Розділ III Формування професійної майстерності викладачів музики як керівників хорових колективів

Моделювання професійної діяльності керівника хорового колективу неможливе без ефективного використання без свідомої сфери, бо виконавська діяльність повинна бути збагачена розвиненою інтуїцією та образним осмисленням художнього твору. Мистецтво перетворення комбінації звуків, записаних у партитурі, на таїнство творчого акту нового відтворення хорового твору, співпереживання до того, що звучить народжується не одразу, а для деяких виконавців узагалі недосяжне. Ось чому кожен творчо обдарований керівник хорового колективу насамперед намагається перетворити певним чином організований набір нот в осмислене музичне мовлення, котре несло б відголоси глибоко особистісних переживань, здатних зачепити найтонші та найтендітніші струни людської душі.

Отже, одним з основних завдань підготовки майбутнього вчителя

музики як керівника хорового колективу є виховання творчої особистості, що опанувала професійну майстерність, яка полягає в умінні адекватно втілювати свої часом унікальні творчі задуми. Музичне виконавство, якщо його розуміти в якості синоніма творчості, являє собою процес, який передує та емоційно моделює кожну свідомо та несвідомо виконувану дію музиканта.

У підготовці до практичної діяльності керівнику шкільного хорового колективу необхідний вияв передуючого віддзеркалення, у процесі якого він ніби ототожнює себе у своїх внутрішніх виконавських діях з майбутніми діями хористів, ставлячи себе на їхнє місце. Внутрішньо проспівуючи їхні партії, він моделює цим завдання колективові, створюючи загальний емоційний фон, який поєднує творчі устремління музикантів у єдиний змістовий потік.

Слід зазначити, що внутрішнє моделювання являє собою не лише основу розумової діяльності та загальнонауковий методологічний принцип, а й особливий, конкретний процес-дію, який більше наближений до поняття, котре широко використовується в театральному мистецтві - "перевтілення". Однак принцип перевтілення у диригентському мистецтві має свої специфічні особливості. Керівник хорового колективу, ідентифікуючись у своїх деяких діях із певною групою хору, у той самий час не має права повністю перевтілитися у роль конкретних виконавців. Ототожнюючи себе подібним чином, він перестає бути тим, ким повинен бути у першу чергу - керівником виконання всього хору. Без реалізації потрібних функцій контролю та корекції діяльності хорового колективу, диригент, природно, вже не зможе ним плідно керувати.

Специфіка диригентської діяльності, яка диктує необхідність творчого відтворення такої складної багатоголосної конструкції, як вокально-хоровий твір, у реалізації якого бере участь велика кількість виконавців, вимагає розширення рамок методу, котрий ми розглянули, а саме методу внутрішнього моделювання. Він, безперечно, досить ефективний при ототожненні дій керівника з внутрішніми діями окремо взятого соліста чи групи хору. Але цей прийом не може охопити всіх учасників складного звукового процесу.

Моделювання професійної діяльності майбутнього вчителя музики як керівника хорового колективу, його виконавські дії будуються на використанні, крім зовнішнього ще й внутрішнього чуття партитури, схованої у глибинах його психіки. Реальність існування внутрішнього моделювання беззаперечна. Однак це абсолютно інша, психічна реальність, що Містить певну структурну організацію, яка повністю відповідає структурі відтворюваної авторської партитури.

У процесі становлення професійної майстерності майбутнього вчителя музики важливу роль відіграє його підготовка до роботи з дитячими творчими колективами. Ця робота мобілізує студентів на постійне прагнення вивчення нових, цікавих для дітей музичних творів, розвиває активність та ініціативу в осмисленні власних творчих можливостей, уміння аналізувати великий арсенал хорових творів та черпати в них необхідне для себе.

Аналіз процесу професійного зростання студентів за роки навчання на музично-педагогічних факультетах педагогічних університетів та в інститутах мистецтв дозволив зазначити, що багато в чому успіх цієї роботи залежить від рівня осягнення студентами методики шкільного співацького виховання та становлення майбутніх учителів як керівників дитячих хорових колективів, котре великою мірою залежать від ефективного проведення занять із практикуму роботи з навчальним хором. Успішне виконання цього завдання вимагає враховувати сучасні вимоги до підготовки майбутніх учителів музики як особистостей, котрі забезпечують самоорганізацію високого рівня фахової діяльності.

