Neu! умерли — да здравствует La Dusseldorf и «Deluxe» Harmonia

В первые годы после распада Neu! Дингер и Ротер значительно продвинулись в жанрах, которые они же и создали. La Dusseldorf выпустили свой большой хит «Silver Cloud», который Дэвид Боуи отчасти позаимствовал для песни «A New Career in a New Town» на альбоме Low. К счастью, этим творческие и коммерческие достижения Дингера не ограничились, и между 76-ым и 81-ым годом La Dusseldorf выпустили три отличных пластинки. Лучшей оказалась первая из трех, титульная «La Dusseldorf”. Этот альбом начинается с диковинной 13-минутной синтезаторной мантры «Dusseldorf», в которой бесконечно повторяется слово «Дюссельдорф», словно оно рассказывает целую историю. В следующей песне также повторяется слово «Дюссельдорф», на этот раз под аккомпанемент излюбленных дингеровских жужжащих гитар. Эта песня называется «LA Dusseldorf». Возможно, это женский антипод первой песни. Возможно, тебе просто похеру на это, если ты Клаус Дингер и играешь музыку со своими приятелями. Два следующих альбома — «Viva» и «Individuellos» — были еще больше, чем первый, похожи на веселую баварскую попойку, главным образом благодаря тому, что у Дингера была удивительная способность в такой манере петь серьезные тексты, что над его песнями хочется одновременно смеяться и плакать. Его мелодии были простыми, но берущими за душу (не говоря уже о том, что они были безумно запоминающимися).

Микаэль Ротер после распада Neu! взялся продюсировать альбом Cluster «Zuckerzeit». Это был первый альбом Cluster за долгое время, и в нем сильно чувствуется влияние Ротера. Zuckerzeit означает «сахарное время». На этом альбоме игрушечные мелодии, похожие на Velvet Underground для детей, наложились на странное, но весьма заразительное видение поп-музыки Мебиуса и Роделиуса. Циклические рифы синтезаторов, звучащие поверх архаичных драм-машин, сопровождали мелодии настолько же идиотские, насколько их названия: «Caramel», «Marzipan», «Hollywood», «Rote Riki».

Затем, Ротер, Мебиус и Роделиус снова собрали Harmonia, чтобы записать их последний совместный альбом — Deluxe. Британский журналист Биба Копф писал: «Из всех немецких групп середины 70-х, Harmonia — самая несправедливо недооцененная». И это правда. «Deluxe» — восхитительный альбом, который должен быть в каждом культурном доме. Он мелодичен до предела и полон меланхолии. Плачущие синтезаторы и гитары поверх электронной перкуссии и ранних экспериментов с многотональными клавишными. К составу группы на Deluxe присоединился барабанщик Guru Guru Мани Ноймайер, и именно благодаря нему на этом альбоме группа продвинулась куда дальше, чем на «Musik von Harmonia». В Deluxe есть трагическая магия, напоминающая эпические поэмы вроде «Гайаваты» Лонгфелло или коротких рассказов из «Книги джунглей» Киплинга. На «Deluxe» даже есть песня, которая пошатнула мою веру в то, что Клаус Дингер был главной фигурой в Neu!. Это песня «Monza», и она с точностью повторяет грохочущий бит La Dusseldorf — за несколько месяцев до выхода их дебютной пластинки. Был ли это стратегический ход со стороны Микаэля Ротера? Или возможно это было последствие их симбиотических отношений? К тому времени как Ротер начал сольную карьеру, ему как воздух был необходим такой же примитивистский барабанщик, как Дингер, и его место на альбомах «Stentaler» и «Flammende Herzen» заполнил Яки Либецайт из Can.

Как бы то ни было, история Neu! — великая легенда, подкрепленная каталогом выдающейся музыки. И то влияние, которое они оказали на всю музыку вплоть до 90-х покажется ничтожным по сравнению с тем, какое место уготовано им в будущем рок-н-ролла!

06. CAN

Any Colour is Bad (1968-73)

«Из неспособности часто вытекают ограничения, а из ограничений— изобретательное творчество»

Хольгер Шукай из группы Can

Группа Can была основана зрелыми музыкантами, для которых рок-музыка стала вдохновляющим открытием. Традиционно рокеры играют на грани своих возможностей: участникам Can на момент основания группы было за 30, и они обладали развитыми исполнительскими способностями. Появление психоделического рока повлияло на них настолько сильно, что им пришлось радикально изменить свой стиль и научиться играть заново.

