело про­исходит в Болгарии.) Молодой крестьянин (член МОПРа) Василь хочет спрятать его. Раздается стук в дверь. Оба думают, что это стража, но оказывается, что пришел знакомый Василя. Василь прячет беглеца в мешок и заставляет другими мешками, наполненны­ми картошкой. Знакомый отговаривает Василя, гро­зит выдать обоих. Раздается новый стук в дверь, и на этот раз, действительно, является стража. Начинают­ся поиски и допрос присутствующих. Знакомый, ви­димо, колеблется, но под угрожающим взглядом Ва­силя не решается выдать. Во время обыска мешки с картошкой возбуждают подозрение. Один из солдат прокалывает штыком первый мешок, затем второй, третий. В одном .из следующих спрятан беглец. Но в это время обыск закончен, стража уходит, зовет сол­дата, который возится с мешками, и тот, оставив их, уходит вместе со всеми.

С полным основанием можно ожидать, что в про­должение всей этой сцены зритель будет, затаив ды­хание, следить за каждым словом, за каждым движе­нием актеров.

Задержание желаемого события. Следующий способ создания внутренней сценической на­пряженности заключается в том, что драматург, про­ведя подготовку, заставляет зрителя сильно желать наступления какого-нибудь события, делает возмож­ным его наступление, а затем отдаляет его, вводя ряд препятствий. Положим, два действующих лица, кото­рым зритель сильно сочувствует, разлучены какими-либо жизненными обстоятельствами и изо всех сил

Стр. 58

стремятся найти друг друга. Драматург создает такое положение, при котором встреча эта вот-вот уже дол­жна произойти, а затем вводит новое событие, препят­ствующее этой встрече. (Например, в пьесе Остров­ского «Без вины виноватые» Кручинина долгое вре­мя гае может узнать в Незнамове своего сына, ко­торого она потеряла, когда он был еще маленьким у ребенком.

Соединение приемов «беспокойства» и «задержания». Оба указанные приема — при­ем «создания беспокойства» и прием «задержания же­лаемого события» — могут (быть объединены, и тогда сценическая напряженность достигает еще большей высоты. Обычно действующее лицо ставится в опас­ное (положение, и одновременно создается возможность его спасения. Тогда зритель будет бояться, чтобы не разразилась опасность, и в то же время усиленно же­лать, 'чтобы своевременно подоспела помощь. Напря­жение при атом будет там выше, чем -больше прибли­жать опасность я чем больше ставить на пути к спа­сению новые препятствия.

Так, например, в пьесе Минина «Город в кольце» находим следующее положение: красный город окружен белыми; ожидается решительный штурм; контррево­люционные организации подготовляют взрыв изнутри; на выручку города идет отряд красной кавалерии; реввоенсовет. Прилагает героические усилия к то­му, чтобы отстоять город до прибытия помощи; с секунды на секунду ожидают о ней известий, но изве­стия эти не поступают. В результате создается силь­ная сценическая напряженность, и зрительный зал за­мирает, охваченный желанием отдалить опасность и приблизить возможное спасение. И когда наконец по­мощь подоспевает, у всех вырывается вздох облегче­ния и радости, как будто бы зритель сам был соуча­стником происходящих событий.

Стр. 59

Примеры удачного применения этого приема можно указать и в ряде пьес, появившихся за последние го­ды. Например, сцена «освобождения» арестованных мятежниками бойцов в «Мятеже» Фурманова и Поли­ванова; сцена спуска в шахту и сцена спасения шах­теров в «Голосе недр» Билль-Белоцерковского; сцена нападения на комиссара в «Оптимистической траге­дии» Вишневского и т. д.¹.

Особенно удачно применяется двойной прием сцени­ческой напряженности в кино. Так, например, в кар­тине «Нетерпимость» конец построен следующим об­разом: рабочий приговорен к повешению, его уже ис­поведуют и ведут к виселице, но о« еще может быть спасен, если его жена успеет догнать «а автомобиле поезд губернатора и получить приказ о помиловании. Весь финал построен на последовательной смене кад­ров то бешено несущегося автомобиля, догоняющего поезд и встречающего на пути ряд всевозможных пре­пятствий, то постепенного приготовления к казни осу­жденного. Если наблюдать в это время зрительный зал, • застывший в напряженном молчании, то -на всех лицах легко 'прочесть одно и то же напряженное же­лание. «Только бы успели во-время, только бы не опоздали!..»

«О6работаная» сценическая напряжен­ность. Все три указанных способа могут быть ис­пользованы и в обратном направлении, если в опасное положение ставится лицо, ненавистное зрителю. Так, например, в пьесе Н. Н. Шаповаленко «1881 год» этот прием применяется по отношению к Алек­сандру II, на которого готовится покушение. Зритель

Стр. 60

одновременно ждет удачи заговорщиков иопасается, чтобы покушение не сорвалось благодаря тому, что царь поехал по другой улице или благодаря какой-либо другой случайности. Точно такое же положение имелось в картине «Дворец и крепость» (на ту же тему) ; когда коляска царя взлетала на воздух от бро­шенной Гриневецким (бомбы, в зале неизменно раздавался гром аплодисментов.