Суттєвий вплив на формування професійної майстерності майбутнього фахівця справляють вміння відповідально ставитись до добору репертуару для дитячого хорового колективу, вміння майстерно визначити творчо-виконавські можливості школярів та постійно шукати їхні специфічні художньо-музичні особливості. У процесі цієї роботи слід усебічно використовувати кращі зразки національної та всесвітньої художньо-музичної культури, котрі покликані духовно збагачувати як школярів, так і студентську молодь мистецько-педагогічного напрямку освіти.

У процесі цієї роботи важливим є новий підхід до збереження національних традицій народу та виховання підростаючого покоління на кращих зразках музичного мистецтва. У зв'язку з цим відомий угорський педагог, композитор та музикознавець Золтан Кодай зазначав: "... Культуру не можна отримати у спадок... культура - це як навчання: навчитися та підтримувати себе на досягнутому рівні — важко, загубити — легко" [5, 53].

Приділити належну увагу цьому питанню вважали своїм обов'язком вчені та видатні музиканти-педагоги XIX століття. Першим, хто підняв справу всебічного вивчення народної української музики на професійний рівень, став М.В, Лисенко. Під впливом історичних подій кінця XIX століття він починає вивчати життя та творчість українського народу, вважаючи, що він становить окрему національність - багату своїми надбаннями та культурним розвитком; що кожен свідомий українець повинен віддати свої сили для підняття національної самосвідомості. Згодом композитор приходить до висновку, що його покликанням є праця на ниві національної музичної культури, в основі котрої повинна бути народна музична творчість. Навколо М.В. Лисенка в Києві групувалося все передове і краще в українській культурі, в першу чергу в музиці. Багато часу композитор приділяв збиранню та запису українського фольклору, готуючи до друку численні збірки українських народних пісень. У своєму рефераті "Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм" М.Лисенко зробив серйозну спробу теоретично обґрунтувати національні особливості української музичної народної творчості, зробив ряд висновків щодо ладової та інтонаційної будови українських народних пісень [6, 123].

Загалом М. Лисенко розробив на основі свого багаторічного педагогічного досвіду систему спеціального музичного виховання, в якій народна музика і світова класика стали основою навчання. Діяльність М.Лисенка в цей період мала особливе значення, тому, що працював він в умовах жорстокого національного та соціального гноблення. У 1908 році композитор створив перший серйозний посібник з музичного виховання для дітей шкільного віку - "Збірку пісень у хоровому розкладі, пристосованих для учнів молодшого та підстаршого віку у школах народних". Ця збірка свідчить про те, що М.Лисенко надавав великого значення вивченню дітьми в школі українських народних пісень. У передмові автор зазначає, що він ставив собі за мету показати, як народна пісня проходить через "ціле життя народне, проступаючи від несвідомого, дитячого... до свідомого громадського життя" [6, 56],

М.В. Лисенко протягом всього життя (1842-1912 рр.) велику увагу приділяв вихованню дітей на основі народнопісенної творчості. Один з перших його збірників (посібник для школи) "Молодощі" (1875 р.) також включає 25 дитячих ігор, 13 веснянок із фортепіанним супроводом. Це видання було популярним серед сучасників завдяки походженню пісень та забав із народного середовища. Збірку часто використовували у своїй педагогічній діяльності такі композитори-педагоги як М.Леонтович, К.Стеценко, Я.Степовий, Ф.Колесса, С.Людкевич та ін.

М.Д.Леонтович (1877-1921 рр.) віддав роботі у школі вчителем співів понад 20 років. В пісенний репертуар для дітей він включав найрізноманітніші жанри української народної пісні. Свій практичний досвід М.Леонтович виклав у підручнику "Практичний курс навчання співу в середніх школах України" (1919 р.). Заслуга М.Леонтовича полягає в тому, що він своїми майстерними обробками народних пісень створив справжню навчальну програму для музичного виховання дітей в українських школах.