Два ученика Штокхаузена, Хольгер Шукай и Ирмин Шмидт, с 1965 года обсуждали создание совместной группы, которая использовала бы элементы этнической, электронной, экспериментальной и современной классической музыки. В 1967 Шукай преподавал музыку, и один из его студентов, Михаэль Кароли, свел его с ума битловской песней «I am the Walrus». Вскоре после этого, одним прекрасным вечером Шмидт и Шукай слушали Джими Хендрикса, The Mothers of Invention и альбом The Velvet Underground «с бананом» — и решили, наконец, сделать решительный шаг и включить в музыку своей группы рок-н-ролльные элементы. Как и Kraftwerk, основатели Can имели за плечами серьезное академическое образование, и рок-н-ролл во всех его проявлениях одновременно привлекал и отталкивал их. Больше всего в этой музыке их захватывала новизна и своевременность.

Ирмину Шмидту было 31, он всю жизнь фанател от экспериментального композитора Оливье Мессиана. На знаменитых Международных летних курсах новой музыки он учился у Штокхаузена, Лючиано Берио, Джона Кейджа и Пьера Булеза — четырех великих композиторов ХХ века. Прежде, чем встать на тропу рок-н-ролла, Шмидт был дирижером, преподавателем вокала, театральным критиком, драматургом и сценаристом.

Шмидт занял в группе место клавишника и органиста, Михаэль Кароли взял в руки электрогитару, а Хольгер Шукай выбрал бас. Сам Шукай говорит, что взялся за бас «потому что его никто не слушает», но на самом деле ему просто требовалось больше свободы, чтобы работать с пленкой и магнитофоном. В конечном счете Шукай проявил себя именно как монтажер музыкальных видений группы, а не как басист. Назвав себя Inner Space, музыканты нашли фри-джазового ударника — тоже музыканта старше тридцати, ищущего новых творческих вызовов.

Яки Либецайт играл фри-джаз в Испании на протяжении пяти лет. Незадолго до того как Либецайт вступил в Can, с ним случилось удивительное и неожиданное просветление, которое повлияло на всю его музыкальную карьеру. Либецайта задели и поразили слова, как он сам назвал его, «какого-то фрика». Этот фрик поносил Либецайта за то, что тот играет фри-джаз, и говорил: «Зачем ты играешь это дерьмо? Ты должен играть монотонно». Эти слова остались с ним навсегда. Яки Либецайт никогда раньше не слышал, чтобы слово «монотонно» произносилось в позитивной коннотации; оглушительные колокола истины затрезвонили у него в голове.

Либецайт сразу же изменил свой стиль игры на барабанах, и с этой идей монотонности он и пришел в группу Inner Space. Он тут же взялся распекать Шукая за то, что тот слишком сложно играет на басу; он настаивал на том, чтобы тот играл «только один тон». Ирмин Шмидт позже заявлял, что он поначалу не знал, что ему играть, настолько он был натаскан на традиционную музыку. Таким образом, группа Inner Space была крепко скованна ограничениями, и они все еще увлеченно обсуждали это, когда Хильдегард Шмидт, жена Ирмина, нашла для группы первого вокалиста.

Малкольм Муни был афроамериканским скульптором и преподавателем. Раньше он никогда не занимался вокалом, однако теперь он взялся за дело с таким пылом, что остальным музыкантам только и оставалось, что следовать за ним. Муни предложил назвать группу The Can — это было позитивное и многозначительное название. С турецкого слово «can» (произносится как «чан») переводится как «жизнь» и «душа». По-японски «kan» означает «чувство» и «эмоция», а «chan» — приветствие близко знакомых людей (позже Ирмин Шмидт будет в шутку утверждать , что Can — это сокращение фразы «Коммунизм, Анархизм, Нигилизм»).

Группа The Can c Малкольмом Муни у микрофона пришла к еще большим музыкальным ограничениям; к концу 1968 года они стали полноценной экспериментальной рок-группой. Их друг Мани Лоэ предложил им оборудовать репетиционную студию в принадлежащем ему Норвенихском замке. Там состоялся небольшой концерт, который в соответствии с аскетическими привычками группы был записан на два катушечных магнитофона. На этом концерте Can сыграли две длинные версии песни под названием «You Doo Right», и фрагменты этих записей были позже использованы на их первом альбоме.

