§ 5. Культура україни 60—80-х років

Наука в системі культури

У повсякденному житті пореформ-ної Росії зростає вага природничої та технічної освіти; вплив науки на за­гальну культуру суспільства знахо­див вияв у поширенні світогляду особливого типу — світогляду раціо­налістичного, скептичного й атеїс­тичного, менш схильного приймати на віру істини, які суспільство про­понує, свідомого ваги сумніву, дока­зу, факту, спостереження. Загалом зростає престиж науки; навіть у ви­щих колах суспільства окремі молоді люди обирають кар'єру науковця.

Перша половина століття була ще добою природознавців старого ти­пу, «дослідників природи» взагалі. Справа різко змінюється у другій половині століття. Спочатку в хімії учні Лібіха приносять у Росію куль­туру лабораторної роботи; потім ця культура поширюється в біоло­гічних науках, де мікроскоп відіграє революціонізуючу роль у спостере­женні. Характерно, що перший про­пагандист нової хімії в Росії, петер­бурзький професор В.М. Соколов, свої лекції починав із ознайомлення студентів з позитивістською філо­софією Конта.

Саме людина «позитивної нау­ки» — великий хірург М.І. Пирогов (1810—1881 pp.), вчений і гуманіст, що в роки Кримської війни вперше здійснив операції з анестезією, дав поштовх новій хвилі освітянського руху на Україні. Він був попечите­лем Київської навчальної округи і підтримував гуманні і прогресивні починання в педагогічній справі. З

боротьбою за добре ім'я Пирогова пов'язаний громадський рух ук­раїнської інтелігенції та студентства, спрямований як проти урядової ре­акції, так і проти нетерпимості російських революціонерів.

В Україні складається низка науко­вих шкіл, які мали високий рівень на­укової культури і впливали на загаль­ний умонастрій суспільства. Школа з хімії створюється в Київському університеті. В Харкові М.М Беке­тов (1827—1911 pp.) створив школу фізичної хімії (його брат О.М. Беке­тов — ботанік, дід О. Блока по матері; син М.М. Бекетов — відомий хар­ківський архітектор). Розповсюджу­ються еволюціоністські ідеї Дарвіна, світоглядний вплив яких був коло­сальним. Популярність Дарвіна в на­укових і педагогічних центрах Ук­раїни була тим більшою, що тут меш­кали біологи із світовим ім'ям. У Києві й Одесі працював один із братів Ковалевських, Олександр Онуфрійович (1840—1901 pp.), відо­мий зоолог; і він, і його молодший брат Володимир, чоловік знаменитої Софії Ковалевської (уродженої Корвін-Круковської, родом україн­ки), зробили великий внесок у роз­виток еволюціоністської концепції Дарвіна. Дарвін знав обох і давав їм у розмові з Тімірязєвим високі оцінки, особливо Олександру.

Світової слави здобув Ілля Ілліч Мечников (1845—1916 pp.), випуск­ник Харківського університету, ще в студентські роки відомий в науко­вому товаристві своїми публіка­ціями в солідних зарубіжних жур­налах. Мечников походив з роду молдавських «мечників», які супро­воджували разом з Бантишами Кан-теміра до Росії й осіли під Харковом, поповнивши лави слобожанської

старшини. Мечников співчував ук­раїнському національному рухові; в Одесі, де він викладав в універси­теті, Мечников став членом Грома­ди. 1888 р. він переїхав до Пас­терівської лабораторії в Париж. Ла­уреат Нобелівської премії, людина з європейською науковою славою, Мечников ніколи не втрачав зв'язків зі своєю батьківщиною — Україною; з Парижа він приїжджав до Києва налагоджувати роботу санітарно-епідеміологічної лабора­торії на зразок тієї, яку створив в Одесі і в якій працював у Франції.

За загальним напрямом думок той інтелектуальний струмінь, що йшов від дослідного природознавства но­вого типу, був орієнтований на об'єктивність і неупередженість дослідження, на реалістичну теорію пізнання. «Нігілісти» типу тур-генєвського Базарова однаково са­мовіддано йшли і в науку, і в земські лікарі, і в революційне підпілля. Гру­бому «базаровському» реалізму, «розумному егоїзму» Чернишев-ського — Писарєва філософи-пози-тивісти протиставили поміркований реалізм Конта. Першим пропаган­дистом позитивізму в Росії став на­щадок старшинського роду з Пол­тавщини військовий інженер В.В. Лесевич (1837—1905 pp.), книга якого «Опыт критического исследо­вания позитивной философии» (1877 р.) вперше систематизовано о-знайомила російську публіку з по­глядами Конта. Після заслання, яке Лесевич відбув за зв'язки з народо­вольцями, він заснував першу в Ук­раїні сільську школу українською мовою, брав активну участь в грома-довському русі, уважно стежив за розвитком позитивістської філо­софії і був першим в Росії пропаган-

дистом нового позитивізму — емпі­ріокритицизму Маха — Авенаріуса.

Уряд відчував небезпеку від поши­рення природничо-наукової орієн­тації знання. В Росії діяла запозиче­на в Німеччині система класичної та реальної освіти; остання була викли­кана потребами розвитку промисло­вості. Міністр Д.А. Толстой намагав­ся посилити класичний напрям за рахунок реального; реальні гімназії 1872 р. перетворено на училища, і тільки через десять років їх випуск­ники одержали право вступу на фізико-математичні та медичні фа­культети університетів.

Заборона викладання філософії в університетах була скасована уні­верситетським статутом 1863 р., та й то частково: дозволялося викладан­ня тільки логіки, психології та історії філософії ла історико-філологічно-му факультеті. Ще 1861 р. в Мос­ковський університет на кафедру філософії запрошено з Києва про­фесора духовної академії Памфіла Даниловича Юркевича (1827— 1874 pp.), на той час уже відомого російській громадськості завдяки передрукам витягів із його статті, спрямованої проти Чернишевсько-го, в журналі Каткова «Русский ве­стник». Ця підтримка реакційною публіцистикою професора духовної академії створила клімат неприми­ренної ворожості до нього в опо­зиційно налаштованих колах. Чер-нишевський у своїй відповіді Юрке-вичу зізнавався, що статті свого опонента він не читав, бо й так знає, що може писати семінарський ви­кладач. Між тим ідеалізм Юркевича значно глибший, ніж радикальний матеріалізм Чернишевського.

Виступаючи з публічними лекція­ми, Юркевич приводив у захват мос-

ковську світську публіку: непоказний сільський священик з різким ук­раїнським акцентом з перших же фраз контрастував у ньому з глибо­ким і освіченим мислителем. Юрке­вич самостійно так оволодів німе­цькою мовою і філософською культу­рою, що свої щоденники вів по-німецьки (вони нещодавно опубліко­вані і являють собою філософські тво­ри самостійного значення).

В юності Юркевич хотів іти в ме-дико-хірургічну академію, в духов­ну він вступив за наполяганням батька, сільського священика з Пол­тавщини. Філософія Юркевича була альтернативою атеїстичному пози­тивізмові, проте базувалася на част­ковому прийнятті результатів на­укового аналітичного мислення. Він прагнув урівноважити однобічний, на його думку, раціоналізм науки цілісним, синтетичним світоглядом. Головна теза, з якою він виступав проти позитивізму, — теза про те, що ідея або цілісність явищ не ви­черпується тим аналізом, який розчленовує живу єдність і на який тільки й здатне природознавство. Гегелівський раціоналізм, за Юрке-вичем, виходить із тієї ж машино-подібної закономірності, що й ме­ханіка. Він не залишає місця для відповідальності, бо не знає свободи вибору — все, що робить людина, для неї підлягає природній або ду­ховній необхідності. Пошуки філо­софії свободи й відповідальності ве­дуть Юркевича до переконання в тому, що в змаганні «голови» і «сер­ця» в людині цілісність здобувається «серцем». У системі поглядів Юрке­вича вгадуються риси, спільні з філософією Сковороди, хоча його Юркевич, наскільки можна судити, не читав.

У суспільних науках утверджується еволюціоністський світогляд, який продемонстрував свою плідність у дарвіністській концепції у природо­знавстві. Почасти це знаходить вияв у поширенні позитивізму Конта — Спенсера, почасти — в першому спа­лаху інтересу до марксизму, який в Росії спочатку більше був знайомий громадськості не безпосередньо, зав­дяки російському перекладу «Капіта­лу», а через виклад його основ у серії статей київського професора Миколи Зібера (1844—1888 pp.), високо оціне­них самим Марксом.