Матеріал для обробок М.Д. Леонтович збирав та записував із живого звучання. Але він не просто записував пісню, а вбирав у себе людські душі, їх жалі й радощі. Не дарма кажуть: "пісня - є душа народу". То ж коли композитор обробляв народні пісні для хорового-виконання, то він їх не просто гармонізував, а розкривав внутрішню суть, їх образи і душу. М.Леонтович відмічав, що "гармонічна справа народних пісень, зроблена більшістю композиторів, не відповідає духу цих пісень" (з щоденника М.Д.Леонтовича). Його самобутні обробки є музичними шедеврами. Вони вражали учнів доступністю, досконалістю і, напевне, тому легко засвоювались ними [8,39].

М.Леонтович послідовно дотримувався принципу визначальної ролі фольклору в справі музичного виховання дітей. Записувати та вивчати старовинні народні пісні М.Леонтович привчав і своїх учнів. Як свідчать спогади О.Врублевської, О.Сусловської, Н.Снігурської, він приділяв серйозну увагу аналізу цих пісень та відбору кращих. "Є чудові російські пісні, багато з них ми знаємо. Є народна українська пісня - джерело невичерпної краси. Але поруч існують пісні-покручі. Адже більшість із вас учителює в селах, а чого ви зможете навчити молодь, якщо самі милуєтеся брудом?" - говорив учитель [8, 21]. Як педагог-музикант, він розумів, що музично-естетичний смак виховується на професійному матеріалі. А щоб його розпізнати, потрібно вдосконалювати особисту культуру, підвищувати рівень своїх знань.

Гуртовий спів без супроводу був природнім у народній творчості. М.Леонтович широко використовував це явище у педагогічній і творчій роботі. У класі він пропонував співати всім. Як згадує Л.Грабовецька, "на уроці співали всі - хто вміє і не вміє, хто має голос і не має його". Інколи вчитель сідав за фісгармонію та акомпанував учням, а частіше просто диригував ними. Використовуючи традиційний спів без супроводу, композитор своїми талановитими обробками пісень підніс його на вищий щабель художнього виконавства. Це збагачувало дітей, піднімало їх культурний рівень.

У роботі з дітьми викристалізувались певні педагогічні погляди М.Леонтовича. Перш за все одним з правил у його роботі було "йти від меншого до більшого, від нижчого до високого, від елементарного до труднішого" 18, 39].

Найменшим завданням у процесі музичного виховання дітей М.Леонтович вважав спів по слуху. Це і є початковий період, котрий може продовжуватись до півроку, інколи - більше. Він пропонував починати з безінтонаційного співу на основі народних мелодій, бо вважав ці мелодії незамінними в оволодінні нотною грамотою. Мелодичний матеріал М.Леонтович брав дуже простий.

Спочатку на одній ноті переспівувався текст пісні, наприклад, "Вийди, вийди, сонечко", "Іди, іди, дощику". Розучувати пісеньки, - вважав Леонтович, - краще у формі гри, це вносить у заняття пожвавлення та зацікавленість. Матеріал для цього можна брати із збірок пісень А.Конаценка, О.А.Кошиця, М.В.Лисенка "Збірка народних пісень у хоровому розкладі, пристосованих для учнів молодшого та підстаршого віку", збірка "Луна" К.С.Стеценка, де можна знайти різні ігри, колядки, щедрівки.

Але граючи, необхідно уважно слідкувати за співаком, чистим інтонуванням. Як відомо педагогам-музикантам, далеко не всі діти вміють чисто інтонувати мелодію. І однією з причин того є боязкість дитини. М.Леонтович, працюючи над розвитком музичного слуху дітей, застерігав учителів від нетерпіння та образи дітей. Коли вчитель не докоряє дитині, вона скоріше стає більш сміливою. Окрім того, впевненості малим співакам додасть правильне дихання, котрому дітей слід навчати з перших уроків.

Велику увагу М.Леонтович приділяв вихованню у дітей емоційності. Після засвоєння мелодичного матеріалу, відразу він починав працювати над текстом, вимовляючи з більшим наголосом основні склади, а з меншим -другорядні, відшукуючи виразність у виконанні пісні. Композитор наголошував, що такий спів не втомлює дітей та позитивно впливає на душу дитини.