Первые записи Can были удивительной смесью раннего Капитана Бифхарта (между альбомами «Safe as Milk» и «Mirror Man»), Mothers of Invention периода пластинки «Freak Out» и — удивительным образом — еще не существовавшей тогда группы The Fall. Больше всего они походили на The Velvet Underground. В то же время, звук Can образца конца 1968 года во многом самобытен. Это был первобытный интуитивный трип, крайне монотонный и почти ни на что не похожий. Иронично, что классический дебютный альбом Can «Monster Movie» записывался в отчаянной попытке не повторять песню The Velvet Underground «European Son». Но сколько бы они не старались, первая же композиция альбома вышла похожей на вельветовскую классику, что, впрочем, не делает «Father Cannot Yell» хуже.

«Father Cannot Yell» — завораживающее и сочное сочинение, которым бы гордился сам Т. С. Элиот. В очерке «Поэты-метафизики», Элиот упрекал истеблишмент в том, что в сходстве между художниками всегда видят негатив. Он вопрошал: почему мы не можем вернуться к принципам античной и бардической традиции, которая благосклонно относились к подмастерьям, копирующим своих учителей? Только с принятием того, что было раньше, художник может по-настоящему двигаться вперед. Can определенно доказали это на «Monster Movie». Это невероятная запись как по части новых изобретений, так и по части усвоения чужого опыта. Бесстыдство Can с «Father Cannot Yell» дало миру великую песню, какую менее значимые музыканты испугались бы даже пробовать создать. Это мгновенно сделало их частью международной музыкальной сцены.*

Вышедший в августе 1969 альбом «Monster Movie» был прекрасно принят. Одна из тех самых ранних записей «You Doo Right» в Норвенихском замке теперь занимала всю вторую сторону пластинки, и являла собой волнующий шедевр эпического размаха. А в жестком панковском номере «Outside My Door» Малкольм Муни вполне сознательно прокричал слова, определяющие творческую позицию группы: «Any colour is bad» (“Любой цвет плох”). В отличие от kosmische музыки в исполнении большинства великих немецких групп, Can с самого начала культивировали сырой, бесцветный и экспрессионистский стиль с четко обозначенными границами. Впрочем, в то время, как группа постигала высоты самоограничения, обнаружились проблемы с самоконтролем у их вокалиста.

Во время второго концерта в Норвенихе этажом выше проходила выставка; люди постоянно переходили из одного помещения в другое, мало кто пришел именно для того, чтобы посмотреть выступление Can — и Муни стал петь «Upstairs, Downstairs, Upstairs, Downstairs» («Вверх по ступеням, вниз по ступеням»), и так до бесконечности, не останавливаясь даже тогда, когда группа закончила играть. Это странное поведение продолжалось и на протяжении антракта и второй части концерта, пока Муни не оказался окончательно изможден. Музыканты восприняли это просто как часть веселья, Михаэль Кароли даже говорил: «В сущности, это было довольно мило. Малкольм потерял голову, это иногда случается. Атмосфера была по-настоящему хороша.»

Однако Муни было все сложнее жить в Западной Германии. Он чувствовал себя совершенно не в своей тарелке, и к тому же он был чернокожим. Один еврейский друг Муни сказал ему, что тот был на неверном пути. Это сильно повлияло на певца, и он начал посещать психиатра. Вскоре после пятичасового хеппенинга под названием «Can-action-rock-incitement-playground» психиатр посоветовал Малкольму вернуться в Соединенные Штаты, и в декабре 1969 «коммуникатор лингвистического пространства» группы Can последовал этому совету.

Отъезда Муни был тяжелым ударом для Can. Он дал группе название и во многом определил их стиль. И хотя Муни часто пропускал целые концерты, участники Can не были готовы к такому повороту. С декабря 1969 по май 1970 они записали только одну композицию. Однако в мае Can четыре ночи подряд были хедлайнерами на новой мюнхенской дискотеке «The Blowup», и как раз в эти дни во время перерыва на кофе Хольгер Шукай встретил нового вокалиста Can.