Внешняя сценическая напряженность. Перейдем теперь к описанию так называемой «внешней сценической напряженности». В отличие от внутренней внешняя напряженность создается и тогда, когда у зрителя нет еще налицо явно сложившегося отношения к действующему лицу. Драматург показы­вает какое-либо событие, .которое внешним обра­зом заинтересовывает зрителя, заставляет его насто­рожиться: приносят какбе-либо сообщение, где-то раз­дается выстрел или тревожный гудок и т. п. Очень по­лезно бывает применить внешнюю напряженность в начале пьесы (когда у зрителя еще не сложилось оп­ределенного отношения к действующим лицам и, сле­довательно, еще нельзя воспользоваться приемом соз­дания внутренней напряженности). Это и будет так называемый «момент первого напряжения», о котором мы говорили выше.

1. Нередко сценическая напряженность строится на оклеветании действующего лица его врагами (например, оклеветание капитана Берсенева в «Разломе» Лавренева, Василия в «Рельсы гудят» Киршона, Антипа в «Собственности» Персонова и т. д.).

Опытный драматург охотно применяет этот прием, зная, ка1К верно он действует. Так, например, в «Гам­лете» Шекспира в начале первого акта сообщается, что во дворце по ночам бродит какая-то тень; в гоголев­ском «Ревизоре» первое напряжение, как уже сказа­но, дается приходом Бобчинского и Добчинского, сооб­щающих, что в трактире остановился какой-то чело­век, очень похожий на ревизора, так как «живет уже другую неделю, забирает все на счет и ни копейии не хочет платить». Пьеса Тригера «Мистер Могридж Младший» (сама по себе невысокого качества)

Стр. 61

неплохо начата Тем, что еще до поднятия занавеса и зрительном зале происходит какое-то столкновение, раз­дается выстрел, подают носилки и т. д.

Внешняя сценическая напряженность может быть достигнута и такими средствами, как введение звуко­вых эффектов или просто быстрым темпом события и диалога (разговора). В упоминавшейся пьесе Ми­нина «Город в кольце» внутренняя сценическая напря­женность; в одной из картин еще больше усиливается тем, что действие идет под отдаленный треск пулеме­тов и непрерывные телефонные звонки, идет быстрым и напряженным ходом. В приводимом ниже отрывке из «Шторма» сама быстрота и нервная отрывочность диалога, идущего под звуки начавшейся стрельбы, при зареве вспыхнувшего пожара, опять-таки приподыма­ют зрителя.

Необходимо сказать, что злоупотребление приемом сценической напряженности может привести к дешевому мелодраматизму, к простой игре на нервах зрителя.

2. УЗНАВАНИЕ

В громадном количестве пьес мы встречаемся с так называемым узнаванием. Сущность его сводится к тому, что действующее лицо стремится узнать что-либо (что — обычно уже известно зрителю). Если от узнавания существенным образом зависит судьба действующего лица, то благодаря этому может возникнуть сценическая напряженность. Так, напри­мер, если провокатор проникает в комитет револю­ционной организации, вызывает ряд провалов, а за­тем возбуждает подозрение против одного из членов комитета, обвиняя его в предательстве, и добивается решения комитета казнить его, то у зрителя будет

Стр.62

напряженное желание узнать подлинного провокатора и его заслуженной кары.

Узнавание чаще всего сводится именно к узнаванию не чего-либо, а кого-либо, к узнаванию кого-нибудь из действующих лиц. Очень часто на приеме узнава­ния строится вся фабула пьесы (например, «Ревизор» Гоголя и ряд современных комедий, написанных как подражание «Ревизору»; также — «12-я ночь» и «Ко­медия ошибок» Шекспира, «Натан Мудрый» Лессинга, «Тайна Нельской башни» Дюма, «Дон-Хиль Зеленые штаны» Тирсо де-Молина и множество других).

3. ДРУГИЕ ПРИЕМЫ

Из других приемов, оживляющих ход действия пьесы, укажем на следующие:

А. ОБМАНУТОЕ ОЖИДАНИЕ

Действие идет таким образом, что зритель вполне уверен, что вот-вот наступит какое-то событие, а дра­матург неожиданно (но оправданно) поворачивает действие на другой путь, и вместо ожидаемого собы­тия наступает другое. Так, например, в комедийном плане удачно применен этот прием в «Моем друге» Погодина. Жена Гая уверена (так же, как и зритель), что Гай заперся с женщиной, а на деле оказывается, что за запертой дверью шло деловое совещание.

Б. ТУПИКИ

Драматург заводит действующее лицо в положение, из которого, казалось бы, нет никакого выхода, а за­тем неожиданно (но опять-таки оправданно) дает ка­кой-нибудь выход.

Стр. 63

В. ПОДСЛУШИВАНИЕ

Подслушивание, очень часто практикующееся в пье­сах, можно считать приемом тогда, когда оно сущест­венно влияет на ход событий. Если, например, подслу­шиванием разоблачается провокатор, задумавший пре­дательство организации, — это будет прием. Напро­тив, подслушивание Бобчиноким разговора Хлестако­ва с городничим, в результате чего Бобчмнекий, упав-вместе с дверью, набивает себе «поверх носа неболь­шую нашлепку», есть скорее комический трюк и сред­ство характеристики действующего лица. (Бобчин-окий — любитель новостей, сплетник.)

Г. ОКЛЕВЕТАНИЁ

Введение оклеветания, о котором уже гово­рилось выше, также можно считать техническим приемом, который применяется довольно часто и успешно. Так, например, сценичность пьесы Киршона «Рельсы гудят» в значительной мере зависит от удачного вве­дения приема оклеветания.

