28. (26)Сатирические образы «к.Измайлова»

Самым ярким действом явл.»Хор гостей», фуга-3д.-прекрасный образ Ш., обильно представленного в его симф.музыке. Сатирические обр.-челюдь в доме И., полицейские. Гипперболизация их идеотизма, сознательное оглупление, превращение людей в марионеток, выявл.автоматичности-взяты Ш.от Салтыкова-Щедрина.

6 Песенное творчество И. Дунаевского. Еще в 30-е г. Выкристаллизовываются основные идеи его песни: 1Песня марш, 2Лирическая песня с различными жанровыми разновидностями в виде романса или танцевальной миниатюры(вальс, блюз), 3На ряду с ними – комический куплет, частушки., 4Видное место занимали многочисленные «дорожные» песни, в основе которых образ устремленного движения, далекого пути. Близки к молодежным маршам и детские «пионерские» песни, составляющие немалую часть наследия Дунаевского + повествовательные песни-баллады героического содержания. Среди творцов легкой музыки 20-го в. – Дунаевский является одним из выдающихся мелодистов. Для мелодий Д. характерен рельефный рисунок, яркая узорная интонация – фраза, организующая весь напев. К музыке к фильму «Цирк», как известно, есть ряд превосходно сделанных стилизаций в стиле негритянских блюзов и спиричуэлз и американской эстрадной песни. Другая интонационно-стилистическая особенность песен Дунаевского – соединение лирической песни и марша. Композитор-лирик по складу – постоянно окрашивал песню-марш в лирические тона.

15 Камерно-вокальная музыка 20-х годов. На первый план выходит советская массовая песня. Вжанре романс работали: Р. Глиер, Ипполитов-Иванов, Василенко, Мясковский, Прокофьев (5 произведений), Анатолий Александров «4 тетради александрийских песен» на слова М. Кузьмина, Шебалин – 2 стихотворения Демина, 3 стихотворения Ахматовой, Есенина, цикл на стихи японских поэтов – 6 песен. Основные линии подхода – ведущие: 1)академическая – сохранение традиций высокого искусства и удержание уже существующего – высокохудожественного начала. 2 романса Глиера: «О, не вплетай цветов» сл. Ратгауза – для романса характерна накая устремленность. «Старый вальс» - посвящен Немировичу-Данченко – воспоминания о тех временах, когда в старом парке прогуливаются влюбленные пары, и поет соловей. Ипполитов-Иванов «Романсера»(перевод с испанского) – возлюбленный поет под окном возлюбленной. «5 японских стихотворений» Ипполитова-Иванова на слова японских поэтов 12 в. – это 5 миниатюр о природе и любви. 1 «Аллеи все осыпаны листвою», 2 «Ах, в этом мире страдать я устала», 3 «О, запах померанцев», 4 «В тумане утреннем», 5 «Все склоны там горочки». 2) Новаторская (экспериментальная). А. Маслов цикл «4 газетных объявления» - это анти лирическое произведение, в нем нет ничего возвышенного, нарочитая прозрачность. 1 «Скажите всем» (продавщица пиявок). 2 «Собака сбежала». 3 «Гражданин Зайка» (Сменит фамилию Зайка на Косенко). 4 «Лично хожу» (человек ловит крыс и мышей у него опыт 25 лет). Вокальный цикл Шостаковича «6 романсов на стихи японских поэтов» - вечная тема любви жизни и смерти.1 «Любовь», 2 «Перед самоубийством», 3 «Нескромный взгляд», 4 «Первый и последний раз», 5 «Безнадежная любовь», 6 «Смерть». 3) Романсы на современную тему. Композиторы: Давиденко, В. Бабулай.

