Дживилегов Алексей Карпович
ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА
ОТ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ДО 1789 ГОДА
Государственное издательство "Искусство" М.-Л., 1941 г.
Отдел первый
ПРЕДИСЛОВИЕ
Наш учебник охватывает историю западноевропейского театра в средние века, от падения Римской империи до Великой французской буржуазной революции.
Средние века - это эпоха господства феодальных, крепостнических отношений. Она включает в себя период раннего феодализма, период его расцвета и период первоначального накопления, обусловившего разложение феодальной формации.
В соответствии с этими тремя историческими периодами история театра разделена по следующим отделам: театр раннего средневековья, театр Возрождения, театр эпохи Просвещения. Внутри второго и третьего отделов материал членится по отдельным странам: театр Италии, Испании, Англии, Франции, Германии.
Учебник является одним из звеньев всеобщей истории театра, ибо ему непосредственно предшествует хронологически учебник по истории античного театра, а за ним следует учебник по истории западного театра нового времени. Помимо того готовятся учебники по истории оперного и балетного театров, по истории техники сцены.
Все учебники по содержанию будут дополнять друг друга, поэтому оказалось возможным ограничить размеры каждого из них сравнительно небольшим количеством листов, ибо повторять в разных учебниках целиком или частично тот или иной комплекс фактов было бы совершенно нецелесообразно. Факты каждого ряда найдут себе место в том учебнике, в котором им надлежит быть прежде всего.
Для нашего учебника из этой общей предпосылки вытекали следующие выводы. Во-первых, мы могли освободить себя от обязанности заниматься подробно историей оперного театра и историей оформления сцены. Касаемся мы этих вопросов лишь потому, что без них нарушилась бы общая связь изложения. Во-вторых, переход от истории театра XVIII века к истории театра XIX века осуществляется не без неровностей как хронологического, так и фактологического характера. Для Франции рубеж отыскивался сам собою: 1789 год. Поскольку театр революционного классицизма созревал в дореволюционную пору, мы упоминаем о нем, но раскрытие этой темы предполагается в учебнике по истории театра нового времени.
Приблизительно то же произошло в разделе "Итальянский театр", где помещена характеристика творчества Альфьери, но опущено описание якобинского театра, популяризировавшего трагедии Альфьери уже после 1789 г. Для Англии вопрос решался труднее. Шеридан и Гольдсмит, естественно, отходили в наш учебник, но включение в него таких актеров, как Кембл и Сара Сиддонс, было нарушением хронологии, которое объясняется тем, что они представлялись нам более тесно связанными с Гарриком, чем с Эдмундом Кином. Известные трудности оказались и при делении материала по истории немецкого театра. Проще всего было кончить историю немецкого театра Лессингом и Шредером и перенести в следующую часть и "бурю и натиск", и молодого Шиллера, и Мангеймский театр, и Веймарский театр с Гете. Но после ряда колебаний было решено оставить эти отделы в нашем учебнике, хотя этим и нарушалась хронология. Поэтому Мангеймский театр, молодой Шиллер, Гете и Веймарский театр остались у нас, что дает возможность в учебнике истории западного театра XIX века немецкий отдел начать прямо с романтизма.
Работа была разделена между нами таким образом: Г. Н. Бояджиеву принадлежат разделы театра раннего средневековья, французского и испанского театров, А. К. Дживелегову - итальянского, английского и немецкого театров.
АВТОРЫ
Театр раннего Средневековья
Историческое предпосылки
Почти целое тысячелетие охватывает собой история театра раннего средневековья. Его истоки уходят в темные века варварства, наступившего вслед за падением Рима, а последний этап совпадает с эпохой формирования западноевропейских национальных государств.
С V века в Западной Европе начинает складываться феодальная формация, достигшая полной зрелости к XV веку. В течение этого тысячелетия человечество заново создает свою историю: от примитивных отношений патриархального хозяйства оно приходит к сложной системе крепостной зависимости и товарных отношений; от местной ограниченности - к великим географическим открытиям; от дикости обрядовых игр - к высшим формам средневековых зрелищ. Фактически за это тысячелетие во всех областях хозяйственной, политической и культурной жизни все было создано заново.