ГЛАВА ПЯТАЯ

РАБОТА НАД ОБРАЗОМ

(ХАРАКТЕРИСТИКА)

1. ПОНЯТИЕ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ

Художник выражает свою идею через художественные образы. Образы пьесы могут быть и образами общественных явлений (например, образ революции, образ труда, образ капитала), образами людей ('например, образ революционера, образ рабо­чего, образ капиталиста) и образами вещей (напри­мер, образ завода, образ леса, реки и т. п.).

Для драматурга наиболее 'Существенное значение имеют образы людей (персонажи), поскольку дра­ма есть показ человеческих действий.

Для того, чтобы создать образ Хлестакова, город­ничего и других персонажей «Ревизора», Гоголь, ра­зумеется, должен был наблюдать сходных людей в действительной жизни. В каждый образ, как и во все произведение, художник вкладывает долю вымысла, но при этом он опять-таки не должен «выдумывать» действительность, искажать ее основные черты. Го­голь мог изобразить 'городничего холостым, горбатым, картавым, глуповатым и т. д., но если бы он изобра­зил его бескорыстным идеалистом, то это противоре­чило бы действительности, и городничий перестал бы являться образом типичного чиновника (николаевской эпохи.

Искусство, как мы уже говорили, «е изображает случайного, оно изображает типичное.

Стр. 65

Поэтому несет в себе черты, присущие целому ряду людей данного типа, черты, о6щие этому типу людей. Городничий потому и типичен, что ряд присущих ему черт (корыстолюбие, карьеризм, плутовство, пресмыкание пред начальством, грубость и произвол по отношению к подчиненным) был присущ громадному большинству чиновников той эпохи. Всякий образ, следовательно, содержит в себе момент обобщения.

С другой стороны, каждый образ является изображением какой-то отдельной, конкретной личности и содержит поэтому ряд конкретных индивидуальных черт. Художник не изображает купцов, кулаков, чиновников, рабочих «вообще», он изображает такого-то конкретного купца, кула­ка, колхозника, рабочего, он изображает конкретные личности. Всякий образ, следовательно, на­ряду с моментами обобщения содержит в себе также и момент обособления, момент особенного, индивидуального.

Наконец каждый образ, если художник не хочет, чтобы он выглядел бледным, расплывчатым, невыра­зительным, должен быть показан так, чтобы как ти­пичное, так и индивидуальное было достаточно ярко подчеркнуто, чтобы оно обращало внимание зри­теля. Хлестаков не просто враль, но и яркое, сгущенное изображение враля; городничий не просто плут, но плут, показанный в ярком и резком сво­ем проявлении. Итак, во всяком художественном обра­зе, кроме обобщения и обособления, мы находим также и момент сгущения. Так, например, в образе гоголевского Плюшкина мы находим ряд типических черт скупца, то есть ряд черт, присущих данному ти­пу людей («обобщение»), (причем черты эти показа­ны в преувеличенном виде («сгущение»). И все же мы ясно видим, что перед нами живой человек, с особыми

Стр. 66

индивидуальными чертами характера, с особой внешностью, с особой

походкой («обособление»), и легко верим в возможность его существования.

Если образу придать только типические черты и лишить его черт индивидуальных (личных), то он перестанет выглядеть живым человеком. Точно так же, если мы слишком сгустим те или иные черты образа, то он потеряет свое правдоподобие. Если нако­нец образ будет содержать лишь индивидуальные чер­ты, присущие лишь данному, отдельному чело­веку, то он утратит свою типичность, будет изобра­жением случайного.

2. ТРЕБОВАНИЯ, ПРЕДЪЯВЛЯЕМЫЕ К ОБРАЗУ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

СЕГОДНЯШНЕГО РЕАЛИЗМА ПРАВДИВОСТЬ И МНОГОГРАННОСТЬ ОБРАЗА

Первое и самое существенное — это то, чтобы об­разы, создаваемые драматургом, были правдивы и жизненны, чтобы они верно и глубоко отражали действительность.

Внимательно наблюдая людей в действительной жизни, мы видим большое разнообразие черт их ха­рактера, нередко совмещающего в себе те или иные противоречия. Художник-реалист, изображая людей, всегда учитывает сложность, многосторон­ность их характера. Он как бы поворачивает их разными гранями, показывая щам целый ряд их ка­честв, или, 'Показывая основное одно качество, рисует его в самых различных проявлениях.

Возьмем для примера образ купца Вольтова из ко­медии Островского «Свои люди — сочтемся». Мы ви­дим, что он показан нам, во первых, как человек,

Стр. 67

способный ради личного благополучия пуститься на обман, на мошенничество, и как человек деспотичный, требующий безусловного подчинения домашних своей воле. Но наряду с этим мы видим, 'что большое в то же время простоват и не в меру доверчив, что он по-своему любит свою семью, что он, когда ему прихо­дится идти по улице в качестве арестанта, испытывает глубокий стыд, что он не отличается большой силой воли и легко теряется в беде и т. д. Даже Подхалюзин, персонаж той же комедии, который по­казан нам прежде всего как прожженный плут, ока­зывается способным по-своему любить свою жену и даже не чужд некоторой жалости к обобранному им Болынову; после его ухода он решает, хотя бы для приличия, поехать я еще поторговаться с кредиторами. Не менее правдиво и разносторонне выписан я ряд других образов комедии.