4 Песенное творчество довоенных и военных лет. Первый период – 1917-30гг – время становления новой музыкальной культуры в России, в том числе и песни. Время определения тематики, образов, поиска и отбора интонационного словаря, освоение новых жанров. Народ тянулся к песне, профессиональных авторов не было. В основном это были варианты старых народных или пролетарских мелодий, реже солдатские к которым сочинялись новые тексты сообразно ситуации и времени. Исполнялись песни на слова М. Маяковского «Новый март» Д. Бедного «Проводы». К песне обращаются А. Сурков, В. Лебедев-Кумач, в следствии связавший с ней свою творческую судьбу. А. Кастальский в своем творчестве опирался в основном на крестьянский фольклор. Свои первые шаги в этой области делают Д. Васильев, Л. Митюшин, И. Шведов, С. Покрасс, Ю. Хайт. Эти песни связанны с темой революционной борьбы, насыщенной ораторскими обращениями к массам, броскими лозунгами. Стилистической особенностью песен гражданской войны является объединение героики и лирики. Формируется специфическая двухчастная структура. Вторая половина 20х гг – песни А. Давиденко «Конная Буденного», «Первая конная», «Винтовочка». А. Александров – основоположник Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской армии. Второй период – годы зрелости советской песни. В этот период приходит много профессиональных композиторов. Возникают прочные содружества их с поэтами-песенниками: И. Дунаевский, В. Лебедев-Кумач, В. Захаров, М. Исаковский, М. Блантер и др. Возникает песня-опера. Песня вошла основным компонентом и в программную симфонию 30х гг., которую называли в то время симфонией факта. Это 3-я симфония – особой Краснознаменной дальневосточной дивизии и 4-я симфония « Поэма о бойце- комсомольце» 16-я симф. «Авиационная» - Мясковского. Крестьянский фольклор органичнее всего отражен в творчестве В. Захарова(1901 – 1956), где он представлен жанрами лирической, шуточной, эпической песни. Захаров достигает синтеза старинной песни с частушкой или маршем, что и дает его музыке современный колорит. К красному фольклору опосредованно через солдатскую или революционную песню обращался Ал. Александров (1883-1946), создавший на ряду с торжественными гимническими, немало строевых песен. Синтез походного марша с протяжной песней использовали также Л. Книппер – «Полюшко поле», И. Дзержинский – «От края до края». К. Листов – «Тачанка».

Суровая ритмика марша уступает место большей мягкости, напевности. Рождаются песни – воспоминания о героях гражданской войны.(«Памяти красных героев»Л. Ревутского – Я. Гримайло, «Песня про Якира»Ф. Козицкого – В. Сосюры). Черты национального своеобразия особенно отличали песни композиторов Средней Азии и Казахстана. Популярными стали «Красноармейская песня» и «Казахский вальс Л. Хамиди, «Товарищи» Р. Елебаева. С развитием песни происходит развитие хорового исполнительства – самодеятельного и профессионального. «Русский народный хор» под руководством В. Захарова, ансамбль песни и пляски Красной армии во главе с А. Александровым. Пропагандой советской песни занимались и хоровые ансамбли.

16 Камерно-вокальная музыка 30-х годов. Возрастает потребность в романсе – русская классическая поэзия (устремление к высоким идеалам, традициям) – в отличие от 20-х. На развитие оказывает влияние не мелодический язык, отказ от хроматизма.(?). Лучшие романсы 30-х годов – Александрова, Шапорина, Шебалина, Мясковского, Свиридова,. Появляется новый лирический герой (открытый и духовно сосредоточенный). Мясковский – 12 романсов на стихи Лермонтова (1936-36). Элегия «Выхожу один я на дорогу» - соединение лермонтовской и философской лирики (модулирует из жанра элегии в жанр монолога). Пушкинский цикл Александрова – преобладание образной философской лирики – размышление о жизни, творчестве, назначении поэта. Шебалин - элегия на 12 стихов Пушкина – переинтонирование классических образов музыки Глинки и Даргомыжского чтобы создать яркий портрет, Шебалин передает настроение. Шапорин – вокальные циклы на слова Пушкина и Блока «Далекая юность» (1939). «Песни на стихи Гейне» Кочурова (1934) – романтический цикл опирающийся на традиции Шумана и Шуберта. Втрадициях советского лирического романса вокальные циклы армянского композитора Степаняна – акцент на поэзию Иссакяна: 2 цикла романсов «Песни Алагяза»(1938 и 39). Грузинская Музыка – Мшвелидзе(?), И. Туския, Р. Табигвадзе, В. Такиели. Мшвилидзе – «Оровелла» - обращение к городскому грузинскому фольклору. Токиели – вокально-симфонический цикл «О любви» Шостакович – 4 пушкинских романса (1936) полное отсутствие опоры на классические жанры. Акцент на музыкальную речь. Основные черты романсового периода – тяготение к русской классической поэзии, циклизация романсов, опора на классический романс 19 века, на жанр элегии.