Известно, что феодализм по сравнению с рабовладельческим обществом является формацией прогрессивной. Крепостной труд феодальных крестьян имел бесспорное преимущество перед античным рабством: он был более продуктивной системой ведения хозяйства и эксплуатации. Но эта историческая прогрессивность феодализма совмещалась с совершенной примитивностью средневековой техники и с самым низким уровнем культуры. Оставаясь более высоким этапом социальной истории, феодализм начал свое развитие с простейших форм общественной жизни.
История средневекового театра является историей медленного образования театрального искусства как такового. Первобытные обрядовые игры, примитивные представления гистрионов, наивные инсценировки церковной мессы - таковы первоначальные виды средневековых зрелищ, порождающих мистерию и фарс, наиболее ранние драматургические жанры в истории европейского театра. На фактах эволюции сценического искусства в средние века раскрывается самый процесс создания европейского театра, выясняется органическая связь. театральных представлений с народным творчеством и обосновываются законы действенной природы театра. В мистериях, моралитэ и фарсах происходит первоначальное формирование художественного образа, а в площадных спектаклях обособляется актерское искусство, созидается как особый вид творчества.
В течение тысячелетия театр очень медленно, но упорно, преодолевая массу внешних и внутренних препятствий, шел от примитивных языческих и христианских зрелищ к более совершенному изображению жизни. Религиозные каноны христианских драм рушились под напором живого содержания, и в средневековых жанрах создавались зачатки будущего национального театра Возрождения.
Но, выясняя на истории театра раннего средневековья пути образования сценического искусства, мы не можем проследить этот процесс по отношению к каждому национальному театру в отдельности.
Театр раннего средневековья, несмотря на свою тесную связь с народным бытом, не создал искусства, выражающего национальное своеобразие народа. Национальная неопределенность европейского театра этого периода имеет свою историческую закономерность.
Эпоха феодализма до XV века не знает еще твердо определившихся национальных разграничений. Обособленная система натурального хозяйства, а также случайность и кратковременность политических союзов между феодалами не давали возможности централизовать власть и создать в стране единую систему экономических отношений. Нации как таковой еще не существовало, не существовало и национального государства. Невозможно поэтому было и национальное искусство.
Театральные зрелища раннего средневековья, независимо от того, в какой европейской стране они происходили, обнаруживали сходные черты. Объяснялось это, во-первых, общностью крестьянских культовых обрядов, которые вырастали почти па единой производственной основе, а во-вторых, космополитизмом католической религии, постепенно подчинившей своему влиянию то все европейские страны. Представления гистрионов состояли из одних и тех же искусных приемов, а литургическая драма имела общие для всех католических стран евангельские сюжеты и единый латинский язык. Только в более позднее время (XIII век), с проникновением на сцену житейской тематики, однородные средневековые зрелища приобретают местную окраску. Но и в этой локализации театра все же не проявится национальное своеобразие народного искусства. В искусстве не будет широкого общенационального кругозора. Бытовые фарсовые сценки, передавая колорит городской и сельской жизни, останутся узко ограниченными местными интересами. В тех же когда искусство средних веков станет создавать типовые обобщения, оно будет витать в сфере пустых морализирующих абстракций. Гармония этих двух начал - социальной обобщенности и бытовой конкретности - осуществится только в реалистическом творчестве национальных гениев Ренессанса Но если средневековое театральное искусство не поддается строгой дифференциации в национальном аспекте, то оно подчиняется собственным принципам внутреннего разграничения, выражающим собою различие двух начал феодального мировоззрения-язычества и христианства. Языческое, плотское понимание мира, уходящее своими корнями в далекие века варварства, имело своей типовой формой культовый обряд. В дальнейшем это мироощущение определило общий тип деятельности гистрионов и проявлялось в жизнерадостных представлениях фарсовых актеров. Христианские же воззрения на мир были душою другого, резко противоположного гистрионам и фарсу театрального начала, зародившегося в католическом храме и создавшего сперва литургическую драму, а позже миракль и мистерию. Эти два направления средневекового театра - плотское, мирское и аскетическое, религиозное - все время находились в противоречии, но это не мешало им сосуществовать в одном и том же театральном представлении.