Возьмем еще образ Антипа Пережогина из «Собст­венности» Персонова. Мы видим, как борются в Пережогине два противоречивых начала: мелкий собст­венник и коллективист. Мы видим, как два эти на­чала несколько раз попеременно берут в нем верх на протяжении одной лишь небольшой второй картины. Когда Антип «судорожно роет яму», чтобы припря­тать имущество раскулаченной тещи, и с этой целью старается отделаться от вышедшего во двор Тихона и лжет ему, что вышел «покурить», когда, после тре­вожных криков о начале ледохода, Ксения, вырвав из его рук лопату, убегает отстаивать плотину, а он все же продолжает доской закапывать спрятанное добро, когда он, наконец, убегая, бросает заботливое замечание: «Соломой-то не забудьте потрусить»,—то в нем говорит собственник. Но уже в отно­шении Антипа к зарываемым ценностям видно, что инстинкт собственности в нем доживает последние дни. В самом деле, если его жена Глафира «жадно

Стр. 68

разглядывает вещи», прячет их с явной целью впо­следствии присвоить их себе, то Антип попросту вы­полняет просьбу тещи и жены, не питая никаких ко­рыстных целей. Даже четвертную бутыль, наполнен­ную бумажными деньгами, он разглядывает скорее с простым любопытством, чем с жадностью. «Дай хоть раз в жизни взгляну», — говорит он при этом и вслед за тем добавляет не без укора: «Эх, вот деньжищ-то нахапали!»

Но как часто в плохих пьесах мы находим вместо правдиво и многогранно показанных образов живых людей сухие схемы, персонажи, выкрашенные в одну какую-либо краску, являющиеся либо стопро­центными добродетелями, либо вместилищем всех по­роков! Нередко мы находим персонажей, вообще ли­шенных каких-либо свойств, черт я качеств и разли­чающихся друг от друга лишь «по порядку номеров» («первый колхозник, второй колхозник, третий кол­хозник», «первый комсомолец, второй комсомолец» и т. д.). Разумеется, эти «персонажи», похожие один на другой, как стертые пятаки, не могут быть ни в ка­кой мере названы ни реалистическими, ни вообще ху­дожественными образами.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ОБРАЗА

Когда драматург (показывает, характер многогранно и показывает в нем наличие известных противоречивых свойств, это все не должно мешать тому, чтобы характер этот оставался последовательным в своих основных качествах, чтобы он не заключал в себе черт, взаимно исключающих друг друга. Основное Свойство характера Подхалюзина в «Свои люди — сочтемся» —это его склонность к устройству собственного благополучия бесчестными, плутовскими путями. И мы видим, что на протяжении

Стр. 69

всей пьесы Подхалюзии остается верен себе. Основное качество характера Антипа Пережогина в «Собственности» заключается в том, что он еще не нашел себя, что в нем борются два противоречивых чувства, и лишь в процессе этой борьбы рождается новый человек. И мы видим, что Антип почти до са­мого конца пьесы переживает эту борьбу, пока, нако­нец, не находит самого себя и не освобождается от живущих в нем пережитков прошлого. Если бы Подхалюзия внезапно начал действовать как бескорыст­ный человеколюбец, как честнейший человек, или ес­ли бы Пережогин вдруг превратился в закоренелого собственника или, наоборот, в стопроцентного кол­лективиста, — это было бы непоследовательно, нарушало бы чувство правдоподобия.

Так же последовательны, выдержаны, например, образы городничего, Хлестакова в «Ревизоре», обра­зы Фамусова, Чацкого в «Горе от ума» « т. д.

ГЛУБИНА РАСКРЫТИЯ ОБРАЗА

Мы сказали выше, что образ должен быть не только верно, правдиво, но и глубоко раскрыт художни­ком.

Всякая правда только тогда является полной, когда она основывается на глубоком изучении того или иного явления.

Как понимать, что образ должен раскрываться в пьесе глубоко? Что это значит? Это значит, во-первых, что мы должны понять образ "данного чело­века как некоторое общественное явление, должны объяснить его основные качества как резуль­тат его социальной, классовой принад­лежности, или как результат определенных социальных влияний

Стр. 70

Основное свойство образа того же Подхалюзина целиком вытекает из его социальной сущности, из того, что он — плоть от плоти и кровь от крови хищнической буржуазии, и притом рус­ской торговой буржуазии, которая издавна слави­лась своим мошенничеством. Антип Пережогин в сво­их колебаниях выражает существеннейшее свойство середнячества как определенной социальной группы, которая идет в колхоз, то и дело оглядываясь на свой клин, на свое хозяйство. Точно так же и хозяйственная деловитость Антипа, его умение хоро­шо работать, хорошо хозяйничать типичны для него именно как для середняка.

Но и Подхалюзин и Пережогин предстают перед нами как ж 'И в ы е люди. Купеческая сущность Подхалюзина и середняцкая природа Антипа Пережоги-«а глубоко срослись со всем их обликом, они идут как бы из «нутра». Между тем очень часто дра­матург вместо того, чтобы показать живого человека со свойствами, вытекающими из его классовой приро­ды, просто-напросто «навешивает» на него плакат с надписью: «кулак», «комсомолец» и т. л.

Социальные, классовые признаки глубоко заложе­ны в самой природе человека. «Классовый признак,— говорит Горький, — не следует

наклеивать человеку извне на лицо, как это делается у нас; классовый признак «е бородавка — это нечто очень внутреннее, нервно-мозговое, биологическое!» (М. Горький, «О пьесах», альманах «Год шестнадцатый»).