Що ж до характерних саме для Ук­раїни проблем гуманітарії, окресле­них уже в ранніх працях Костома­рова, то їх розробка — також на ґрунті еволюціонізму — провадить­ся як на етнографічному, так і на історико-лінгвістичному матеріалі. Виділяються праці в цьому напрямі вчених світового рівня — О. По­тебні та Ф. Вовка.

Федір Кіндратович Вовк (1847— 1918 pp.) займався проблемами ет­нології та антропології як дослідник-емпірик. Разом з Драгомановим і Зібером він покинув Росію і працю­вав головним чином у Парижі, де опублікував французькою мовою, зокрема, працю з етнографії ук­раїнців, що була першою спробою широкого ознайомлення європей­ської публіки з українським народ­ним побутом. Європейській науці він був більше знаний як антропо-лог-еволюціоніст, фахівець з порів­няльної антропології приматів і лю­дини. За свій науковий доробок Вовк був удостоєний ордена Почес­ного легіону. Пристрасну дискусію викликали його висновки про ант­ропологічні особливості українців, що наближали їх до південноєвро-

пейських расових груп, на відміну від росіян та білорусів. Попри гострі ідеологічні звинувачення концепції Вовка, вона фактично в 60—70-ті ро­ки XX ст. була підтримана провідни­ми радянськими антропологами. Проте для достатньо широких уза­гальнень про етногенезу українців даних, зібраних і проаналізованих Вовком, звичайно, не вистачало.

Олександр Опанасович Потебня (1835—1891 pp.) користувався вели­чезним авторитетом як глава цілого наукового напряму, і тим більш важ­ливою для українського національно­го руху була його, хоча й епізодична, участь у роботі харківської Громади. Його брат, російський офіцер Андрій Потебня, воював на боці польських повстанців 1863 р. і загинув у бою. Ви­пускник Харківського університету і його професор, Потебня продовжує традицію вивчення національної культури, розпочату в Харкові Косто­маровим, при цьому він прагне поста­вити на наукові рейки саме аналіз не­вловимого «національного духу». Згідно з уявленнями класиків гу­манітарії XIX ст., «дух народу» знахо­дить вияв у його мові. Для наукового

розв'язання поставлених у річищі ро­мантичних теорій «духу народу» пи­тань Потебня формулює загальну філософію мови, методологічну роль якої можна порівняти з роллю пізнішого логічного аналізу мови нау­ки. Власне, філософія мови Потебні мала слугувати філософією науки.

Ідеї Потебні про внутрішню фор­му й лексичне значення мовних ви­разів виходять із вчення Гумбольдта і мають дещо спільне з пізнішими ідеями логіка й математика Ґотлоба Фреґе про смисл і значення. Вони спиралися на одне, нині забуте дже­рело — вчення про поняття, суджен­ня та умовивід як про три «операції розуму», що було, зокрема, засадо-вим для курсів логіки Києво-Моги-лянської академії. Потебня розгля­дає в одному ряду всі три «операції», але слідом за Гумбольдтом — і на відміну від логіків — розрізняє мову і мовлення. Мова є сукупністю за­собів, за допомоги яких будують і розуміють тексти; мовлення є сам процес говоріння, писання, творен­ня текстів, або ж самі усні й писані тексти, створені в результаті мовної діяльності. Якщо романтичному іде­алізму властива увага до абстракції мови і таких ідеальних сутностей, які існують поза конкретними людь­ми і мовними актами, то Потебня, дослідник-емпірик, зосереджений на реальному функціонуванні мови в процесах мовлення.

Якщо слово (поняття) відноситься до мови, то речення (судження) — вже акт мовлення. І Потебня, і Фреґе розглядають, проте, ці різно­рідні одиниці за одним принципом, встановлюючи в них смисл за Фреґе (внутрішню форму за Потебнею, за Міллем — конотацію) і значення. Внутрішня форма — майже втра-

чені асоціації («вікно — око», «мед-відь — відати мед»); вона будує лек­сичне значення, як смисл, або функція, будує певний об'єкт. За ви­разом Потебні, як розлита скрізь електрика під час грози концент­рується в блискавці, так внутрішня форма — в художньому образі. За­лишається неясною різниця між пізнавальним смислом і художніми конотаціями, а отже, між мистец­твом і пізнанням. Ця неясність не випадкова у Потебні, мислителя глибоко раціоналістичного, схиль­ного всі явища культури зводити до їх інтелектуального змісту.

Якщо пізніші логічні концепції мови науки ігнорували різницю між мовою і мовленням, то для гу­манітарія Потебні вона має принци­пове значення. Мова є абстракція — реально існують живі люди, які го­ворять, читають, пишуть, розуміють або не розуміють одне одного. Але якщо реальне тільки мовлення, то незрозуміло, як існують одиниці мо­ви. Що таке слово? Чи стіл і стола це одне слово в різних відмінках, чи два слова? Якщо реальне тільки мов­лення, то щоразу, говорячи стіл, ми говоримо нове слово. Реальне існу­вання слова — це його вживання. До цього парадоксального висновку схиляється і сам Потебня, що мало у його послідовників принципове світоглядне значення.

Історія «внутрішньої форми» слів, їх етимологія виводить Потебню да­леко в глибину віків, у походження індоєвропейських мов. Лінгвістичні та культурологічні теорії Потебні на­лежать часові, вони стали лише ета­пом становлення сучасної гуманітар­ної науки, але етапом надзвичайно важливим. На соціальну філософію свого часу, на розвиток різних на-

прямів суспільствознавства в Україні й в усій імперії Потебня мав такий вплив, що його можна порівняти тільки із впливом ідей Драгоманова.

Доба реалізму. Література і театр

60—80-ті роки XIX ст. в історії ук­раїнської культури виділяються як доба безумовного панування реаліс­тичної літератури й реалістичного мистецтва.

Чітко вирізняється в загальному літературному потоці творчість П. Ку­лі ша. З усього доробку Куліша особ­ливе значення мав роман «Чорна рада», в першому варіанті готовий уже перед арештом і опублікований українською мовою 1857 року. «Чорна рада» є класичною роман­тичною прозою і по сьогодні не менш захоплюючим читанням для молоді, ніж романи Вальтера Скот­та. Поезії Куліша блякнуть на тлі пов­нокровного Шевченкового вірша, а полемічні історичні есеї не одразу були сприйняті.

Загалом спрямування нової після-шевченкової української літератури, що слугувалася народною україн­ською мовою, виразно реалістичне. 1857 р. (одночасно з «Чорною ра­дою» Куліша) з'являються «Народні оповідання» Марко Вовчок (1834— 1907 pp.), Марії Вілінської — російської (хоч і українсько-поль­ського походження) дворянки з Ор-ловщини, яка вийшла заміж за за­сланого в Орел кирило-мефодіївця Опанаса Марковича. Людяні й неви­багливі сюжети повістей і оповідань Марко Вовчок вражали сучасників своєю «правдою життя» (Марко Вовчок переклав російською мовою І.С. Тургенев).

1861—1862 pp. написані «Любо-рацькі» А.П. Свидницького (1834— 1871 pp.), перший український соціальний роман (надруковано част­ково 1886 p.), в 60-х роках — «Марко проклятий» О.П. Стороженка (1805— 1874 pp.), етнографічно точна повість із селянського життя, що вийшла дру­ком через п'ять років після його смерті, 1865 р. — «Лук'ян Кобилиця»

Труш. tpmpem

Нечуя-Левицъкого. 00 р.

О.-Ю. Федьковича, «Ту­рецькі бранці» буковин­ського священика Сидо­ра Воробкевича (1836— 1903 pp.), які відкрили низку збірок його роман­тичних оповідань. На­ступного року оповідан­ням «Дві московки» де­бютував І.С. Нечуй-Ле-вицький (1838— 1918 рр.), а 1872 р. оповіданням «Лихий попутав» — Панас Мирний (1849—1920 pp.). В тому ж таки році він починає (разом з братом — справжні їх імена Панас і Іван Руд-ченки) писати роман «Хіба ревуть во­ли, як ясла повні», що став класикою українського реалізму. Роман закін­чено 1875 p., a 1876 р. з'являється «Микола Джеря» Нечуй-Левицького, через два роки — його ж «Кайдашева сім'я». 1874 р. в журналі «Друг» ви­друкувано перші поезії І. Франка, а вже 1878 р. — «Боа констріктор», 1880—1881 pp. — «Борислав смі­ється». Популярними були і оповідан­ня та повісті Олександра Кониською (1836—1900 pp.). Українська літерату­ра вже впевнено розвиває великий реалістичний прозовий жанр. Поезія Ю. Федьковича, І. Франка, М. Ста-рицького, Я. Щоголева, І. Манжури, П. Грабовського, В. Самійленка, Б. Грінченка, О. Кониського супрово­джує цей шерег прозових творів.