Это была типично Can-овская встреча. Пока Яки Либецайт сокрушался об отъезде Муни, Хольгер Шукай подошел к молодому японцу, который весь день пел и попрошайничал на улице, чем страшно всех достал. Шукай спросил его, не хочет ли он петь на их сегодняшнем концерте. Выбор оказался судьбоносным. Вся суть творческих устремлений Can на 1970-ый год понятна из следующих слов Шукая:

«Это был просто бешеный концерт. Сначала Дамо пел очень драматично, все было крайне миролюбиво, он был очень сосредоточен. А затем, подобно самураю, он вскочил, взял микрофон в руки и стал орать на аудиторию. Аудитория стала нервничать, все стали бить друг друга, поднялась такая драка, что почти все ушли. Наконец, остались только самые преданные фанаты, тридцать немцев и тридцать американцев, исполненных энтузиазма. Мы сыграли остаток концерта именно для них. Это был красивый, очень хороший концерт».

Стиль Дамо Судзуки, сочетающий в себе эротическую беспечность и религиозное исступление перед микрофоном, не мог не изменить Can. Меньше, чем через месяц, Дамо пел «Don’t Turn the Light on, Leave Me Alone» на студии Inner Space, он был на взводе и чувствовал себя не в своей тарелке. Интересно заметить, что эта песня исполнена в грувовой манере, которая уже через год станет визитной карточкой Дамо (см. последующие хиты «I’m so Green» и «Moonshake»). Но пока Can предстояло записать одну из своих самых великих песен. Несмотря на приход Дамо, Can все еще придумывали музыку под вокал Малкольма Муни. «Mother Sky» — 14-минутная вещь в стиле «L.A.Woman», вводящая в транс поездка по улицам Кельна в 4 утра. Музыканты едут в большом довоенном американском кабриолете, а Дамо парит над ними и поет. В «Mother Sky» ударная мощь гитары Михаэля Кароли достигла небывалых показателей. Эта песня натурально сносит башню, она чертовски психоделическая; то обернется сексуальной японской гейшей, то гнусавым блюзом в духе Робби Кригера. Четырнадцати с половиной минут вполне хватает для погружения в транс.

В Дамо Судзуки Can нашли своего поп-идола. В его голосе и манере пения была тоскливость в духе Дэвида Кэссиди, которая делала его вокал особенно трогательным. Его завораживающие тинейджерские напевы помогли мне понять, зачем моим девушкам нужны были все эти Донни, Дэвиды и Марки. Я всегда был страшно увлечен Судзуки, и я увлечен им до сих пор. В пятнадцать лет в своей спальне я копировал его позу с фотографии на обороте обложки «Ege Bamyasi». Это одно из двух моих любимых изображений рок-фронтменов (второе — Джим Моррисон на пластинке «Absolutely Live»).

В сентябре 1970 вышел промежуточный альбом «Soundtracks» ⁵, содержащий пару песен с Малкольмом Муни, но в основном — свежий материал, записанный с Дамо. «Mother Sky» заняла первые три четверти второй стороны пластинки и затмевала все остальное. Увлечение Ирмина Шмидта записью музыки для фильмов обеспечивало активное участие Can в немецкой киноиндустрии. Все работы Can для фильмов теперь были собраны на одной хорошей пластинке, которая, впрочем, не слушалась как полноценный альбом.

В конце 1970 года Can снова приступили к работе. Преисполненные энтузиазма, музыканты засели в Норвенихском замке (студия теперь называлась Inner Space) и за три месяца записали эпический шедевр «Tago Mago». В 1970 году в журнале Melody Maker писали:

«Если The Velvet Underground — это музыка со свалки, то Can — из еще более дурных мест».

Да, Can погрузились на такую глубину, достичь которой The Velvet Underground и не пробовали; это места не где-то на улице, а вероятнее в районе Подсознания. Теперь они были похожи скорее на французскую группу Magma, местами нелепую, но тем не менее потрясающую. Это был еще один коллектив, практикующий высшую магию.