Но глубина показа художественного образа заклю­чается также и в том, чтобы художник сумел через этот образ раскрыть нам не только неподвижную картину общественных отношений на данный момент, но и показать, куда идет, в каком направлении движется развитие этих отношении. Мы никогда не поймем глубоко ни одного явления

Стр. 71

жизни (и особенно жизни общественной), если будем рассматривать его как нечто застывшее, неизменное, если мы не будем пытаться установить пути развития этого явления. И глубоко вы­писанный образ всегда имеет ту ценность, что он дает возможность уяснить себе — куда же именно идет жизнь общества, в каком направлении движутся от­дельные его труппы.

Возьмите для примера созданный Горьким образ Егора Булычева и посмотрите, как великий художник раскрывает нам в этом образе грядущую судьбу це­лого класса.

В образах Большова и Подхалюзина Островский также подметил и выявил определенный этап разви­тия русской торговой буржуазии, когда на смену ста­ромодным «Тит Титычам» пришли хищники новые, более ловкие, способные ставить дело на более широ­кую ногу и способные хотя бы внешне воспринять «цивилизацию». Но Островский не провидел еще (да и трудно ему было бы это тогда провидеть) конечных жизненных путей русской буржуазии и не про­тивопоставил выведенным им образам представителей того класса, которому было суждено создать новый общественный строй.

ТИПИЧЕСКОЕ И ИНДИВИДУАЛЬНОЕ В РЕАЛИСТИЧЕСКОМ ОБРАЗЕ

Выше, говоря о сущности всякого художественного образа, мы уже указывали, 'что он всегда сочетает в себе одновременно и типические, широко рас­пространенные, общие многим людям, и своеобразные, индивидуальные «характерные» черты. Так как эти требования возможно большей ти­пичности и, одновременно с этим, возможно более ярко выраженной индивидуальности в наибольшей

Стр. 72

мере применимы именно к образу реалистическому, то мы рассмотрим здесь еще хотя бы один соответству­ющий пример, а попутно коснемся и вопроса о связи типических и индивидуальных черт.

Возьмем для этого примера второстепенный образ стряпчего Ризположенского из «Свои люди — сочтем­ся». Какие типические черты можем мы отметить в этом образе «стряпчего», дореформенного, мелкого судейского чинуши? Типичны в нем прежде всего его продажность и корыстолюбие, ярко выраженное в том, что он за деньги помогает Подхалюзину обобрать Большова до нитки, причем умудряется содрать «1000 рублей да тулуп енотовый» «за ведение дела» и с того, в ограблении кого он участвует. Типично в нем и то, как он раболепствует перед начальством и перед богатыми купцами, от которых может хорошо пожи­виться («Я сейчас к генералу-помещику, — рассказы­вает он Аграфене Кондратьевне, —бух ему в нот и». Подхалюзину он говорит: «Я вам в ножки покло­нюсь». Разговаривая с Вольтовым я Апрафеной Кон-дратьевной, он то и дело величает их «батюшкой и «матушкой и вообще ведет себя «тише воды, ниже травы»). Типична в нем и его подлость, которая яр­ко сказывается в том, что он роет Большову яму, а сам объясняется ему в преданности и любви («Как же мне не расшибаться-то. Кабы я вас не любил, я бы к вам и не таскался»). Ему — прежнему судейско­му крючкотворцу — не привыкать стать продавать человека, отводя ему при этом глаза мнимой предан­ностью.

Но, помимо этих типических черт, у Ризположенского есть и ряд черт индивидуальных. Он человек очень робкий и, лишь будучи пьян и до крайней сте­пени взволнован тем, что Подхалюзин его обманул, выходит из себя и начинает истерически кричать. У него есть большая слабость; он не может равнодушно

Стр. 73

видеть водки («Что, это-водочка у вас? Я, Аграфена Кондратьевна, рюмочку выпью-с»). Несмотря на эту неутолимую страсть к вину, он, невидимому, все же не плохой семьянин («А я к семейству очень чувстви­тельный человек. Одного вон в гимназию определил: мундирчик надобно, то, другое»).

Наличие этих индивидуальных черт позволяет нам увидеть Ризположенокого как реально существовавшего человека. Нам ясно представляется этот жалкий, отвратительный и по существу несчастный чиновничек, говорящий сладеньким голоском; мы ясно представляем себе его согбенную фигуру, лицо алкоголика я трясущиеся руки («Что-то руки стали трястись по утрам, особенно вот правая. Как писать что, Лазарь Елизарович, так все левой при­держиваю»).

Указанные индивидуальные черты образа Ризположенского — и это очень существенно — оказываются однако не случайно придуманными драматур­гом, они не просто «приклеены» к образу, чтобы вы­полнить требование «индивидуальности», они тесно связаны с его типическими чертами и составляют с ними органическое целое. Его робость вполне вяжется с его положением мелкого чиновника, на шее которого висит громадная семья. Любовь к этой семье также нисколько не противоречит его облику. И даже его страсть к вину является пороком, распространенным именно у людей подобной профессии, подобного ду­шевного оклада и живущих в подобных обстоятель­ствах.

Оценивая высокое качество обрисовки образа Ризположенского, не следует забывать, что это образ вовсе не первого плана. Но в том-то и заключается мастерство драматурга, что даже в малозначитель­ном персонаже он дает черты подлинно художественного образа.