Цілком зрозуміло, що україномов­на література в другій половині XIX ст. не могла бути ані головним, ані найбільш вагомим елементом усього того, що читалося пересічним письменним українцем. Романи ук­раїнською мовою друкувалися пере­важно у Львові невеликим накладом, привозилися майже підпільно, та й за більш нормальних умов Галичини

на вибір лектури впливали далеко не тільки патріотичні чинники. Га­лицькі українолюби наполегливо ре­комендували Квітку-Основ'яненка чи Куліша, але мало хто здужав дочи­тати до кінця «Марусю». Багато, в то­му числі й на Заході, читали росій­ських авторів, найбільше Тургенева, Толстого, а хто більше політично за-ангажований, Чернишевського; чи­тали французів — особливо Золя, Флобера і Мопассана, а в 70-х роках почалася пора Ібсена. І, поза сум­нівом, друга половина століття про­ходить під знаком дедалі більшого торжества Шевченка.

Проза Марко Вовчок, а ще більше Нечуй-Левицького, Панаса Мирно­го, Івана Франка була цілком зрілою, міцною реалістичною літе­ратурою XIX ст., гідною посісти чільне місце на книжкових полицях. Порівняно незначна питома вага ук­раїномовної прози та поезії в куль­турному побуті не повністю відо­бражає її реальний вплив. Почина­ючи з другої половини XIX ст., в культурі України післяшевченкова література відіграє роль центру тя­жіння, на який так чи інакше зважа­ють різноманітні смаки. Якщо навіть у певних інтелігентних колах українською мовою взагалі не чита­ли, то вже сам факт існування цієї літератури свідчив, що існує така реалія, як українська національна культура. Українська література існувала як певна культурно-полі­тична ніша — саме культурно-політична, бо все в Росії було гра­нично політизоване. Неначе окрема лінія в сукупній мелодії, україно­мовна культура звучала в гар­монійному ансамблі того, що ство­рювалось і сприймалося україн­ською громадськістю.

Це особливо наочно виявилось у тій формі реального буття українського слова в культурі нації, якою став у другій половині століття театр.

Український театр його класичної доби починається з аматорських гуртків середини XIX ст., які став­лять здебільшого «Наталку Полтав­ку» Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Квітки-Основ'яненка та «Назара Стодолю» Шевченка. Таким був і гурток під керівництвом учите­ля В. Лободи в Полтаві (актором-ама-тором там був і О. Кониський), а в Чернігові — «Товариство, кохаюче рідну мову», організоване Л. Глібо-вим за активною участю Опанаса Марковича. В кінці 50-х років у Боб-ринці починається діяльність Марка Кроп ивн и цького (1840— 1910рр.).

Він походив з бідної дворянської родини, мати його була вчителькою музики, грала на фортепіано, вдома панувала атмосфера співу, музики, театральності. Як дрібний службо­вець повітового суду чи єлисавет-градської ратуші, Кропивницький знав побут і культурні запити зем­ляків. В Єлисаветграді, де у нього був власний будинок, його запросили ке­рувати аматорським гуртком і він «за місячну платню» працював тут ре­жисером, актором і декоратором.

Аматорський гурток при Громад­ському клубі був дітищем відомої єлисаветградцям сім'ї Тобілевичів. Батько, Карпо Адамович, служив по поміщицьких маєтках економом, за Інгулом у передмісті у них був влас­ний дім. Старші сини, Михайло, Пет­ро та Іван, служили в поліції, мо­лодші, Микола і Панас, вчилися, була Ще й сестра Марія. Тобілевичі були з тих сповнених природною схиль­ністю до співу, жарту, веселощів про­стих сімей, в яких завжди живе мис-

тецтво. Батько був «шту­кар» і прекрасний оповідач, мати добре співала. Співали в домі всі, грали ансамблем на різних інструментах; гар­ний голос і красиву зовніш­ність мала Марія (1855— 1891 pp., сценічне прізви­ще — Садовська), гарно спі­вав Панас (1859—1940 pp., за сценічним псевдоні­мом — Саксаганський), а де­що хриплуватий спів Мико­ли був надзвичайно проникливим і хвилював слухачів більше, ніж добре поставлені голоси професіоналів. Микола (1856—1933 pp.), зовні не схожий на кремезних братів, вдався в материну рідню, високих та став­них Садовських (так звучав і його те­атральний псевдонім). Найрозум­нішим, найдосвідченішим і найбільш національно самовизначеним був се­редній Іван {Карпенко-Карий, 1845— 1907 pp.), секретар поліції, який мав усього лише початкову освіту і репу­тацію людини надзвичайно культур­ної — він писав до Єлисаветградської газети і вів там театральну рубрику; головне, Іван Карпович знаменитий був тим, що, служачи в поліції, не брав хабарів.

Постійна театральна трупа Кро-пивницького — Тобілевичів склала­ся на базі гуртка в Кременчуці, звідки вони здогадалися дати Лоріс-Мелікову телеграму з проханням про дозвіл на створення трупи й ку­ди, телеграфом же, Лоріс-Меліков цей дозвіл дав. З 1882 р. починається історія українського класичного ре­алістичного театру, який народився з об'єднання сил Кропивницького, Тобілевичів та інших акторів. Вели­чезним надбанням групи була Марія Заньковецька (1860—1934 pp.), з

Карпенко-Карий

'. Красицький. ортрет '. Садовського. 112 р.

якою незаоаром одру­жився Микола Тобіле-вич (Садовський). Те­атр Тобілевичів-Кро-пивницького встано­вив близькі стосунки з аматорською групою в Києві, душею якої був Михайло Старицький (в домі сестер Лінд-форс, напроти будин­ку колегії Ґалаґана, що на вул. Фундуклеїв-ській, нині Богдана Хмельницького, стави­лися Старицьким і Ли­сенком спектаклі на початку 70-х років за участю П. Чубинського, М. Драгоманова, О. Русова ). Харак­терні для всіх театральних колек­тивів, особливо мандрівних, сутич­ки самолюбств, враховуючи зокре­ма нелегкий характер Занькове-цької, актриси надзвичайного обда­рування, яку дещо відтісняла своїми зовнішніми даними Марія Садов-ська, призводили до нових і нових розривів, внаслідок яких і склалися чотири трупи: Кропивницького, Старицького, Садовського з Занько-вецькою, решти Тобілевичів (сестра Марія скоро померла, Саксаган-ський виховав нову примадонну — Л.П. Ліницьку; до смер­ті з ними співробітни­чав Карпенко-Карий і як актор, і як драма­тург). Крім цих, існува­ли і менш знамениті ук-раїно-російські тру­пи — Д. Гайдамаки, О. Суслова, О. Сухо-дольського, Л. Сабініна та інші.

Впродовж другої по­ловини століття для теа-

тру багато пишуть: М. Кропивни-цький («Дай серцеві волю, заведе в неволю», 1863 р. — перша його п'єса, «Дві сім'ї», «Зайдиголова», «Пошились у дурні», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Глитай, або ж павук», «По ревізії»), І. Карпенко-Карий (перші твори — опера «Ново­бранець» та п'єса «Бурлака» — на­писані ним тільки 1883 p., всього він створив 18 п'єс, серед яких «Сто ти­сяч», «Мартин Боруля», «Бонда­рівна», «Безталанна», «Наймичка», «Сава Чалий», «Хазяїн» та ін.), М. Старицький («Не судилося», «Богдан Хмельницький», «У тем­ряві», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Талан», «Маруся Богу-славка») та багато інших. Пишуть для театру мало не всі українські письменники, зокрема писав п'єси Панас Мирний — залишилась у ре­пертуарі його «Лимерівна» (1883 p.), улюблена роль Заньковецької (їй на­лежить сценічна редакція п'єси), пи­сав і Нечуй-Левицький: його п'єса «На Кожум'яках» (1895 p.), перероб­лена Старицьким і відома сьогодні під назвою «За двома зайцями». Зви­чайно, подібними творами не вичер­пувався репертуар тодішніх труп: касові міркування змушували вклю­чати і низькопробні п'єси, як «Чарівниця», «Помста гуцула», «Не­щасне кохання» і т. п.

Музика

Постановка п'єс тодішнього ук­раїнського репертуару була немис­лима без музичних і танцювальних елементів; власне, класичний ук­раїнський театр був музично-драма­тичним. 1875 р. до Шевченкового

«Назара Стодолі» П.І. Ніщинський 11832—1896 pp.) написав музичну вставку — «Вечорниці», звідки пі­шла нині широко відома пісня «За­кувала та сива зозуля». Ніщинський певний час викладав географію в Одеській прогімназії, музичну освіту він мав із Київської духовної семінарії, згодом жив у Греції і закінчив там в Афінах університет. Як «українофіл» Ніщинський не міг знайти роботи і жив в Одесі, стра­шенно бідуючи.