Серед порад учителям музики щодо добору пісень для вивчення із школярами особлива увага була приділена пісням канонічного складу, котрі створюють основу вміння співати багатоголосне. Методика музичного виховання М.Леонтовича з розвитку музично-творчих здібностей дітей гармонійно поєднується з засобами музичного виховання світових прогресивних методик навчання, а саме: з ефективним використанням системи Жака Далькроза, котра ґрунтується на спеціальних вправах із розвитку музичного слуху, ритмічної свободи й пластичності.

Досконалі за формою та змістом хорові твори М. Леонтовича дають основу для розвитку в учнів поняття високопрофесійної художньої творчості, знайомлять із характерними рисами українських народних пісень. Особливо цінним є те, що хорові обробки композитора створені без супроводу, що значно покращує вокально-технічну підготовку учнів, допомагає розвивати вокально-слухове чуття.

М.Д.Леонтович вважав дуже важливим навчити дітей мислити самостійно. Великі можливості для розвитку самостійності учнів приховані у розділі інтонаційно-слухових та ритмічних вправ, особливо вправ з використанням прийомів наочності.

У процесі колективних занять потрібно використовувати знання хористів у галузі теорії музики та, навіть, забігати наперед, так як у піснях часто зустрічається те, що ще не вивчене. Постійно користуючись спеціальною термінологією, можна впевнились у тому, що діти здатні зрозуміти, що таке ансамбль, стрій, тон, унісон, теситура, фразування, кульмінація, філірування, ланцюгове дихання, дикція, артикуляція, звукоутворення, інтонування, чиста інтонація, позиція резонатор, темп, метр, ритм, динаміка, Агогіка, спосіб звуковедення, характер твору, виконавський план, фактура викладу, гармонічний та поліфонічний склад написання, форма твору (та конкретні її види), контраст, засоби виразності та багато іншого. Але давати нові поняття потрібно поступово.

Під час розучування твору слід проводити розбір змісту, характеру, засобів виразності. Мається на увазі форма, повторність та відмінності у побудові фраз, речень, мелодії; звуковисотність, ритмічний малюнок, розмір, темп, характер звуку, лад, тональність, відхилення у модуляції, інтерваліка, акорди і т.д. Усі ці питання керівник хору з'ясовує з дітьми з тим ступенем глибини та тією мовою, котра доступна та зрозуміла Дітям даного віку та даної музичної підготовки. Такий аналіз допомагає усвідомленому засвоєнню навчального матеріалу.

Пошук активних методів у тих чи інших видах діяльності, котрі застосовуються на музичних заняттях, не можуть бути успішними без знання основних закономірностей інтонаційного розвитку учнів. Педагог повинен чітко уявляти собі яким чином формується музична інтонація, які її елементи виникають у першу чергу, а котрі потім, які ж саме останніми. Паралельно з цим важливо усвідомлювати раціональні шляхи становлення інтонації у всіх без винятку дітей класу, тих, котрі вміють співати, і тих які лише вчаться.

Музично-педагогічна концепція виховання школярів Золтана Кодая -результат його багаторічної діяльності в галузі вдосконалення музичної освіти Угорщини. В її основі - умови виникнення та розвитку музичної культури країни, досвід відомих фахівців у галузі музичного виховання та педагогіки. Основні положення концепції Золтана Кодая споріднені з методами музичного виховання українських композиторів та педагогів (М.Лисенка, М.Леонтовича, П.Козицького та ін.).

Науково-дослідницька діяльність 3.Кодая дала імпульс для створення народної музично-педагогічної концепції, котра включила в себе найбільш ефективні методи й прийоми музичного навчання та виховання. Першочерговим завданням З.Кодай вважав розвиток творчого потенціалу школярів, при цьому особливу увагу приділяв роботі з розвитку внутрішнього слуху вихованців із глибоким вивченням рідної музичної мови на основі народних пісень. Метод релятивної сольмізації був підключений до музично-педагогічної концепції З.Кодаєм пізніше.

Особливу увагу приділяв З.Кодай хоровому співу, котрий виховує почутої колективізму, дає відчуття результату загальних зусиль, виховує музично освічених людей. Протиставивши сучасному інструментальному світові вокальний світ, З.Кодай під угорську систему народної освіти підвів нову основу - давній прошарок народної музики, справжнє джерело національної культури. Національна народнопісенна основа музичного виховання стала одним з головних принципів концепції, засобом відображення, збереження та збагачення народних традицій.