Стр. 74

3. ПРИЕМЫ ХАРАКТЕРИСТИКИ

НАЗЫВАНИЕ

Характеристика есть выявление, раскры­тие черт данного образа.

Иногда уже простое присвоение персонажу того или иного имени — название его — является приемом его характеристики. Такие, например, фамилии, как Растяпов, Глупцов, Разумов и т. п., сразу же дают из­вестное представление об их носителях. Этот прием был очень употребителен в русской комедии. (У Фон­визина, например: Правдин, Скотинин, Стародум; у Грибоедова — Молчалин, Скалозуб; у Островского — Глумов, Городулян, Турусииа и т. д.). В применении к положительным образам этот прием производит обычно неприятное впечатление. В малых формах шу­точного характера он вполне приемлем, но пользовать­ся им нужно в меру.

В более сложных приемах нужно различать харак­теристику «прямую» и характеристику «косвенную».

ПРЯМАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Прямая характеристика есть простое сообщение читателю или зрителю о тех или иных свойствах пер­сонажа. Сообщение это может идти от лица самого персонажа, от лица других действующих лиц и от лица автора.

Прямое сообщение о себе действующего лица мож­но применять в малых формах шуточного жанра, но злоупотреблять этим приемом также не следует. В произведениях серьезных такой прием производит от­рицательное впечатление, независимо от того, приме­няется ли он к положительному или к отрицательному образу,

Стр. 75

характеристика, идущая от лица других действую­щих лиц в пьесе, обычно применяется лишь как спо­соб подготовить зрителя к появлению На сцене дан­ного действующего лица. (В малых формах такого рода характеристику можно давать от лица конфе­рансье.)

Характеристика от лица автора—обычный прием в эпических произведениях. В драматическом произ­ведении она может иметь место только в перечне дей­ствующих лиц.

КОСВЕННАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Косвенная характеристика образа есть раскры­тие через показ его в действии. В пьесе, особенно же в пьесе чисто фабульной, как правило, нужно всегда пользоваться имен­но косвенной характеристикой, раскры­вая характер действующего лица в его действиях, его поступках.

Для того, чтобы понять, как характер раскрывается в действии, возьмите хотя бы 12-е, 13-е и 14-е яв­ления IV акта «Ревизора» и посмотрите, как раскры­вается существенная черта образа Хлестакова — его крайнее легкомыслие, как он ведет себя по отношению к Анне Андреевне и Марье Антоновне, как он уве­ряет каждую из них по очереди в 'своей «постоянной любви. Если бы какое-либо из действующих лиц добрых полчаса на словах сообщало нам о лег­комыслии Хлестакова, то это и в половину не могло бы так ярко раскрыть 'нам данные его качества, как оно раскрыто в сценах его объяснения матери и дочке.

Иногда, как мы уже сказали, для того, чтобы подготовить первое появление действующего лица, дать «экспозицию» образа, драматург нередко

Стр. 76

прибегает к тому, что об этом действующем лице ведут разговор другие персонажи. Именно такое экс­позиционное назначение имеет в значительной своей части (монолог Осипа в начале II акти «Ревизора» (подготовка появления Хлестакова).

РАСПОЛОЖЕНИЕ ОБРАЗОВ В ОТНОШЕНИИ ДРУГ ДРУГЛ

Существенным средством характеристики является и расположение образов в пьесе в отношении друг друга так, чтобы они дополняли и оттеняли »друг друга. Решительный, смелый человек будет вы­глядеть еще более решительным и смелым, если ря­дом с ним будет выведен безнадежный трус. В коми­ческих пьесах можно вызвать смех зрителя уже тем, что выведешь на сцену людей, из которых один будет по внешности полной противоположностью другого (подобно Пату и Паташону), или, напротив, показав двух человек, похожих друг на друга -как две капли воды (например, Бобчинский и Добчинский в «Ре­визоре») .

4. ЛИЧНОСТЬ И КОЛЛЕКТИВ В ПЬЕСЕ

Действующим лицом пьесы может явиться не толь­ко отдельное лицо, но и целая группа, целый коллек­тив — партийная или комсомольская ячейка, актив той или иной фабрики или колхоза и т. п. Подобно тому, как отдельный человек может переживать внут­реннюю борьбу, так и коллектив может переживать борьбу отдельных составляющих его группировок, не нарушая в то же время единого, связанного общим стремлением сквозного действия.

Каждая пьеса ставит и разрешает перед нами во­просы общественной жизни, помогает нам познавать

Стр. 77

общественную жизнь через художественные образы, показываемые со сцены. Но значит ли это, что пьеса должна показывать со сцены только те или иные об­щественные группировки, что она не должна интере­соваться отдельной личностью и показывать ее? Нет, думать таким образом, разумеется, было бы нелепо.

Прежде всего неправильно считать, что общество, класс и личность существуют совершенно отдельно друг от друга: здесь класс и общество, а там лич­ность. Личность существует только в общест­ве и классе, она связана с ними неразрывно. Об­щество есть совокупность органически связанных ме­жду собой известными отношениями личностей, обра­зующих общественные группировки: классы, сосло­вия. Общество и класс мы не можем познать, если не будем стараться познать составляющие его личности. С другой стороны, личность мы можем познать толь­ко тогда, когда мы уясним себе, в каких отношениях находится она с другими людьми, с классом и с обще­ством в целом. Когда мы показываем со сцены коллек­тив, то мы в то же время показываем и личности; когда мы показываем отдельную личность, то в ней отражается коллектив, класс. Мы можем изобразить в пьесе человека, совершенно чуждого общественной жизни, замкнутого в узкий круг своих личных интере­сов, и все же этот человек предстанет перед нами как представитель известной общественной группы, извест­ного класса или сословия.