П'єса Котляревського «Наталка Полтавка» стала об'єктом натхнення багатьох музикантів. Популярне оп­рацювання «Наталки Полтавки» зро­бив Алоїз Єдлічка, 1857 р. інший варіант створив Опанас Маркович разом з композитором і диригентом Ляндвером. 1882 р. нову музичну об­робку класичної п'єси виконав М. Васильєв, нарешті, 1889 р. най­більш вдала музична обробка «На­талки Полтавки», в якій вона вико­нується і понині, зроблена Миколою Лисенком.

До класичного українського му­зичного театру належить опера С.С. Гулака-Артемовською (1813— 1873 pp.) «Запорожець за Дунаєм» за лібретто, написане ним разом з М. Костомаровим (1862 p.). Пле­мінник харківського ректора Гулак-Артемовський теж учився в Київ­ській семінарії, як і Ніщинський; йо­го забрав звідти в Петербург Глінка. Гулак провів багато років у Італії, італійська школа відчувається в усіх аріях цієї української опери, і хоча як композитор Гулак — самоук, «Запо­рожець за Дунаєм» — справжня опе­ра, і надто складний твір для типово­го українського театру XIX століття. 1863 р. вона йшла в Марийському те­атрі, 1864—1865 рр.—у Великому тє-

атрі в Москві; в українському театрі її вперше спробував поставити Ста­рицький 1884 р. в Ростові.

Український музичний театр був простіший і демократичніший, акто­ри могли там співати, маючи лише добрий голос та природну музи­кальність. Музичне оформлення п'єс недалеко відходило від народної пісенної культури. Загальну харак­теристику типової доброї україн­ської вистави можна вбачати в ре­цензії І. Франка на одну із постано­вок Кропивницького: «Пісні, жарти, приказки і вигадки, мов перлини-са-моцвіти, сиплються безконечною

П.К. Саксага

Київ.

Театр Берген

(нині на його

театр

ім. Лесі

Українки).

1900-ті pp.

в, многотою; деякі сцени автор, здаєсь,

чцький дім тільки для них і понаписував»". Та-

кою була естетика вистави ук­раїнського реалістичного театру: п'єса пересипана жартами, вигадка­ми, піснями, танцями, з легкістю викликає сльозу і сміх, інколи здається, що для цих хвилин підне­сення й розваги вона й написана.

Виникає і.итання: чому ж ми нази­ ваємо це мистецтво реалістичним — адже широке залучення музично- танцювального матеріалу є введен­ ням умовності в реалістичну тканину твору! Навіть у тих п'єсах, де перева­ жає критичний пафос, перед очима глядача напоказ виставлено суспіль­ ні негаразди, пісня нерідко з'явля­ лась разом із вставними епізодами. Музично-танцювальний елемент тут не тотожний сучасному музичному оформленню, підпорядкованому драматургійному задумові, — він ви­ глядає в українській реалістичній виставі радше як вставка, яка все ж не завжди є розважальною: цей ди­ вертисмент має ввести глядача в на­ родну стихію. Український класич­ ний театр підносить побутову оповідь про характерні події звичай­ ного життя до рівня яскравого, небу- шкоі. денного, «пересипаного перлинами»

'^еатр явища — підносить не надто високо,

іатурпю. — -пі

57. — с. 146. не до рівня справжньої опери чи

справжнього балету, але все ж ро­бить «правду життя» елементом по­етичного дійства. Як і у майстерного оповідача, явище повсякденного життя переноситься в сферу худож­ньої оповіді про це життя, підносячи­ся над реальністю, і тому історико-романтичний жанр цілком природно суміщається з реалістичною неспіш­ною оповіддю.

Друга половина століття — це доба введення народної пісні в про­фесійну музичну культуру. Музич­но-фольклористична робота пору­шувала дедалі нові пласти народної музичної культури, але це тільки ви­давалося простим відкриттям музич­ного континенту. Йдуть обробки ук­раїнських народних пісень для хору та для голосу із супроводом фор­тепіано, починаючи з гармонізацій народних пісень видатним етногра­фом і композитором Миколою Мар­кевичем та його сином Андрієм (ви­дано збірку коштом Г.П. Галагана 1857 р.). При цьому перед музиканта­ми постає складна проблема узгоди­ти народні засоби гармонізації з прийнятими в західноєвропейській музичній культурі. Відбувається не просто відтворення народної музи­ки, а піднесення її до високопро-фесійного рівня, перетворення пісні на сучасний в європейському ро­зумінні музичний твір.

Величезне значення для музичної культури мала зокрема хорова творчість — хорове виконавство та становлення концертної хорової композиції. В Галичині традиція йшла передусім через Перемишль, де хор, створений на ґрунті церков­ної музики і зокрема традиції Борт­нянського, асимілює пісенний ма­теріал. У творах М. Вербицького (1815—1870 pp.), /. Лаврівського

(1822—1873 pp.; обидва священики) розвивається спадщина, що завер­шується версією Шевченкового «Заповіту» Вербицького в дусі кла­сицизму. Того ж 1868 р. Микола Ли­сенко створює свій варіант «За­повіту», з якого починається новий етап розвитку української музич­ної — і не тільки хорової — культу­ри. В Галичині на Шевченкових свя­тах виконувався переважно «За­повіт» Вербицького, натомість на сході домінував «Заповіт» Лисенка, який ми співаємо й сьогодні. Гали­цький варіант і галицьке хорове ви­конання ближче до церковної му­зичної традиції. Лисенкова праця освоює новий широкий пласт на­родної пісенної культури, намагаю­чись піднести її до високого про­фесійного рівня, виробити нові, не­знайомі ще музиці форми на підставі переробки колосального народного музичного матеріалу.

Доробок Лисенка-композитора ве­личезний і, як кожне велике явище в мистецтві, припускає різні оцінки та інтерпретації. З деякими оцінками по­годжуються і скептики, і палкі при­хильники великого майстра. Маючи прекрасну музичну культуру й високу школу, — Лисенко вчився в Лейпціґу в консерваторії, в Петербурзі у Римсь-кого-Корсакова пройшов школу інструментовки, — композитор праг­нув ввести в сучасну йому музику вивчений і асимільований ним коло­сальний фольклорний матеріал. Ще 1872 р. він разом із своїм незмінним лібретистом Старицьким узявся писа­ти спочатку оперету, потім оперу на сюжет «Ночі перед Різдвом» Гоголя. Як оперета вона була поставлена ама­торськими силами в домі сестер Ліндфорс, оперу ж поставили в Київському оперному театрі 1874 ро-

ку. Характерні напрями, в яких пере­роблялась Старицьким на лібретто повість Гоголя: мати коваля Вакули у Старицького з Лисенком — вже не відьма, а просто легковажна жінка, бо відьом, як відомо, немає; запорожець Пацюк перестав бути характерником, який чаклунським способом відправ­ляє собі в рот з миски вареники, — в опері він був просто патріотом і закли­кав Вакулу відправлятися на Січ. Посмішка сходить з обличчя авторів, коли вони заторкують тему Народу. В творчості реалістів XIX ст. українська тема перестала бути сміховою, стала священною й романтичною.

З 1880 р. ціле десятиріччя працює Лисенко над оперою «Тарас Бульба», її не можна вважати невдачею авто­ра: високо оцінив оперу, зокрема, П.І. Чайковський. Але вона не стала тією музикою, до якої прагнув Ли­сенко. Слабким місцем взагалі у Ли­сенка був симфонізм. Ще в Лейпціґу він спробував написати симфонію, але далі першої частини не просу­нувся і не намагався пізніше повер­нутися до неї. 1872 р. Лисенко пише симфонічну фантазію «Козак-шум-ка», хоч і кращу, ніж юнацький сим­фонічний твір, але теж досить слаб­ку. Незрілість симфонізму позначи­лась і на «Тарасі Бульбі», опері, зроб­леній на величезному фольклорному матеріалі. Багата пісенність дозволи­ла добитися народно-героїчного зву­чання гоголівських тем, але втрати­лась і гоголівська посмішка, і глибин­не почуття трагізму. В результаті сам сюжет синовбивства, поданий надто героїчно, втрачає умовність і міфо­логічні конотації, набуває рис пону­рої реальності.

Проводячи аналогії, можемо зга­дати поворот протестантизму від ка­толицької аристократичної культу-

Соколов, іянська дівчина ошиком. SO-mi роки.

ЇВЧЄШО Т.

не зібр. творів. — С 235.