Основні положення концепції З.Кодая тісно переплітаються з музично-педагогічною діяльністю М.Леонтовича, котрий увійшов в історію світової культури не лише видатним художником, натхненним поетом рідної пісні, незрівнянним майстром хорової мініатюри, створеної на кращих зразках української народної пісенності, а й талановитим педагогом, котрий усе життя віддав народній культурі.

З.Кодай неодноразово наголошував, що декількох популярних концертів не достатньо для "музичного просвітлення народу". У той час, коли не лише в народі, айв освічених колах нашого суспільства досить розповсюджена музична неграмотність, котру даремно намагаються лікувати шляхом популяризації високої симфонічної музики. Людина не підготовлена мало що зрозуміє у цій музиці, і його не наблизить до неї модна зараз белетристична підробка під спеціальну літературу. Тут потрібні тренування, багаторічні вправляння у засвоєнні елементарних явищ музики, починаючи з дитинства; систематичне виховання в слуханні музики, основи котрого могла б закласти лише початкова та середня школа [5, 52].

Хоровий спів - найбільш масова форма активного залучення дітей до музики. Співати може кожна здорова дитина, і спів є для неї природним і доступним засобом вираження естетичних потреб, почуттів, настроїв, правда не завжди усвідомлених. Тому в руках досвідченого педагога хоровий спів стає діючим засобом музично-естетичного виховання школярів.

Через обмеженість навчальних годин для музичних занять у загальноосвітній школі, реалізація завдань, пов'язаних із розвитком музично-творчих здібностей у процесі хорових занять, є можливою лише за умов співвідношення класної та позакласної роботи. У позаурочний час на хорових заняттях є можливість приділити більш і серйозну увагу цьому складному процесу. У процесі залучення дітей до музично-творчої діяльності ефективно розвивається уява, емоційна чутливість, художня проникливість, тобто ті компоненти, які відзначають особливу комплексну особистісну якість, - творче мислення.

Творча діяльність - необхідна складова частина музично-естетичного виховання школярів. У психолого-педагогічній літературі відзначається, що особливо широкі можливості розвитку творчого потенціалу особистості молодшого школяра надаються у процесі навчання музиці. Це пояснюється тим, що специфіка музичних занять полягає в потребі інтересу до даного виду мистецтва, роботи думки, уяви, що призводить до бажання проявити себе у самостійній творчості. "Без музики важко переконати дитину, яка вступає у світ, у тому, що людина прекрасна, а - це переконання, по суті, є основою емоційної, естетичної, моральної культури. Музика є одним із найтонших засобів навернення дітей на добро, красу, людяність," - ці слова видатного педагога В.О.Сухомлинського конкретизують завдання музично-естетичного виховання [10, 155].

Використання вокальних імпровізацій як органічної складової педагогічного процесу відкриває великі можливості для навчання та виховання дітей. Багатоплановість учнівських імпровізацій допомагає встановити емоційний контакт з музикою, розвиває здатність уявляти й фантазувати, викликає ефект самовираження та самоствердження.

У якій би формі не проявлялась творчість, вона відбиває рівень обізнаності з музичним стилем, творчий задум індивіда, багатство ідей, політ та окриленість фантазії. Уміння імпровізувати пов'язане з різними видами музичної діяльності. Це прояв активної дії учнів у формі творчості. Через імпровізацію творче завдання може стати підготовчим етапом перед вивченням пісні. На етапі засвоєння вона може збуджувати інтерес до нового, в іншому випадку допоможе виділити певні музичні явища завдяки варіативним завданням.

Найприродніші форми безпосереднього самовираження діти зберігають якнайкраще. Творчість дитини розпочинається під час своєрідного наспівування, що багаторазово повторюється, виражаючи внутрішній стан, прихильний настрій, радість. Це все відбувається в ігровій формі, із власними ідеями, відбиваючи перші прояви творчості дитини.