17 Камерно-вокальная музыка военных лет. Ведущая роль: 1)массовая песня. Героическая тема. 2)воспевание героики современности, событий прошлого. 3)интерес к исторической теме. 4)обращение к патриотическим стихам прошлого: Симонов, Тихонов, Твардовский. Лирическая тема – переплетение лирики и героизма. Русская и зарубежная классика, Шекспир. 5)Стремление сблизиться с массовой песней, ораторией – сочетание признаков камерной и крупных вокальных ораторий. (Город-крепость Качурова). 6)Тенденция к монументальности. (монолог (Гастелло), баллада, цикл) – Хачатурян, Кабалевский. Корни – народное творчество. Вокальные поэмы, сюиты. («Три кубка» Александрова, «Фронтовая тетрадь» Коваля). Монументальные жанры: «Героическая ария» Кочурова, «Ночной патруль» Евлахова, «Два монолога» Кобылевского». Баллады: «Баллада о капитане Гастелло» Белого, «Отец и сын» Мураделли, поэма «Беглянка» Коваля, «Чех и сокол. Сближение песни и романса: «Фронтовая тетрадь» Коваля, «Урал-Боготырь», Нечаев «О доблести, о подвигах, о славе», «Северные сказы» Гирамбицкого. Классические традиции: Александров, Раков, Качуров. Шостакович – 6 романсов для баса – англ. поэты.

20 Черты музыкальной сатиры в опере Шостаковича «Нос». Уже в ранний период творчества одной из основных задач для Шостаковича становится обличение, сатира. В 1928 г. он создает оперу «Нос», где фантасмагорический, абсурдистский сюжет повести Гоголя приобрел реальные черты. Шостакович развенчивает мир тотального зла, уничтожившего все разумное, духовное. Что же существует в этом мире? Тупая и страшная полицейская власть квартального, основывающаяся на доносах и насилии, бюрократическая волокита, полнейшее равнодушие и глухота ко всему окружающему, хамство, взяточничество. Отделившийся от своего хозяина Нос – в опере Шостаковича уже не просто абсурд, а символ абсолютного уничтожения личности как духовного существа, ее деградации. Сюжет повести Гоголя фантастически точно совпал с теми чертами советской действительности, которые для многих людей того времени еще затмевались революционной романтикой, энтузиазмом строительства нового мира. Сюжет, раскрытый музыкой при помощи пародирования, резко искажающего привычный смысл, приобрел черты острейшей трагической сатиры. Злое, демоническое начало торжествует в опере. В ней представлены образы ужасающе отталкивающих людей, бесконечно удаленных от своего естества, из человеческого мира перешедших в античеловеческий. Музыкальная речь оперы, сложная в интонационном отношении, выдвигает на первый план принципы гротеска, пародии и трансформации. Система обличения, господствующая в сочинении, заставляет композитора изменять привычные оперные сцены, жанры, формы. Например, первый развернутый эпизод просыпающегося статского советника Ковалева находится на месте традиционной «выходной» арии героя. Его музыкальное решение настолько прозаично, отталкивающе натуралистично подчеркивает низменную сущность персонажа, что уже ничто возвысить его не сможет. Пародируя в другом, ансамблевом эпизоде – октете дворников – разноголосицу классического ансамбля, Шостакович доводит до кульминации всю абсурдную сцену в газетной экспедиции. Здесь, где процветает самодурство, бюрократизм, никто никого не понимает и не хочет понять. Абсурдны поведение участников и их речи. А нелепые, одновременно звучащие объявления дворников, в которых при всем старании смысла не уловить, становятся апогеем общей глухоты и бессмыслия. Опера «Нос» содержит много трагических и страшных страниц, связанных с образами полицейских. Шостакович, может быть, одним из первых осознал, в какую жестокую силу превращается мещанство, если приобретает власть. В антракте, который исполняют одни ударные инструменты, образ никчемного Квартального (он и поет-то, словно евнух, фальцетом) вырастает до инквизиторского. Но, пожалуй, еще более ужасающее впечатление производит тихая, безыскусная песня полицейских о повешенном. Простая лирическая мелодия в сочетании с натуралистическим текстом производит почти сюрреалистический эффект, от которого становится не по себе, ибо насилие стало нормой психологии этих людей. От описания полицейских и Квартального в опере «Нос» до обличения фашизма в будущих симфониях Шостаковича – один шаг.