За этими двумя направлениями стояли два основных класса средневековья: дворянство, с примыкающим к нему духовенством, и крестьянство, из среды которого позднее выходила масса городской буржуазии. Общая тенденция средневекового театрального искусства от мистического к реалистическому, естественно, отражала собой последующее историческое преобладание буржуазии над дворянством, в результате чего происходило постепенное сближение искусства с действительностью.
Истоки западноевропейского театра
Вместе со свободой эллинов погибло и великое античное искусство. Лишившись своего гражданского содержания, греческий театр уже больше никогда не поднялся до уровня Эсхила и Софокла. Римская аристократическая республика не стремилась к созданию героической народной трагедии. Римский плебс не владел активными правами граждан и был отдален от общественной жизни страны. Поэтому в римском театре получили широкое развитие только комедия с узко ограниченной бытовой тематикой и помпезные зрелища, имевшие чисто развлекательные цели. Чем дальше развивалась рабовладельческая формация и чем больше масса народа подавлялась властью цезарей и лишалась общественной самодеятельности, тем неуклоннее происходило падение театрального искусства, совершенно изжившего себя в последние столетия Римской империи. Трагедии уже писались не для публичных представлений, а для камерного чтения. Внутреннее разложение театрального искусства могло доходить до того, что словесное и пластическое единство образа оказывалось нарушенным и для изображения одного сценического персонажа необходимы были уже два исполнителя: один читал стихи, а второй производил соответствующие жесты и движения трагедия уступила свое место пантомиме.
Театра как особого вида искусства уже не существовало. Одряхлевший античный мир не мог служить питательной почвой для народного творчества, он доживал свое последнее столетие. Внутренний распад империи сопровождался жестокими внешними поражениями. И Рим пал.
Германцы уже со времен Юлия Цезаря тревожили римские владения, но тогда враги еще но были страшны великой империи, отлично умевшей защищать свои обширные границы. Но с III века нападения варваров становятся все более настойчивыми и разорительными. Внешние удары сопровождаются внутренними государственными потрясениями, связанными со все учащающимися восстаниями рабов В результате всего этого империя теряет свою былую военную и политическую мощь. От метрополии отпадают ее обширные провинции, прекpaщается приток рабов, значительно уменьшается торговля, затихает вся экономическая жизнь и мировая держава катастрофически беднеет, а влияние центральной власти уменьшается с каждым годом. Внутренние факторы распадения античного мира были предпосылками формации, которая установилась после окончательного покорения Римской империи варварскими племенами. Нападения германцев особенно усиливаются к концу IV и к началу V века и завершаются полным покорением Рима - в 476 г. вождь германского племени скиров Одоакр становится римским королем. Старинное государственное устройство перестраивается по принципам военной иерархии германских племен. Таким образом, признаки распада рабовладельческого общества оказываются зачаточными формами новой исторической формации, установившейся после победы варваров. Происхождение феодализма, пишут Маркс Энгельс, «коренится в военной организации варварских войск во время самого завоевания, которая лишь, после завоевания, благодаря воздействию найденных в завоеванных странах производительных сил, развилась в настоящий феодализм»-
Прогрессивность феодализма заключается в том, что он уничтожил общественную преграду, мешавшую естественному развитию производительных сил, но эта прогрессивная формация начала свое развитие с уровня неизмеримо более низкого, чем уровень, который был достигнут в эпоху рабовладельческих государств. Поэтому естественно, что феодализм, прогрессивный в общем историческом плане, не был более высокой ступенью в развитии техники, культуры и искусства. Варварские нашествия остановили движение цивилизации на долгие столетия, издержки переворота были огромны человечество погрузилось в темную ночь средневековья. Духовным миром завладело христианство, которое стало всеобщей государственной религией. Христианская церковь вступила в союз с германскими пришельцами и стала энергично уничтожать все остатки античного язычества и насаждать аскетические идеалы нового вероучения.