На первой стороне «Tago Mago» были песни «Paperhouse», «Mushroom Head» и «Oh Yeah». Это лучшее, что они когда-либо записывали. Здесь Can звучат исключительно самобытно, не похоже ни на кого из предшественников или последователей, да и на самих себя. Бессмысленно описывать эту музыку, этот шедевр фри-рока, где у каждого музыканта есть свое огромное поле деятельности. В «Aumgn» Ирмин Шмидт переходит из одной тональности в другую на протяжении 17 минут, играя то на высоких, то на низких нотах, то на всех сразу и ни на каких одновременно. Иногда этот трек доводит до натурального головокружения. Пение с таким напряженным дыханием выводит музыканта за рамки собственного тела — похожих состояний достигал солист 13th Floor Elevators Томми Холл. Магия, которой достигли Can во время записи, породила удивительный двойной альбом, ставший эзотерической классикой рок-музыки. Но уже на этой стадии можно наблюдать раскол между Дамо Судзуки и остальными участниками группы, коренящийся не только в том, что Дамо был новичком. Если Малкольм Муни практически контролировал развитие музыки с помощью своего яростного вокала, то у Судзуки полномочий было гораздо меньше. По мере того, как музыка Can постепенно двигалась в сторону изощренного джаза, Судзуки этот контроль вообще растерял. С Муни такого случиться не могло: он пел настолько интенсивно и так редко затыкался, что Шмидт и Либецайт просто не успевали вспомнить о своих академических корнях.

Впрочем, все это было неотъемлемой частью Can. Коллективное творчество группы никак не ограничивалось представлением о нем отдельных ее участников. Как и у множества настоящих звезд, недостатки музыкантов Can были столь же неприятны, сколь гениальна была их музыка. Во многом Can удалось стать самыми. Они были самыми безумными, самыми цитируемыми, самыми вдохновляюще простыми, самыми ужасающе яркими, самыми интеллектуально-задротистыми. Последнее определение, конечно, никого не волновало — ведь музыка была успешным экспериментом по освоению космического пространства.

В музыке Can при Дамо Судзуки стала проглядывать сексуальность, которую стоило бы выставлять наружу почаще (в духе гостиничного мурлыкания соул-певиц, развязности Марии Мюльдор в песне «Midnight at the Oasis» или подросткового шепота Дэвида Кэссиди в «How Can I Be Sure?»). Следующий за «Tago Mago» альбом 1972 года, в сущности, стал именно такой записью. На «Ege Bamyasi» пять классических поп-песен Can: «Sing Swan Song», «One More Night», «Vitamin C», «I’m so Green» и «Spoon». Каждая включала в себя указанные выше ингредиенты, и у каждой был припев, куплет и искусный грув. В стартовой композиции «Pinch» Дамо стоял у руля, держал музыку под контролем и изобретательно заполнял пространство своей фантазией. К сожалению, это единственный альбом, в котором по-настоящему работает взаимодействие Сузуки с группой. Вскоре он потеряет контроль над джемами, но в «Ege Bamyasi» их взаимодействие работало как надо. Сингл «Spoon» в начале 1972 года поднялся на первое место немецкого чарта; было продано 200 тысяч копий.

Как бас-гитариста Хольгера Шукая можно сравнить только с Джоном Кейлом, а в качестве инженера он несопоставим ни с кем. Хотя эпики вроде «You Doo Right» были записаны вживую, многие великие песни Can изначально были импровизациями, и именно Хольгер Шукай создавал из звукового месива куплеты, припевы, придавал композициям структуру. Ранние альбомы Can во многом зависели от жесткой редактуры Шукая, а поздние как раз страдают от того, что он, как правило, оставлял материал без изменений. Наступили трудные для Can времена. Британская пресса нарекла их спасителями рока, и раздула тот факт, что они были последователями Штокхаузена. Пока в моде было сплошное говно от ребят вроде Кита Эмерсона и Рика Уэйкмана, Can было трудно себя ограничивать — особенно когда они могли играть так мощно, как они этого хотели. Ник Кент в те дни писал:

«Из всего краутрока одни Can достаточно постарались, чтобы заслужить такой похвалы».

Воскресные газеты, арт-журналы, даже такие, как Spectator (чьи знания о рок-н-ролле составляли ебаное ничего), писали:

«Если вы считаете себя в каком-либо смысле связанными с современной музыкой, вы обязаны услышать эту группу».

Даже ужасный рок-обозреватель Sunday Times Дерек Джуэлл писал:

«Can больше, чем любая другая группа, иллюстрирует несостоятельность сегодняшней музыкальной терминологии».