ри до німецької народної основи, поворот, який вимагав століть асиміляції фольклорної спадщини на основі високої церковної музики. Лисенко подібний поворот міг тільки започаткувати. І, звичайно, було б нерозумно протиставити школу Лисенка всій іншій музиці, що жила тоді на Україні, як «ук­раїнську музику» «неукраїнській».

Живопис

У художньому житті Росії маляр­ство було чи не найбільш інтегрова­ним у масштабах імперії мис­тецтвом. Всі шляхи до високої май­стерності та визнання лежали тут через Петербурзьку Академію мис­тецтв, навчання за кордоном було рідкістю; «споживання» творів ма­лярства, осідання їх у музеях та при­ватних зібраннях теж здійснюва­лись головним чином через столиці.

На Україні залишалась Качанівка Тарновських, були Терещенки й Ха-ритоненки, хоча й не було таких наділених тонкою інтуїцією і непе­реможною пристрастю колекціо­нерів, як Третьяков. Обдарована мо­лодь їхала в столиці імперії і там утворювала загальноімперське ху­дожнє середовище — про це свід­чить доля Івана Крамського, родом з Острогожська на тодішній Слобо­жанщині, і численних художників другої половини XIX ст. — вихідців з України: М Ґе, О. Литовченка, М. Ярошенка, М. Бодаревського, М. Кузнецова, А, Куїнджі та бага­тьох інших, у тому числі й великого Іллі Рєпіна.

Якщо пов'язувати український жи­вопис з українською тематикою, то новий етап в його розвитку слід роз­починати з видання «Живописна Ук­раїна» — додатку до журналу «Осно­ва». В цей час виходила вже серія ви­дань «Живописная Россия» під ре­дакцією Семенова-Тянь-Шаньсько-го. Задум «Живописної України» на­лежав Т. Г. Шевченкові; в заяві до То­вариства сприяння художникам ще 1844 р. він писав, що має намір зро­бити видання естампів, «желая более сделать известными достопримеча­тельности родины моей, богатой вос­поминаниями историческими и рез­ко отличающимся от других народ­ным бытом настоящего времени»'. Тоді вийшов у світ один альбом з чо­тирма естампами. Після смерті Шев­ченка цю ідею вирішив реалізувати художник Л.М. Жемчужников, і 1861—1862 pp. за участю його, Соко­лова, Трутовського, Верещагіна, Бей-демана та ін. видано 49 офортів серії під Шевченковою назвою «Живо­писна Україна». Видання завмерло разом із «Основою», але залишилась

ідея — пропагувати «спогади істо­ричні» і картини народного побуту.

Тією чи іншою мірою історична та етнографічна українська тематика знаходить відображення у різних за художньою манерою майстрів. Учи­тель Шевченка /. Сошенко (1807— 1877 pp.) переїхав до Киева 1857 p. і викладав у Другій гімназії; у нього нчився В.Д. Орловський (1842— 1914 pp.), що за допомоги Шевченка поступив до Академії мистецтв у Пе­тербурзі і згодом став її професором (номер в Італії, похований в Києві). В картинах Орловського на українські теми відчувається висока школа ху-дожників-романтиків. Ті ж сюжети знаходять цілком реалістичне втілен­ня в працях 1.1. Соколова і К.О. Тру­товського. Іван Іванович Соколов (1823—1910 pp.) був родом із Астра­хані, вчився в Петербурзі. Шевченко писав 1858 р. в Україну Григорію Ґалаґану: «Може приблукає в Соки-ринці оце добрий чоловік і маляр ду­же дотепний, то ти, мій друже Богу милий, ласкаво привітай його. Воно розумне, добре і любить наш народ і нашу країну»". Соколов залишив ба­гато полотен на теми, окреслені про­грамою ще Шевченкової «Живопис­ної України». Врешті Соколов пе­реїхав до Харкова і став там віце-пре­зидентом Товариства шанувальників красних мистецтв. Костянтин Олек­сандрович Трутовський (1826— 1893 pp.), родом з Курщини, академік Академії мистецтв (1860 p.), написав тож багато полотен цього напряму, — характерно, що його «Кобзар над Дніпром» з'явився 1875 p., невдовзі після Емського указу. Трутовський відомий своїми ілюстраціями до творів Марко Вовчок, Гоголя, Шев­ченка, а також до біографії Шевчен­ка. Та ж тематика переважає у Д. Без-

перчого (1825—1913 pp.), який вчився у Брюллова і працював у Ніжині і Хар­кові, де його учнями були видатні художники молод­шого покоління, зокрема СІ. Васильківський.

Дещо пізніше, в кінці століття, формується свідо­ме прагнення створити ук­раїнський національний живопис — національний за тематикою зображува­ного, пейзажем, історични­ми реаліями. Але не бракувало ані українського пейзажу, ані коза­цької та селянської тематики і «об­щероссийским» реалістам і україн­ського, і неукраїнського походжен­ня. Згадаємо, що Крамськой і Рєпін залишили нам портрети Т. Шевчен­ка; Ґе — портрет Костомарова, пе­реданий ним у Львів Товариству імені Шевченка; Рєпін, крім усього іншого, — знаменитих запорожців, що пишуть листа турецькому султа­нові, і багато українських за сюже­том творів.

Якщо йдеться про українську ху­дожню культуру, то тут великий крок зроблено в розвитку спеціаль­ної малярської освіти.

Перша рисувальна школа ство­рюється в Одесі 1865 р. під покрови­тельством місцевого Товариства шанувальників красних мистецтв. 1869 р. в Харкові відкрила приватну Рисувальну школу художниця М.Д. Раєвська-Іванова (1840— 1912 pp.). Родом із Харківщини, вона вчилася в Дрездені й була першою жінкою, якій Петербурзька Академія мистецтв присвоїла звання художни­ка (за картину «Смерть селянина в Малоросії»). Школа Раєвської-Івано-вої, згодом перетворена на міську

М. Раевська-1 Автопортрет. 1866 р.

• Шевченко Т. Повне зібр. твс Т. 6.-С 182.

школу малювання та живопису, а 1892 p. — на художнє училище, тобто переведена під па­тронат Академії мис­тецтв, швидко завоюва­ла великий авторитет. Тут у Раєвської-Івано-вої, між іншим, учився видатний російський художник Нестеров.

1875 р. в Києві органі­зував Рисувальну школу Микола Іванович Му­рашко (1844—1909 pp.), який вчився в Петер­бурзі в Академії разом з Рєпіним і ду­же з ним дружив. Мурашко організо­вував школу за допомоги В.Д. Ор­ловського на гроші Івана Николовича Терещенка. В школі Мурашка Ук­раїна одержача прекрасний націо­нальний центр малярської педа­гогіки, роботі якого допомагали ве­ликі російські митці і де вчився, на­приклад, син визначного російського композитора В.О. Сєров, який став знаменитим російським художни­ком. 1900 р. школа перетворена на художнє училище.

В художницькому бунті проти «академізму», що вибухнув у Петер­бурзькій академії 1863 р. і породив рух передвижників, виявились риси естетики не тільки малярства, а й взагалі культури реалізму другої по­ловини століття. Вже в працях на ук­раїнські теми художників — вихо­ванців Петербурзької Академії мис­тецтв бачимо літературний зміст, прагнення до ілюстрації певних сю­жетів, інколи, як у Трутовського, в прямому розумінні. В картинах пе­редвижників, які виставлялись по­чергово по всій Росії в одному за од­ним виставочних залах, є тільки од-

не: оповідь про реальну життєву подію. Митці цієї школи, серед яких було чимало українців, не хочуть ані компонувати фігури за якимись ес­тетичними, віддавна прийнятими нормами, ані дотримуватися рівно­ваги тону, світла, єдності колори­ту, — вони все підкоряють правди­вості розповіді про життя, хоч би яким суворим і малоестетичним во­но не виглядало.

Передвижництво за способом мис­лення ближче до народницького струменю в громадському житті з йо­го викривальними тенденціями або принаймні демократично-лібераль­ного просвітництва, а в більш загаль­ному розумінні — до позитивістськи-раціоналістичної естетики. І тут, як і в романтичному національному на­прямі, в центрі художньої самосвідо­мості — тема, сюжет, ідейний зміст.

Україна в культурі Росії

Спроба характеристики україн­ського живопису та української му­зики змушує звернути увагу на ту сферу художнього життя, яка не піддається однозначному визначен­ню як українська або російська.