Древняя цивилизация в течение нескольких столетий была уничтожена почти полностью. Отцы церкви слали анафемы античной премудрости и с ненавистью говорили о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнании античности считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, пишет один из ранних римских патриархов, - говорит не с праздными поклонниками философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон, и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливий, Геродот»
К VI веку почти повсюду были закрыты светские школы, грамотность становится редкостью. Главнейшей своей задачей церковь считала борьбу с античным язычеством. Непорочная Диана была объявлена богиней ведьм, а мудрейшую Минерву просто зачислили в бесовки. Нечистую силу искали всюду. В театре видели постоянное местопребывание дьявола и всей его свиты. Богослов Тертуллиан писал: «Одна христианская женщина по легкомысленной рассеянности пришла в театр, и здесь в нее вселился бес. Когда начали заклинать злого духа, дьявол ответил, что он нашел эту женщину в своем доме».
С самых первых веков своего существования христианская церковь преследовала комедиантов, особенно жестоко было гонение на мимов - этих последних представителей простонародной римской комедии. Бесшабашные пляски, эротические пантомимы и пародийные буффонные сценки вызывали резкий протест со стороны церкви. Мимы были исконными врагами христианства. Когда это религиозное движение только начинало развиваться, римские бродячие актеры уже высмеивали на площадях христианские проповеди и карикатурно имитировали религиозные обряды новой секты. Мимы особенно явственно сохранили в своих представлениях плотский, жизнерадостный дух язычества, столь враждебный аскетическим идеалам церкви. Поэтому ранние идеологи христианства, как, например, Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст или Киприан, написавший специальную книгу "Против зрелищ", говорили о том, что «актеры и актрисы - дети сатаны и вавилонские блудницы», а зрители, посещающие театр, «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бесстыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимназиями распутства». Согласно соборным решениям и апостольским постановлениям VI столетия, «актеры, актрисы, гладиаторы, устроители зрелищ, флейтисты, кифаристы, плясуны, а также все одержимые страстью к театру исключаются из христианской общины».
Церковь не скупилась на громы и молнии - беспощадно уничтожались последние остатки лицедейства. Искусство мимов обречено было на гибель. Величественные театральные здания превращались в зловещие руины. Рукописи с драматическими текстами валялись в монастырских кладовых.
И все же театр не погиб. Самое народное и жизненное искусство снова стало произрастать из глубоких недр народа. Театр возродила к жизни та плодоносная сила, которую принесло в древний мир варварство.
«Но в чем состояло то таинственное, волшебное средство, при помощи которого германцы вдохнули новую жизненную силу умиравшей Европе?»-спрашивает Энгельс и тут же отвечает: «Омолодили Европу не их (германцев. -Г. Б.) специфические национальные особенности, а просто их варварство, их родовой строй». Именно в родовом быту германских племен, а позже в быту феодального крестьянства нужно искать первоначальные обрядовые истоки зрелищ раннего средневековья. Производственной основой феодализма было земледелие, а основной массой трудового населения - крестьяне, официально принявшие уже христианство, но все еще находившиеся под сильным влиянием анимистических верований. Христианство среди земледельческой массы распространилось с большими затруднениями. Римским миссионерам приходилось нести самую ожесточенную борьбу с более ранней стадией народного мировоззрения, с языческим культом. И если благочестивые проповеди не оказывали должного воздействия, то смиренные отцы церкви подтверждали преимущества учения Xриста перед язычеством более красноречивыми аргументами - огнем и мечом. И все же древние языческие обряды, возникшие на основе земледельческого культа, вытравить полностью оказалось невозможным. И после всеобщего принятия христианства их продолжали выполнять в течение многих веков. Крестьяне удалялись в лес или на поле, шли к морю или ручью и приносили божествам в жертву животных, пировали, пели песни, танцевали и возносили хвалу богам, олицетворяющим собой силы природы.