Если мы покажем яркий образ кулака-самодура в его личной жизни, то этот образ хотя и будет иметь известное общественное значение, но менее существен­ное, чем если бы мы показали столь же яркий образ кулака в его борьбе против колхозного строительства и вместе с тем — против подавляющего большинства крестьян и рабочих и их государства.

Стр. 78

Таким образом, дело не в том, чтобы обязательно показывать со сцены коллектив, выводить на сцену массу людей, а прежде всего в том, чтобы от­дельного человека показывать со стороны его обще­ственно-классовой сущности (даже тогда, когда мы показываем его в личной жизни).

Но значит ли это, что надо впадать в другую край­ность и никогда не показывать со сцены коллектив, массу? Нет, и это было бы ошибочно. Дело в том, что каждая отдельная личность, находясь в коллек­тиве, ведет себя иначе, чем если бы ей пришлось дей­ствовать одной. Героизм ста человек, сплоченных в коллектив, не одно и то же, что героизм тех же ста человек, действующих порознь. Все свойства кол­лектива не могут быть познаны нами через свойства отдельных составляющих его людей, и (потому невер­но было бы отказываться от показа на сцене (коллек­тива. Разумеется, при этом коллектив должен пока­зываться правдоподобно, как совокупность отдельных живых личностей, у которых в данный момент между собою больше сходства, но у которых в то же время есть и некоторые различия. Ничего не может быть смешнее оперной толпы, где все похожи друг на друга, как только что отлитые пятаки.

Укажем здесь еще на одно существенное обстоятель­ство. Начинающий автор должен иметь в виду, что когда со сцены показывается личность, принадлежа­щая к тому или иному коллективу, к той или иной группе людей (рабочий, партиец, инженер и т. д.), то зритель обычно видит в нем как бы предста­вителя данного коллектива и по свойствам этой отдельной личности склонен судить о свойствах всего коллектива. Вот почему, если в пьесе показан, напри­мер, только один инженер и показан как заядлый вредитель, то такая пьеса прозвучит как огульное об­винение всего нашего инженерства во вредительстве.

Стр. 79

Точно так же, если в пьесе выведен всего лишь один середняк, и притом выведен как образ отри­цательный, то эта (пьеса будет звучать Доброжелательно или даже враждебно по отношений к серед­нячеству в целом.

5. КАК РАБОТАТЬ НАД ОБРАЗОМ

ОБРАЗ И ФАБУЛА

Мы уже указывали выше, что работа над образом идет попутно с работой над построены пьесы. Образы действующих лиц нельзя отделить от фабулы, от происходящих в пьесе событий. Каждый персонаж пьесы совершает те или иные действия, при помощи которых мы его обрисовываем, Даем ему характеристику. С другой стороны, действия, ко­торые показываются в пьесе, совершаются теми или иными персонажам и.

В основных чертах работа над образом проходит примерно те же этапы, что и работа над всей пьесой. Первоначально у нас возникает общий замысел образа. Дальше мы подвергаем этот замысел анализу, разбираем общественно-классовую сущность этого образа, решаем, как его нужно показать, кого нужно поставить рядом с ним и в какие отношения нужно поставить данный персонаж с другими персо­нажами пьесы. Дальше мы начинаем искать мате­риал, нужный нам для развития данного образа, и наконец устанавливаем его точную характеристику и уясняем полностью его отношение к другим действующим лицам, его поведение и т. д.— словом, даем законченный образ. В этой (последней стадии работы образ предстает пред нами Уже как определенный, конкретный живой человек ;о всеми его особенностями.

Стр. 80

ПОДРОБНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Остановимся несколько на этом последнем этапе работы над образом.

Чтобы дать подробную характеристику образа и уяснить себе его общественную сущность, его внутренние и внешние черты, главным об­разом психологические, эмоционально-интеллектуаль­ные черты¹, очень полезно, во-первых, написать или хотя бы представить себе воображаемую биогра­фию каждого образа, а во-вторых, записать его характеристику, содержащую возможно подробный перечень его внутренних черт, его внешности и т. п. Некоторые драматурги составляют для себя очень подробное «личное дело» каждого из своих дей­ствующих лиц. Отдельные черты указываются по­том кратко в перечне действующих лиц. (Например: Иванов, рабочий 38 лет; сосредоточен, ре­шителен. На лбу шрам — памятка гражданской войны».) Иногда такие указания даются и в более подробной форме, но при этом нужно помнить, что постановщик и актер на основе авторского материала создают ев о и образ каждого персонажа, причем чер­ты этого образа извлекают больше из всего текста, из поведения персонажа, а не только из указания ав­тора. Тем не менее Для себя автор обязательно дол­жен четко уяснить каждый образ, должен ясно ви­деть его, и потому очень полезно писать для себя до­вольно подробные характеристики своих действующих лиц.

Язык персонажа, та или другая манера его речи также служат средством его характери­стики. Поэтому, составляя подробную характери­стику, нужно сделать несколько набросков языка дан­ного персонажа, найти нужный для него язык.