Труднощі починаються з націо­нально-культурним визначенням ав­торів «Живописної України» і насам­перед Лева Михайловича Жемчуж-никова (1828—1884 pp.). Це був один із п'яти братів Жемчужникових, по материній лінії — з того ж численно­го роду Перовських-Розумовських, який дав Росії та Україні стількох різнобічно обдарованих діячів. Більш відомий найстарший Жемчужников, Олексій (1821—1908 pp.), який слу­жив у сенаті, після відставки цілком віддався літературі, зблизився з ко-

лом «Современника» і уславився тим, що разом з наймолодшим бра­том Володимиром та кузеном O.K. Толстим створив безсмертний образ Козьми Пруткова. Лев уперше поїхав на батьківщину предків 1852 р. і пережив справжнє потрясіння: «Ду­ша моя соединилась с украинской го­рячей любовью», писав він пізніше*. 3 того часу Лев більше жив на Ук­раїні, ніж у Петербурзі; двоюрідний брат граф O.K. Толстой познайомив його з віршами Шевченка, і Лев Жемчужников став його пристра­сним шанувальником і пропагандис­том, за рік до смерті поета познайо­мився і заприятелював з ним.

Олексій Костянтинович Толстой (1817—1875 pp.) відчував свою «ук­раїнську душу» змалку. Десь у соро­кових роках він писав:

Ты знаешь край,

где все обильем дышит, Где реки льются чище

серебра, Где ветерок степной

ковыль колышет, В вишневых рощах тонут

хутора, Среди садов деревья

гнутся долу и до земли висит

их плод тяжелый?

Ты помнишь ночь

над спящею Украиной, Когда седой вставал

с болота пар, Одет был мири сумраком

и тайной, Блистал над степью

искрами стожар, И мнилось нам:

через туман прозрачный Несутся вновь Палей

и Сагайдачный?

Ты знаешь край,

где Сейм печально воды Меж берегов

осиротелых льет, Над ним дворца

разрушенные своды, Густой травой

давно заросший вход, Над дверью щит

с гетманской булавою? Туда, туда стремлюся я душою!

O.K. Толстой розповідав кузену про їх Україну і про Шевченка, а Лев привозив з України фольклорні, в тому числі музичні, записи. Граф писав дружині після повернення Жемчужникова з першої подорожі на батьківщину: «Мой двоюродный брат приехал из Малороссии и при­вез с собой такие великолепные на­циональные мотивы! Они мне пере­вернули сердце... Никакая нацио­нальная музыка не выражает свою народность с таким величием и си­лой, как малороссийская музыка, даже лучше великороссийской, ко­торая так выразительна. Слушая ее, ты бы постепенно видела открыва­ющуюся перед тобой историю Ма­лороссии, ты бы лучше поняла ха­рактер народностей, чем читая Го­голя или Конисского. Это — резкие и неожиданные ощущения, кото­рые иногда испытываешь и которые открывают перед нами горизонт, о котором мы не подозревали или ко­торый мы совсем забыли»".

В устах O.K. Толстого слова про відкриття нових горизонтів різкими і несподіваними відчуттями мають особливий смисл. За своїм інтелекту­альним і психологічним складом Тол­стой був пророк. Цей міцної статури, надзвичайної фізичної сили чоловік був дуже здібний, особливо чутли-

JI. Жемчужнико Автопортрет. 1853 р.

'Цит. за;

Повне зібр. творів.

Т. 6. —С 453.

* Толстой А.К.

Собрание

сочинений. — М.,

1964. —Т. 4.— С.

вий до поезії (цілком непогані вірші він писав уже в 9 років). Це про себе він писав, як «в час великий, в час не­жданный / пробуждается пророк»: «Ангел, Богом вдохновенный, / с ним беседовать слетел, / он умчался дерзновенно / за вещественный пре­дел». Абсолютно точно тут описано відчуття «шаманського польоту». O.K. Толстой був схильний до місти­цизму, але насамперед це була, за оцінкою І. Буніна, чи не найро­зумніша людина Росії XIX століття. Головний творчий доробок Толсто­го — трилогія «Смерть Івана Грозно­го», «Цар Федір Іоаннович», «Борис Годунов», написана в 60-ті роки, про­те так і не дозволена цензурою аж до 90-х. У цій трилогії, а особливо вираз­но в «Царі Федорі Іоанновичі», що й сьогодні йде па сценах, показано не­розв'язану трагедію людства — зіткнення консерватизму з його «доб­лестю тупою і короткозорою», без­душного і аморального прогресизму, для якого мета виправдовує засоби і який знає тільки ефективність дії, — і безпорадного прекраснодушного гуманізму, який прагне всіх прими-

рити і з вини якого трапляються всі нещастя.

O.K. Толстой ніколи не втрачав зв'язку з Україною, завжди прово­див літо у себе в Красному Кугі, не­далеко від Поюрільців свого дядька Олексія Перовського, а в Петер­бурзі до кола його близьких людей належав Микола Костомаров. Тол­стой дуже дружив з іншим своїм двоюрідним братом — графом Олексієм Сергісвичем Уваровым (1825—1803 pp.), відомим археоло­гом, автором оглядової книги про старожитності України, організато­ром археологічних конгресів, у тому числі в Києві, що допомагав і діями, і грішми розвиткові української культури. O.K. Толстой міг би піти шляхом «нормального» романтич­ного українського патріотизму. Але його опосідали більше загально­людські й загальноімперські проб­леми, розв'язання яких він не знахо­див. «Двух вражьих станов не боец», як він говорив про себе, O.K. Тол­стой опинився над двобоєм і не міг прийняти ані консервативного мо­нархізму, ані революційної опо­зиції.

Може, універсальність Толстого зумовлена його подвійним і маргіна­льним становищем у суспільстві. Ад­же з боку батька, хоч він і виріс без нього, граф Олексій Костянтинович належав до роду Толстих, — він, ве­ликий письменник Лев Миколайо­вич Толстой і реакційний міністр Дмитрій Андрійович Толстой дово­дились один одному чотириюрідни­ми братами. Більше того, з 9 років він був у дитячому оточенні велико­го князя Олександра, згодом імпе­ратора, який не тільки не слухав йо­го порад, але й не допоміг подолати цензурні бар'єри його драмам.

O.K. Толстой щиро вірив, що шлях до прогресу Росії лежить через звільнення від спадщини «татарщи­ни», у відродженні чистої первісної слов'янської натури. Він не дожив шість років до того дня, коли Соня, дочка його кузена Лева Миколайо­вича Перовського, вбила друга його дитячих ігор царя Олександра.

Неможливо провести межу між «українофільством» отих російсько­мовних правнуків гетьмана Розу-мовського і «українофільством» громадовських діячів 60-х років, тим більше, що більшість останніх теж не вміла говорити по-українськи. Не тільки Лев Жемчужников — певне петербурзьке коло українських патріотів, натхненних романтични­ми візіями історичного минулого та неповторного народного побуту Ук­раїни, формують історичну та етно­графічну програму розвитку на­ціональної культури, зокрема ма-

N Ч.

t ':■-*' а-г. >■* ;!■ • :■ "і

лярства, українського за тема­тикою.

Важкий для національної іден­тифікації творчий доробок Іллі Юхимовича Рєпіна (1844—1930 pp.). Власне, з погляду тематики тут, зда­валося б, все зрозуміло: Рєпін був передвижником, тематика його праць «загальноімперська» — це численні й різноманітні картини пов­сякденного життя Росії, художнє ос­мислення її соціальних проблем та історичного минулого, портрети її найвидатніших особистостей. Се­ред них чимало творів на українські теми. Рєпін родом з Чугуєва, він зберіг любов до своєї батьківщини, підтримував зв'язки з її культурни­ми діячами, писав про її історію та народний побуг, дуже любив і ша­нував Шевченка, намалював його портрет і робив ескізи до його пам'ятника. Проте це були лише епізоди його творчості — Рєпін осо-

_.4Ь

І.Ю. Рєпін Українська хи 1880 р.

бистість загальноімперська і навіть загальнолюдська.

Коли до Рєпіна звернувся Є. Чика-ленко, листовно пропонуючи йому повернутися на ґрунт суто україн­ського мистецтва, враховуючи його походження, то Рєпін відповів, що не відчуває себе власне українцем, бо належить загальноросійській культурі, хоч, зрештою, любить ук­раїнську тематику і багато написав на українські сюжети*. Проте Драго­манов прямо називав Рєпіна «ук­раїнським художником». І, дійсно, хіба французьких чи італійських ху­дожників ми відрізняємо за тим, лю­дей якої національності вони писали чи пейзажі яких місцевостей вони увічнювали?