Именно в этих обрядовых играх и заключались самые ранние зачатки театрального действа европейских народов. Постоянной темой культовых игр было метафорическое изображение борьбы лета и зимы. Эта борьба персонифицировалась в виде столкновения двух отрядов: примитивная драматическая коллизия зарождалась из смены времен года. Внутренняя динамика природы, понятая как живая побеждающая сила, становилась сюжетным принципом культового обряда; общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигуры веселых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.
Во всех странах Западной Европы в деревнях весной устраивались майские игры. В Швейцарии и Баварии борьбу зимы и весны изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, разукрашенную лентами, яблоками и орехами, - так миловидно должна была выглядеть цветущая весна. Второй парень, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем, разгорячившись, принимались драться, в результате чего весна торжествовала над зимой. Очень часто к двум спорщикам присоединялись и зрители, и тогда веселье становилось всеобщим. Одни восхваляли живительную силу теплых дней, другие - спокойствие холодных сезонов. Спор заканчивался веселой потасовкой, и опять весна побеждала зиму. В Германии шествия в честь пробуждающегося лета были особенно многочисленными и шумными. Устраивались маскарады, на которых изображали медведя, кузнеца, благородного всадника. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы, появлялась, например, дочь зимы: ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу. Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы. В Англии XV века весенние праздники связаны были с именем народного героя Робин Гуда. Робин Гуд въезжал верхом на лошади рядом с майской царицей, их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдное шествие останавливалось на поляне, и происходило торжественное водружение майского дерева, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе. Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходили у огромного пылающего костра, символизировавшего, пи старому языческому обычаю, солнце. Выступали два отряда, во главе которых стояли «короли». Один отряд, представлявший весеннюю партию, был одет в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другой - зимний - в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась веселым пиршеством - ели традиционные майские лепешки и запивали вином.
Со временем обрядовые действа все в меньшей степени сохраняли свое первоначальное серьезное содержание и становились лишь излюбленными традиционными игрищами, связанными с производственной жизнью крестьян. Но это не значило, что они превращались в бессмысленную формальную игру. В весенних сельских представлениях, может быть, ярче, чем где-нибудь, сказывался жизнерадостный дух народа, его органическая приверженность к земным, а не к небесным делам, его житейская идеология, по природе своей чуждая аскетическим воззрениям христианства. В обрядовых играх проявлялась смышленость, наблюдательность и талантливость народа.
На сельских празднествах безусловно выделялись наиболее искусные молодцы, которые особенно лихо танцевали, пели песни, играли па виолах и рожках, импровизировали шутовские сцены, умели, нарядившись в шкуры зверей, комически изображать животных. Весьма вероятно, что деревенские плясуны, острословы и музыканты со временем могли оторваться от своей сельской общины и уйти в многолюдные города. Живя среди ремесленного люда, они легко превращались в бродячих гистрионов и развивали свой талант до настоящего мастерства. В этом деле им очень должен был помочь опыт римских мимов. Трудно сказать, было ли тут лишь усвоение старинных традиций или средневековые гистрионы сталкивались непосредственно с последними представителями римского театрального искусства. Известно лишь, что мимы не раз посещали варварскую Европу: они сопровождали Цезаря в его походе на Пиренейский полуостров, а в 581 г. выступали в Суассоне, невдалеке от Парижа, с «играми по римскому обычаю». Но на основании этих фактов, конечно, нельзя утверждать, что гистрионы есть не что иное, как римские мимы, дожившие до IX--Х века. Эта теория лишает европейский театр органических народных истоков и, усматривая его происхождение исключительно в деятельности римских мимов, чуждых мировоззрению и быту средневекового человека, полностью отрицает наличие у племен Западной Европы народного театрального действа. Мы полагаем, что именно ранние языческие ритуальные обряды, непосредственно связанные с духовным и материальным миром земледельцев и заключающие в себе первоначальные элементы сценических представлений, были той живительной силой, которая возродила погибшее в античном мире театральное искусство.