35. Симфонія № 5 м. Мясковського (особливості жанру та драматургії).

Пятая симфония (соч. 18, ре мажор, в четырех частях, 1917— 1918) — одно из ярких и примечательных произведений симфонического наследия Мясковского. В отличие от большинства предыдущих оркестровых сочинений автора, в которых преобладали настроения беспокойства, неудовлетворенности, сумрачного колорита, Пятая симфония полна светлого отношения к жизни. Композитор впервые для себя обращается в симфоническом жанре к широкому использованию музыкальных тем, близких духу народной музыки и подлинной народной мелодии. В прямой связи с особенностью тематического материала в Пятой симфонии значительную роль приобретают народно-жанровые элементы музыки, картинность, поэтическое изображение природы. К отличительным чертам произведения следует отнести интонационное родство тем симфонии, что является стилистической чертой музыки Мясковского вообще. Контрастные и индивидуально характерные темы Пятой симфонии содержат много общих черт, роднящих их между собой. В этой симфонии с особой явственностью раскрылись связи композитора с традициями русского классического симфонизма кучкистов (тематизм, жанровость) и Чайковского (приемы разработки тематического материала и музыкально-драматургического развития). Жанр – эпико-драматическая.

I часть симфонии (Allegro amabile, ре мажор, сонатная форма) раскрывает контраст и противоборство двух образных сфер, связанных с темами главной и побочной партий.

Главная партия На фоне струнных инструментов - мелодия, напоминающая пастушеский свирельный наигрыш (красота лесов Прикарпатья) близки пейзажным образам Римс-Корс, Глазунова

Побочная партия состоит из четырех тематических элементов, частично родственных друг другу, хоровая песня – образ народа, неконфликтное соотношение ГП и ПП, это сопоставление – эпическая основа.Своей величавостью напоминают «богатырские» темы Балакирева, Бородина. Два других тематических элемента «прослаивают» вышеназванные. Один — таинственно-настороженного (фа-диез минор), другой — тревожно-порывистого характера (до-диез минор, средняя часть, цифра 7). Оба они «будоражат» побочную, а в дальнейшем — разработку сонатного allegro. Несмотря на разнохарактерность элементов побочной партии, они берут свое начало в исходном элементе.

Заключительная партия в фа-диез мажоре (цифры 10—12) возвращает к пасторальной теме, в которую вклиниваются отголоски побочной (б). Она становится своего рода репризой главной темы. Картинность основных образов, их относительная замкнутость, принцип сопоставления в их изложении — особенности экспозиции I части Пятой симфонии Мясковского, восходящие к традиции эпического симфонизма русской музыки.

Разработка фугато – тема насыщена хроматизмами, возникает конфликт, между ГП и между ее разработкой (черты Чайковского, для эпической разработки х-но вариантное изменение тем).

Реприза зеркальная в кульминационном моменте с наибольшей полнотой раскрывается величавая красота и мощь побочной партии, символизирующей образ народа. Здесь она утверждает свое «превосходство», полностью вытеснив тему главной партии, ставшую образом враждебных сил. Мощное звучание побочной партии резко спадает и сменяется нежным pianissimo темы главной партии (цифра 25). Последняя чарующим звучанием приносит успокоение после драматических перипетий разработки.

II часть (Lento Quasi Andante, си-бемоль минор) носит глубокий, лирико-драматический характер и отличается яркой картинностью. Автор поставил своей задачей выразить «затаенность, фантастичность, образы ночи».Вся часть построена на контрастном сопоставлении двух образов и представляет трехчастную форму. Уже само начало части (вступление) вводит в атмосферу настороженной тишины, сосредоточенности и печали. Нисходящее движение, в котором выделяются секундовые «вздохи», приводит к основной теме — колыбельной (Andante). Образ ее безрадостен и сумеречен. В дальнейшем развитии темы большую роль приобретает остинатный рисунок в сопровождении, выросший из интонаций вступления. Значительной напряженностью отличается музыка средней части Lento – тема, представляющая собой фугато, состоит из вопросительно-неустойчивых интонаций, насыщенных хроматизмами (картины глубоких душевных переживаний) Суть композиционного замысла среднего эпизода заключается в создании непрерывного динамического и звукового нарастания и обострения экспрессии до высочайшего напряжения путем постепенного вовлечения новых голосов оркестра.

В заключение тягостные образы сникают и вновь звучит напев колыбельной. Светлеет колорит, сумрачные тона рассеиваются, словно в преддверии грядущего утра.