З погляду мистецької стилістики, Рєпін відрізняється від своїх одно-думців-передвижників. Він продов­жує художні традиції радше великих старих європейських майстрів — Ве-ласкеса, Рембрандта, ніж майстрів російського реалізму. У нього такий же могутній пензель, таке ж во­лодіння світлом, величезна про­фесійна майстерність у композиції, рисунку, колориті. Як і художники-реалісти Рєпін прагне створити образ індивідуальності, який би був «прав­дивий» у розумінні багатства і впізна-ваності персональних характерис­тик. Але при цьому у Рєпіна є і інше, чого немає у його колег передвиж­ників і вчителів. Якщо ми порівняємо сюжет «Хресного ходу» у В. Перова і у І. Рєпіна, то при однаковому праг­ненні до реалістичного і психоло­гічного зображення кожного окре­мого типа у Перова процесія розпа­дається на одноосібних персонажів, а у Рєпіна суне натовп, як щось єдине і ціле. В колосальних картинах, як, на­приклад, «Засідання Державної ра-

ди», і в серії невеликих сюжетів загалом постає гігантський за обся­гом образ Росії як цілісності з її мерт­вотною бюрократією, тупою силою натовпу, стражданням і життєрадіс­ністю маси, самовідданою чистотою ідеалістів-одинаків і всім тим, що зветься російською історією. Звер­німо також увагу, що в славнозвісній картині «Не чекали» на стіні в домі засланця-політичного висить портре­тик Шевченка.

Нічого дивного не було б у тому, що український митець писав Росію — і саме так, як писав її Рєпін. Але для української атрибуції його доробку це — слабкі підстави.

Рєпін учився, як і «всі», в Петер­бурзькій Академії мистецтв, жив у Росії і входив до кола найяскра­віших її інтелігентів. Можна сказа­ти, що Рєпін — один із блискучих синів України, які увійшли до за-гальноімперського культурного се­редовища і зробили величезний внесок у російську культуру. У ви­падку Рєпіна яскраво помітно і зво­ротний зв'язок загальноімперської російської та національної україн­ської культур. Рєпін — друг таких українських художників, як Микола Мурашко чи Микола Кузнецов, він постійно допомагав центрам ма­лярської освіти на Україні, підтри­мував зв'язки з її провідними куль­турними діячами, такими як Кро-пивницький, Багалій, Яворницький. В свою чергу, українські художни-ки-реалісти рішуче й одностайно підтримували Рєпіна в його кон­фліктах з молодшим поколінням. Зокрема, коли 1913 р. божевільний Л. Балашов порізав ножем картину Рєпіна «Іван Грозний убиває свого сина» і в Політехнічному музеї Мак-симіліан Волошин сказав, що вчи-

нок Балашова — «природний і не­минучий ефект натуралізму», а сам він — не злочинець, а жертва Рєпіна, — ця заява члена модер­ністського «Бубнового валета» ви­кликала різкий протест значного за­галу українських художників і діячів культури. Можна сказати, що Рєпін, вийшовши з українського ху­дожнього середовища на загаль-ноімперський рівень, повертав Ук­раїні свій талант і справляв сильний вплив на розвиток реалістичного українського малярства.

Більш визначений національний статус Миколи Миколайовича Ґе (1831—1894 pp.), який походив з об­русілої французької родини, жив на Поділлі, вчився в Києві (брат його Григорій був українським культур­ним діячем, листувався з Кониським, написав українську оперету під псев­донімом Гр. Лядава), зрештою повер­нувся на Україну і прожив своє життя на пасіці (хутір Іванівка на Черні­гівщині), віддаючись релігійно-філо­софським роздумам і продовжуючи творити. Ґе залишився тісно пов'яза­ним з українським художнім жит­тям — допомагав школі Мурашка, за­лишив Україні велику мистецьку спадщину; при цьому твори його свідчать про гранично абстрактний характер його інтересів. Славно­звісна картина «Що таке істина?» де­монструє нам одвічну трагедію пошу­ку відповідей на вселюдські питання: Пилат і Христос знаходяться в різних просторах і фактично не чують один одного, у них і питання, і відповіді оз­начають для кожного своє. При цьо­му, що парадоксально, Пилат знахо­диться у частині картини, яскраво освітленій, натомість Христос — у темному просторі, де непроникним вогнем переконання ніби відсвічує

його невиразно прорисоване обличчя.

Характерно, що 1872 р. І.М. Крамськой пише картину «Христос у пустелі», Ф.М. До-стоєвський євангельський сю­жет про спокушання Христа в пустелі розвиває в «Легенді про великого інквізитора» в «Братах Карамазових» (1879— 1880 pp.), Ґе повертається до євангельських сюжетів у 90-ті роки («Що є істина», 1990 р.), очевид­но, вже під впливом Толстого і До-стоєвського. В переддень російської революції проблема мети і засобів, дозволеного і недозволеного виво­дить митців на вселюдські трагедії й одвічні таємниці буття і дії. До-стоєвського в цей час не хочуть слу­хати — він здається порожнім «мучи­телем». Крамськой того ж Христа, який через кілька років з'явиться в «Легенді» з «Братів Карамазових», зображує в чудовій реалістичній кар­тині в пустелі, замисленого над тими ж трагічними і вічними проблемами, схожим на революціонера-народни-ка, — але через реалізм зображен­ня втрачається його універсальний смисл, проблема виявляється психо­логічною, особистою драмою люди­ни на ім'я Ісус із Назарета. Ґе оповідає притчі. Але й ці притчі є ли­ше ілюстраціями до оповідного сю­жету, хоч би якими глибокими вони були. Хоч як це дивно, релігійно-філософський сюжет залишає єван­гельські картини Ґе в рамках ре­алістичного мистецтва.

Як і живопис, українська музична культура не може бути схарактери­зована в абстракції від загаль-ноімперського стану й тієї маргіналь­ної культурної зони, що не підда-ється однозначному національному визначенню.

'. Кузнецов.

ортрет

./. Чайковського

У вели ^г.их українських, містах сформувалась досить висока музична культура. 1859 р. під патронатом вели­кої княгині Єлєни Павлівни утворене Російське музичне товариство, 1863 р. в Києві створено його філію, в чому брали участь і музиканти, серед яких — М.В. Лисенко, і громадські і культурні діячі (Ґалаґан, Ріґельман та ін.). Зусиллями товариства в Києві відкрито російську оперу (1867 p.). Київський оперний театр мав заслу­жену славу третього після обох імпе­раторських — Петербурзького і «Большого»; великі співаки і музи­канти могли залишатися на Україні, де у них була добра сцена і публіка. В шістдесятих роках панування італій­ської опери на сцені театрів України було майже неподільним (в Одесі, де був найстаріший в Україні оперний театр, воно продовжувалось і у XX ст.), а після утворення Російського музичного товариства починається пропаганда і російської музичної

культури. В літніх садах відбуваються симфонічні концерти майже з тими ж програмами, які слухала київська мо­лодь в 50-ті роки наступного століття; розгорнуто широку концертну діяль­ність. На сцені Київської опери йдуть класичні зарубіжні та російські тво­ри. Гастролі російських і зарубіжних диригентів постійно відбуваються в Києві, Одесі, Харкові, а потім і в гу­бернських українських містах. 1862 р. коштами РМТ відкрито консерва­торію в Петербурзі, 1866 р. — в Москві,

В Росії складається середовище з доброю домашньою музичною осві­тою, нерідко тут діють аматори — піаністи, іноді блискучі, скрипалі, навіть композитори. «Освічені класи» імперії, в тому числі в Україні, входять до загальноєвропейського культурно­го, в тому числі музичного, просто­ру, — тут виконуються і прослухову-ються твори, що входять до репертуа­ру, спільного для всієї Європи.

У кінці 60-х — впродовж 70-х ро­ків дуже популярним композитором став Петро Ілліч Чайковський (1840—1893 рр.). Він посідає особли­ве місце в музичному житті України другої половини століття.

Зв'язок Чайковського з Україною не вичерпується його походженням (композитор названий Петром на честь свого діда, козацького стар­шини Петра Чайки, родом л Полтав­щини, вихованця Києво-Моги-лянської академії), навіть його лю­бов'ю до українського народного мелосу, сліди якого знаходимо в різних його творах. Чайковський багато часу перебував на Україні, жив у маєтку Низи на Сумщині, у фон Мекків під Києвом, біля села Макарів, у сестри в Кам'янці на Черкащині, в маєтку Давидових, де

колись гостював Пушкін. Тут напи­сані ним друга і третя симфонії, І концерт для фортепіано з оркест­ром, тут створені опери «Євгеній Онєгін», «Орлеанська діва», «Мазе­па», тут, нарешті, писалась музика «Лебединого озера». На Україну композитор неодмінно і регулярно приїжджав і тоді, коли жив за кор­доном. Але головне, мабуть, в ак­тивній участі Чайковського в музич­ному житті України. Досить сказа­ти, що вершина творчості компози­тора — опера «Пікова дама» — пройшла в Києві через 12 днів після прем'єри в Санкт-Петербурзі, і Чай­ковський брав участь у підготовці цієї київської вистави.