.

30 Песенная опера 30 годов. Жанр оперы во все времена привлекал композиторов своим демократическим характером — возможностью тесного общения со слушателем. Об этом писал еще П. Чайковский. Перед молодой советской культурой сразу же встала задача создания оперы нового типа и по содержанию, и по музыкальному языку. Оказалось, что это задача чрезвычайно трудная. Первые советские оперы, написанные на темы современности, не имели большого успеха и не удержались в репертуаре. Композиторам не всегда удавалось передать в музыке интересные и живые характеры своих современников. Одной из попыток на этом пути стало стремление соединить оперу и современную песню. В двух «песенных операх» 30-х годов — «Тихом Доне» И. Дзержинского и «В бурю» Т. Хренникова — жанр песни становится ведущим. Многие сольные и хоровые эпизоды в опере «Тихий Дон» могли бы стать, а иногда и становились массовыми песнями. Однако такой путь (преимущественное использование песенных форм) обеднял оперу как жанр, лишал ее способности передавать сложные, тонкие и разнообразные психологические состояния, значительные философские идеи. Это хорошо понимал С. Прокофьев, когда работал над оперой «Семен Котко» (по повести В Катаева «Я сын трудового народа»). Опера Прокофьева, как и оперы Дзержинского и Хренникова, посвящена событиям гражданской войны. Ее герои — простые, бесхитростные люди. Но за этой простотой угадываются характеры глубокие, подлинные человеческие переживания и страсти раскрываются в музыке, исполненной тончайших оттенков выразительности. Композитор использует для этого разнообразные оперные формы, выразительность речитатива, богатство ритмики, оркестровых красок. Не отказывается он и от песенности, и от собственно жанра песни. Всю композицию оперы «цементирует», делает единой песня-хор «Рано-раненько». Эта песня в опере Прокофьева — в отличие от других советских опер песенного типа — становится основой широкого, последовательного развития, как это было в классической опере, например в «Иване Сусанине» М. Глинки. Традиции опер 30-х годов, но с привнесением новых черт, развиваются в произведениях более позднего времени: это «Виринея» С. Слонимского (по одноименной повести Л. Сейфуллиной), «Оптимистическая трагедия» А. Холминова (по пьесе Вс. Вишневского) и другие произведения. Новые героические сюжеты внесла в советскую оперу Великая Отечественная война. Ее событиям посвящены «Семья Тараса» Д. Кабалевского (по роману Б. Горбатова «Непокоренные»), «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса (по одноименному роману А. Фадеева), «Джалиль» Н. Жиганова (либретто А. Файзи), «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева (по одноименной повести Б. Полевого), «Зори здесь тихие» К. Молчанова (по повести Б. Васильева).