III часть — скерцо (Allegro burlando — скоро, шутливо, соль минор) можна назвать «Симфоническая рождественская колядка». Непринужденно и живо развертывается музыка напоенная соками народной песенности и танцевальных наигрышей. Черты эпического хар-ра. Тема вступления, начинаясь в тональности предшествующей части — си-бемоль минор (деталь, указывающая на одну из форм связи между частями цикла), затем повторяется в ре миноре (вспомним принцип тональных сопоставлений основных тем в I части — по большим терциям) и приводит к соль минору — основной тональности скерцо. В целом интонационно-ритмическое выразительное значение темы вступления сводится к подготовке, разгону танцевально-скерцозного движения. В дальнейшем она неизменно сохраняет эту «стимулирующую» роль. В основу среднего раздела скерцо (трио, цифра 56) легла уже упоминавшаяся тема народной колядки. Народность ее склада композитор мастерски подчеркивает всеми средствами: характером сопровождения и оркестровым нарядом в духе деревенских народных ансамблей — с солирующим деревянным духовым инструментом (в данном случае композитор использует гобой и скрипки в первом показе темы) и гармонической основой у струнных в виде «пустой» квинты. Мелодия коляд­ки искусно варьируется, поддерживаемая темой вступления. Общий колорит трио по сравнению с первым и репризным разделами скерцо (кроме коды) более светлый, а фактура более прозрачная.

Реприза. после вступления основной темы в соль миноре проводится еще раз тема колядки в тональности, одноименной с главной,— соль мажоре. Завершается скерцо темой вступления. Мелодия «улетучивается» вместе с истаивающей общей звучностью (цифра 70).

В структурном отношении скерцо отнесено композитором к сложной трехчастной форме, с чертами сонатной формы, что придает целому большую органичность, симфоничность. Черты сонатности проявляются, например, в особенностях тонального плана репризной части когда обе основные темы скерцо излагаются в'одноименных тональностях, то есть в соль миноре и соль мажоре. Эти черты можно усмотреть и в трактовке темы вступления (последняя становится стержневой для всей части, приобретая значение как бы элемента главной партии), наконец, в наличии разработочных элементов и трио.

IV часть (ре мажор, рондо-соната)Allegro risoluto е con brio, то есть быстро, решительно, с воодушевлением . Светло, энергично, празднично, в теме быстрого марша звучит главная партия финала. Следующая за главной тема связующей партии (фа-диез минор) примечательна метроритмическим разнообразием (цифры 73—75). В целом она развивает энергическое начало главной, но имеет по сравнению с ней более «темный» колорит. В этом отношении заслуживает внимания мастерски примененный в ходе изложения музыки прием смены размера, когда возникающая новая метрическая формула 3/2, освежая ритмическую структуру связующей партии, сохраняет маршевую основу. Тема побочной партии (цифра 75) в ля мажоре отмечена чертами праздничности, как и главная. Однако она более динамична, полна возрастающего устремления, тонально подвижна, лишь в опорных моментах укрепляясь в ля мажоре. В ней с наибольшей яркостью выявлена маршевая поступь. По мере течения в чеканном ритме она мужает и в кульминационном проведении, составляющем также и кульминацию всей экспозиции, звучит торжественно и даже героично. Завершается экспозиция коротким заключением на ритмически несколько измененном материале связующей партии. Несмотря на тоничность этого построения (тоника ля мажора), оно сохраняет внутренний нерв движения благодаря неустойчивому, «шагающему» от тоники к вводному тону басу (pizzicato). Короткая и ускоряющаяся в темпе восходящая мелодическая фраза в группе деревянных духовых инструментов круто поворачивает ход развития музыки. Возникает далекая тональность — фа минор, и новая, едва ли не самая яркая в финале тема-эпизод открывает разработку. Ритмически импульсивная, размашистая и упругая, эта тема оказывает влияние на всю последующую музыку финала, драматизирует ее, «накаляет».

Если реприза почти полностью повторяет экспозицию (изменяются тональности связующей и побочной партий), то кода вносит заметный сдвиг в развитие финала - своего рода вторая разработка, завершаясь итоговой кульминацией на теме побочной партии из I части в ре миноре в самом мощном ее звучании: tiitti оркестра, fff (тематические элементы а, б, такт 5 после цифры 99). В последних заключительных тактах коды ре минор переходит в ре мажор. Так возникает тематическая арка между I частью и финалом симфонии. Эпически-величавая побочная партия I части симфонии — образ неодолимой народной силы — становится динамической и смысловой вершиной симфонии.