Узагальнюючи досвід провідних вчителів музики щодо проведення та виконання творчих завдань у музичній діяльності слід зазначити, що: кожна дитина спроможна створити мелодію певного стилю, спираючись на свої раніше засвоєні знання; імпровізація — це Іра думок, втілення ідей, тому навчати цьому слід в ігровій, невимушеній формі; до імпровізації можна лише заохочувати, не висміюючи тих, хто імпровізує; імпровізувати не слід без певної підготовки, пронизуючи нею всі види музичної діяльності; творче завдання повинно бути доступним, щоб у його виконанні могли взяти участь усі без винятку учні; під час імпровізаційних завдань не слід забагато часу приділяти на роздуми, визначивши необхідний мінімум для їхнього виконання. Отже, формування професійної майстерності майбутніх фахівців процес складний та багатогранний. При цьому слід враховувати, що фахова майстерність є синтез індивідуально-особистісних та психолого-педагогічних якостей, це система узгоджених та апробованих педагогічних дій, котрі забезпечують високий рівень інформаційно-комунікативної творчої взаємодії.

Аналіз досліджень дозволив зробити висновок, що професійна майстерність майбутнього вчителя музики значною мірою базується на формуванні його педагогічної техніки у процесі навчання у вищій школі. Тому становлення вчителя музики як керівника хорового колективу проходить у процесі активного спілкування з дитячим колективом, у створенні творчої атмосфери із школярами. У процеси творчої взаємодії вчителю необхідно перевтілюватися та входити у світ інтересів школярів, тонко виявляти гаму різноманітних почуттів дітей, котрі склалися у кожній конкретній ситуації. Майбутнім фахівцям у процесі практикуму роботи з хором слід постійно вчитися педагогічно точно та вивірено контролювати свої дії, ефективно використовуючи елементи театральної педагогіки, бути при цьому щирим та природнім.

Таким чином, врахування вищезазначених підходів у процесі професійного становлення майбутнього вчителя музики як керівника шкільного хорового колективу відкриває широкі можливості для розвитку його якостей, здібностей та професійної придатності. Вибір правильних позицій та враховання типологічних особливостей й з погляду безсвідомого та підсвідомого, котрі своєрідно осмисленні, а також мотивація особистості визначають співвідношення основних видів (орієнтувальної, виконавчої, контрольної) діяльності у подальшій практичній роботі керівника дитячого хорового колективу.

Що треба прочитати до третього розділу:

1. Авдієвський А.Т. Формування особистості на грунті національно-культурного відродження. /Мистецтво в школі, випуск №1. - К., 1996, с, 80-83.

2. Виготский Л.С. Психология развития как феномен культури. Избран. психологические трудьі. - М., Воронеж, 1996, с. 112-167.

3. Возрастньїе й индивидуальньїе особенности образного мьішления учащихся /подред. И.С.Якимовской. -М.: Педагогика, 1989,с. 11-18.

4. _ж Ержемский Г.Л. Закономерности й парадокси дирижирования. - С.-

Пб., 1993, с. 11-145.

5. Кодай 3.3. Избраннме статьи. - М.: Музика, 1982. - С. 53-158.

6. Королюк Н.І. Корифеї української хорової культури XX століття. -К.: Музична Україна, 1994. - 228 с.

7. Курлянд З.Н. Педагогические способности й профессиональная устойчивость учителя. - Одеса, 1992. -111с.

8. Леонтович М.Д. Практичний курс навчання співу в середніх школах України. /Упорядник Л.І.Іванова. - К., 1989, с. 21-39.

9. Падалка Г.М. Музична педагогіка. Курс лекцій з актуальних проблем викладання музичних дисциплін в системі педагогічної освіти. -Херсон, 1995,- 104с.

10. Сухомлинський В.О. Вибрані твори в 5-ти тт.. Том І. - К.: Рад. школа, 1976. С. 112-178.

11. Симонов В.П. Діагностика личности й професіонального майстерства преподавателя. - М., 1995, с. 45-86.

12. Чистякова М.И. Психогимнастика. - М.: Просвещение: Владос, 1995, 160с.

13. Шакуров Р.Х. Творческий рост педагога. -М.: Знание, 1985. - С. 19-47.

14. Шварев В.А. Совершенствование послебазового образования как условие повьішения уровня профессионального майстерства Ііедагога-музьїканта. Методические рекомендации. - М., 1989. - 43 с.

15. ІЦолокова О.П. Основи професійної художньо-естетичної підготовки майбутнього вчителя. - К, 1996. - 172 с.