Стр. 81

Впоследствии, когда автор начнет уже .писать пьесу, эти наброски окажут ему большую помощь.

Внешняя характеристика персонажа имеет немало­важное значение. Хорошо задуманный внешний облик персонажа усиливает яркость и индивидуальность об­раза и подчеркивает его типические черты. (Следует упомянуть о склонности начинающих поголовно наде­лять положительных персонажей «красивой» внешно­стью, а отрицательных персонажей делать уродами.)

В работе над образом очень важное значение имеет тот момент, когда автор (так же, как и постановщик и актер) в результате долгого размышления, долгого наблюдения над действительностью и долгих — не­редко мучительных — поисков, вдруг вполне ясно пред; ставит себе искомый образ, «увидит» его в своем во­ображении, как вполне живого, реального человека. Поэтому в работе над образом (как и вообще над всей пьесой) надо полагаться не на «вдохновение» и «на­строение» и тому подобные вещи, а на тщательное, до­бросовестное изучение действительности.

Стр. 82

ГЛАВА ШЕСТАЯ

РАБОТА НАД ЯЗЫКОМ ПЬЕСЫ

1. ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА В ДРАМАТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Здесь следует еще раз отметить, что многие круп­ные драматурги при работе над построением пьесы ограничиваются лишь кратко набросанным планом хо­да действия, внося ряд изменений в сюжет и харак­теристики уже в процессе написания текста. Этот ме­тод работы «имеет то основание, что именно в самом процессе написания текста у автора может возникнуть ряд новых мыслей. Однако начинающему мы все же советуем очень тщательно работать над построением, доводя эту работу до стадии написания сценария. Это не помешает внести в пьесу ряд изменений, когда автор начнет писать текст.

В избежание «засушивания» творческого процесса длительным обдумыванием композиции мы советова­ли бы начинающему в процессе работы над построе­нием делать эскизы диалога отдельных сцен и языка отдельных персонажей.

Качество языка в драматическом произведении игра­ет громадную роль. Ни одна пьеса, написанная пло­хим языком, если даже она прекрасно построена, не может рассчитывать на успех. Поэтому начинающий должен уделять очень большое внимание работе над диалогом, заботливо отделывая каждую фразу и

Стр. 83

тщательно изучая язык лучших образцов драматической литературы.

Драму можно было бы определить как литератур­ное произведение, предназначенное (в основном) для постановки на сцене, для истолкования средствами те­атрального мастерства. Таким образом драма являет­ся особым, специфическим жанром художественной литературы. В силу этого обстоятельства и язык дра­матического произведения, диалог пьесы, обладает ря­дом специфических свойств, к рассмотрению которых мы теперь и переходим.

2. ДЕЙСТВЕННОСТЬ ДИАЛОГА

ЧТО ТАКОЕ ДЕЙСТВЕННОСТЬ ДИАЛОГА?

Первая особенность драматического языка за­ключается в том, что он — язык действенный. Пьеса есть изображение действия, борьбы, и потому слово в пьесе должно быть не только мостом между двумя действиями, но и само должно быть действием. Почти за каждым словом, за каждой фразой должно быть скры­то определенное действенное устрем­ление персонажа, известным образом связан­ное с линией его единого действия.

Если человек отдает какое-то распоряжение, если он энергично кого-то в чем-то убеждает, если он стремится узнать от другого что-то существенно важное для него, то тем самым он уже не только произносит известные слова, но и совершает известные действия. В драме (особенно в драме чисто фабульного типа) по возможности каждая фраза должна иметь свой действенный смысл и в то же время иметь более или менее близкое отношение именно к единому действию.

Стр.84

Пример.

Возьмем для примера восьмое явление второго акта гоголевского «Ревизора». Плут-городничий, ожидаю­щий приезда ревизора и со страху принявший за него проезжего мелкого петербургского чиновника, хва­стуна и плута Хлестакова, является к нему в гости­ницу (где хозяин уже перестал отпускать обеды Хле­стакову) и старается:

1) прикинуться, что он при­нял Хлестакова просто за проезжего,

2) изобразить себя добродетельным служакой,

3) заманить Хлеста­кова к себе в дом, чтобы подпоить его и обработать,

4) всучить ему деньги и

5) выведать, каковы его планы.

Вот диалог, который при этом происходит:

Городничий. Желаю здравствовать!

Хлестаков. Мое почтение!

Городничий. Извините.

Хлестаков. Ничего.

Городничий. Обязанность моя, как градоначаль­ника здешнего города, заботиться о том, чтобы проезжа­ющим и воем благородным людям никаких притеснений... (1 и 2)¹.

Хлестаков. Да что ж делать?.. Я не виноват... Он больше виноват: говядину мне подает такую твер­дую, как бревно, а суп — он чорт знает, что плеснул ту­да—я должен был его выбросить за окно...

Городничий (робея). Извините, я, право, не ви­новат. На рынке у меня говядина всегда хорошая. При­возят холмогорские купцы, люди трезвые и поведения хорошего (2). Я уж не знаю, откуда он берет такую, а «ели что не так, то... позвольте мне предложить вам переехать на другую квартиру (3).

Хлестаков. Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую (квартиру: то есть в тюрьму. Да какое вы име­ете право? Да как вы смеете!.. Да вот я... Я служу в Петербурге. (Бодрится). Я, я, я... ………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………