Советские композиторы постоянно обращаются и к русской, западноевропейской литературе, находя в ней созвучные своим мыслям и идеям сюжеты, соотнося их с современностью. Мало того, большинство выдающихся оперных спектаклей оказались

связанными с литературой прошлого. Так, лучшие оперы конца 10—20-х годов — «Любовь к трем апельсинам», «Игрок» (вторая редакция). «Огненный ангел» С. Прокофьева, «Нос» Д. Шостаковича созданы по произведениям К. Гоцци, Ф. Достоевского, В Брюсова и Н Гоголя. В 1932 году Д. Шостакович написал по повести Н. Лескова оперу «Леди Макбет Мценского уезда» (во второй редакции — «Катерина Измайлова»), в которой сатира тесно соединена с трагедией. Ощущение трагического, выраженное в музыке тех лет, особенно в опере и симфонии, передавало (в противовес песне) ту сложность и противоречивость общественной атмосферы, которая существовала в 30-е годы.

31 32 Ромео и Джульєтта. Наивысшее достижение советского балета – «Ромео и Джульетта» (1936 г.). А) Первая постановка – 1938 г. Брно, Чехословакия. Гениальная музыка определила драматическое и хореографическое решение. В главной партии – великая балерина Г. Уланова. Б) Драматургия – сочетание массовых сцен, где действие выносится на площадь – арену коллективных страстей, кружение карнавала, хореографических монологов и диалогов ведущих героев, их чувств. «Р и ДЖ» - качественно новый этап в эволюции музыкального театра Прокофьева. Балет утверждал высокие нравственные идеалы, подлинный гуманизм, осуждал варварское озлобление и бессмысленную месть. Содержание балета – взаимодействие сцен динамических действенных и сцен – портретов. Образы персонажей показаны в динамике, их отношения рождают острые конфликты. Музыкальные темы представляют собой «интонационные портреты» действующих лиц. Подвижная тема, характеризующая весельчака Меркуцио – озорная скерцозность имеет острые акценты, резкие гармонические сдвиги. С темой Меркуцио связана и тема пробуждающейся улицы (от веселого оживления до ярости охвативших толпу страстей). Тема внезапно преображается в танце смертельно раненого Меркуцио – трагическое звучание. Джульетта – образ от шаловливой девочки до трагической героини, жертвующей всем ради любви. Её судьба намечена в 10-м номере – «Джульетта – девочка» - впервые она предстает перед зрителем в этом образе, далее следует постепенное взросление героини, постепенное усиление лирической природы её образа. Тибальд – юный хранитель традиций, требующих беспрекословного повиновения ненависть к чужому роду. Драматургия – в плоть до передачи жеста, движения, походки персонажа – основана на противоборстве, конфликтных столкновениях. Ключевыми в драматургии балета – есть сцены-поединки. Например сцена боя в 1 акте (№6) поединок Тибальда и Меркуцио (№33) Ромео и Тибальда (№35). Трагическая кульминация всего балета – траурный марш в финале 2-го акта. В ходе последнего эпизода – конечное просветление (да-мажор). Лейтмотивы «жизни» Джульетты – лирические, скерцозные, трагические. В 3-м акте – Джульетта выражает решимость идти до конца, хотя предчувствует трагических исход, она спокойно обречена. В) Лирическая линия балета – вдохновенные адажио и сцены у балкона (№19, №20, №21) и сцены в спальне (№38, №39) – основаны на лейтмотивах любви. Чувства героев от нежной целомудренности к осознаю трагедии неминуемой разлуки. По новому использованы принципы контраста – две сферы – лирико-психологическая и жанровая. В начале балета – жанровые сцены преобладают над лирическими, затем они равны, к концу – жанровое начало вытесняется лирико-психологическим и трагедийным. Д) Новаторство – «освоение» ролей актерами шло трудно и медленно. Необходимо было отказаться от привычных традиционных средств танца, искать новые. В драматических и лирических сценах - возросла роль пантомимы. Музыка становилась все более понятной и доступной исполнителям.