Проте сухий перелік фактів і дат нічого не скаже про вплив Чайков­ського на музичну культуру Украї­ни, — батьківщини його предків, як­що не буде зрозумілою вся цілісність музичного життя імперії та Європи,

Той центр музичної культури, який пов'язаний з Російським музичним товариством, консерваторіями, офі­ційним опікунством великої княгині, не був єдиним. Альтернативний йому гурток чи рух одержав з легкої руки В. Стасова 1867 p. назву «Могутньої купки» і осмислював себе як націо­нальна опозиція офіційній музиці, за­плямованій ним як «німецька» або «італійська», учнівська і наслідуваль­на. Ідеолог і теоретик «офіційної» партії Г.А. Ларош гостро критикував творчість композиторів «Могутньої купки», полеміка Стасова і Кюі з су­противниками набула таких різких форм, що справа дійшла до суду. Той самий Ларош підтримував Чайков­ського. Консерваторія і брати Рубін-штейни знаходились у таборі, чужо­му стасовській «національній му­зиці»; після відкриття консерваторії

Стасов і Балакірєв організували в Санкт-Петербурзі альтернативну Безкоштовну музичну школу, що проіснувала недовго. Стасов і Ба­лакірєв взагалі вважали зайвим над­мірне учнівство, закликали більше покладатися на музичну інтуїцію й відчуття народності. Чайковський був вихованцем консерваторії і схилявся перед талантом Антона Рубінштей-на — композитора і особливо Миколи Рубинштейна — піаніста.

Зрештою, і гурток Рубінштейнів, до якого входили драматург О.М. Ост-ровський, Писемський, поет і критик Аполлон Григор'єв, актори — пере­важно Малого («Російського») теат­ру, був досить російський і патріо­тичний. З іншого боку, Мілій Бала­кірєв пропагував романтичні теми, це він рекомендував Чайковському теми увертюри-фантазії «Ромео і Джульетта», симфонічної поеми «Манфред». Проте розходження на­прямів якоюсь мірою відтворювало протилежність західництва і слов'я­нофільства; течія, що її ідеологом був Стасов, немовби повторювала на му­зичному тлі те, що здійснювали за двадцять років перед цим Хом'яков і брати Киреєвські.

Російська — і радянська в тому числі — музична критика створила легенду про «Могутню купку», яка нібито одержала творчу перемогу в історії російської та світової музики. Насправді успіхи її були досить скромними, Балакірєв взагалі зла­мався і замовк, — єдиним членом гуртка, який створив геніальну му­зику, став колишній прапорщик лейб-гвардії Преображенського пол­ку Модест Петрович Мусоргський.

Твори Мусоргського стали відкрит­тями, яких не чекали і не зрозуміли його однодумці. Невеликі «сміхові»

твори та музичні картинки («Семіна­рист», «Райок», музика на «Калістра-та» Некрасова тощо) сприймалися як сатира, «бичування», і коли в «Борисі Годунові» відкрилася трагічна приро­да сміху Мусоргського, коли плачем юродивого було сказано про Росію більше, ніж усіма резонерськими му­зичними пишнотами, це виклика­ло нерозуміння й навіть протести «своїх». Характерно, що Мусорг-ський тягнувся до української тема­тики; його «Гопак» (1866 р.) навіяний епілогом Шевченкових «Гайдамаків», це було відчуття сміху — жаху — тан­цю, близьке пророчому світовідчуттю композитора. Водночас і в останній свій період Мусоргський тягнеться до українського світлого і ясного начала, яким воно було передане в російську культуру Гоголем («Сорочинський ярмарок» і увертюра «Спекотний день у Малоросії»); ці твори контрас­тують з «Хованщиною» та «Піснями і танцями смерті». Мусоргський багато пив і тяжко хворів; його повезли на Україну разом з театральною трупою, влаштували у військовому шпиталі в Миколаєві, де його писав Рєпін і де він згодом помер 1881 р. у сорок два роки.

Якщо Україна у Мусоргського — це тематика та образний ряд, сприй­няті через Гоголя парадигми, то у Чайковського вплив України вияв­ляється не в темі й навіть насампе­ред не в музичному матеріалі.

В другій симфонії, написаній на Україні, з'являються українські ме­ лодії, але загалом вона — у річищі тих самих «зимових марень», що й попередні твори. Цілком інакше ковстй п. и. відкривається світ І концертом для

писка фортепіано з окрестром. Це було

⁵ ?934^N—ТГ- настільки разючо нове музичне сло- з. во, що доброзичливий до Чайков-

ського Микола Рубінштейн не прий­няв твору, і виконавцем став Ганс Бюлов, той самий славнозвісний піаніст Ліста і Ваґнера. Слід згадати, що Антон Рубінштейн цінував Чай­ковського тільки як талановитого піаніста і не визнавав його музики.

ВІ концерті, цілком навіяному вра­женнями від українського свята, бандуристського співу — дещо біль­ше, ніж народний мелос. Дуже са­мотній Чайковський, пригнічений важкими передчуттями, радість не­вибагливого селянського торжества сприймає як яскравий зблиск світла, спроможний надати сенс людському існуванню. У Чайковського-симфо-ніста марення про майбутнє, добрі й милі спогади — це завжди спроби на­дати життю певного сенсу. Так само, як спроби прийняти життя таким, як воно є, без сенсу. Все руйнується «фатумом», і єдиний, здавалося б, вихід — радіти безсенсовній радості інших. Так принаймні композитор відчуває світ у своїй IV симфонії: «Веселись чужими веселощами. Жи­ти все-таки можна»*.

Це було більше, ніж просто музич­не світовідчуття, — перепрочитував-ся жертовний оптимізм Гете і Бетхо­вена, сенс життя шукався в тому діонісійському пориві, де його нама­галися знайти раніше Ваґнер і явним чином Ніцше, але світла радість чу­жого щастя, відкрита І концертом і введена як тема життя в IV сим­фонію, не надто переконлива.

Радість спілкування з українською землею, серпанок романтики дають народження прекрасній музичній казці про Лебедине озеро, з якої по­чинається новий розділ історії росій­ського балету. Чайковський під впли­вом чарів рідної природи створює не національну легенду, а типово роман-

тичну історію з німецькими літера­турним відсилами, романтику дещо по-ваґнерівськи сумну, варіацію на тему контакту з «тим світом» (спляча красуня — сакральний поцілунок — подорож через зачарований світ: ле­беді, гуси-лебеді — символ порубіж-жя «верхнього» і «нижнього світу»). Дивовижна тотожність двійників — світлої, приналежної до добрих сил «верхнього» світу Оділії і чорної, при­належної до «нижнього» і разом з тим земного і нашого світу Одетти — відіграє вирішальну сюжетну роль. Дуже характерна деталь: за життя Чайковського балет мав, згідно з лібретто, трагічний фінал — поцілу­вавши руку Одетти, Зіґфрід гинув ра­зом з коханою Оділією. Вражений в останню мить несподіваним трагіч­ним відкриттям, Зіґфрід повертається до Оділії, щоб загинути разом, — і це було все-таки перемогою. Не дивно, що коли — вже після смерті компози­тора — фінал було перероблено оп­тимістично, це не вимагало жодної зміни в музичному матеріалі.

Переосмислення концепції Ге­роїчної симфонії Бетховена, новий підхід до індивіда та ідеї жертви — те­ма, власне, всієї симфонічної твор­чості Чайковського і «Пікової дами». Розв'язання і в VI симфонії, і в «Піко­вій дамі» близьке до того, яке маємо в «Лебединому озері»: гуманний, люд­ський сенс смерті, подолання смерті любов'ю. Тема сумного фатуму пере­ходить на свою протилежність.

Чайковський приніс у світову куль­туру не тільки прекрасну музику — він змусив рухатися далі фаустівсько-го варіанта історичного оптимізму, поставив в центрі художнього осмис­лення особистість, суб'єкта, через трагедії якого проходить вся історія. Це суб'єктивне бачення стало суттю

нової культури, що прийшла на зламі двох століть і в українське суспіль­ство. Своїм універсальним світовід­чуттям насамперед, а не стільки візе­рунками мелосу чи темами-об'єктами своїх творів, Чайковський належить своїй прабатьківщині, яку глибоко полюбив.

1873 p., тоді, коли Лисенко писав свій варіант «Ночі перед Різдвом», Чайковський створив для конкурсу на твори за Гоголем свою оперу «Коваль Вакула», пізніше перероб­лену на «Черевички». І немає ніяких підстав вважати Лисенкову оперу «українською», а Чайковського — «російською».