Это было началом обожествления и демистификации Can — и началом конца их бурной карьеры. Следующий альбом «Future Days» стал шизофреническим тупиком.

Титульный трек, один из самых задумчивых, эпичных и утонченных у Can, обещал многое, но альбом в целом не оправдывал надежд. Сторона B звучала довольно неразборчиво. Вторая великая песня, еще один монстр с голосом Дэвида Кэссиди под названием «Moonshake», скорее подходил альбому «Ege Bamyasi». Но Дамо Судзуки был очень несчастлив: он знал, что баланс внутри группы пропал. Теперь они существовали отдельно от западногерманской сцены. Они были международной группой, их имя звучало на каждом углу, их восхваляла масса довольно посредственных артистов. И после концерта на Эдинбургском фестивале 25 августа 1972 года Дамо Судзуки покинул группу. Музыканты продолжали играть вчетвером еще долгие годы, выпуская крайне неоднородные, дефектные альбомы, которые, впрочем, время от времени содержали песни ошеломляющего уровня. Но не более пары песен на альбом. Как и большинство подростков-фанатов Can, я потерял интерес к группе после ухода Дамо, и я был раздражен, когда увидел их по телевизору в программе «Old Grey Whistle Test».

На Хольгере Шукае были страхолюдные белые перчатки, и вообще это был какой-то праздник задротства, а не выступление. Конечно, можно считать и по-другому, многие фанаты любят все их альбомы вплоть до последнего, но у меня в голове на этот счет только и крутилось, что «any colour is bad». Или, как позже говорил Яки Либецайт:

«В самом начале все было великолепно: каждый играл только несколько нот, и музыка была простой. Но потом наши технические способности улучшились: Хольгер играл на басу все быстрее, Ирмин — все техничнее, а Микки — все сложнее. Это началось с «Tago Mago». Вот «Halleluhwah» — вещь монотонная в лучшем смысле слова. Но вот начиная с «Future Days» наша музыка стала слишком симфонической».

В любом случае, Can будут помнить как одну из самых великих групп ХХ века. Я слушаю их уже больше 23 лет и до сих пор ловлю кайф от их неудержимой мощи. Все участники группы продолжили карьеру после ее распада в 1978 году, и все сделали что-то хорошее. Каждый музыкант Can — герой, волшебник и настоящая звезда.

07. AMON DÜÜL

Старуха Смерть — краутрокер, и другие истории

«Ранняя мрачная зафуззованная модальная психоделика, пропущенная через сознание тинейджера, фанатеющего от готических фильмов ужасов».

Лестер Бэнгс про Amon Düül II в книге Psychotic Reactions & Carburettor Drug.

Вступление

Из всех великих краутрок-групп Amon Düül II были больше всех преданы общему делу. Начали они как довольно неудачливая политико-музыкальная коммуна, но с самого момента основания поддерживали видение и задачи великой Koscmische-музыки, которая появилась в 1969 году и которую мы привыкли называть краутроком. В музыке Amon Düül II всегда чувствовалась боль послевоенной Европы, а элементы краутрока на их альбомах сохранялись еще тогда, когда все их современники примкнули к банальной немецкой рок-сцене или стали ориентироваться на мировой уровень (см. Can и Tangerine Dream). На альбоме 1975 года «Hijack» Amon Düül II до сих пор играли «Deustschland, Deustschland Uber Alles» с искрящимися гитарами и битом, после чего их басист Лотар Мейд ушел и основал свою группу Jackboot!

В случае с Amon Düül образ жизни был столь же важен, сколь и музыка. Музыка здесь зачастую вообще оказывалась на втором плане. В турне они ездили с самыми разными составами, музыканты то и дело играли в каких-то сайд-проектах, а благодаря частым коллаборациям с Popol Vuh в какой-то момент эти две группы стали неотличимыми. Музыканты приходили и уходили, и это влияло на Amon Düül II отнюдь не положительно — уж свое количество дерьмеца эти ребята точно позаписали. Более поздние альбомы вроде «Made in Germany» и «Hijack» то и дело звучат отвратительно по-европейски, но даже в свои худшие моменты Amon Düül II всегда показывали нечто большее, чем остатки былой ярости. Не забывайте, что эта группа была невероятно выносливой панк-коммуной, к тому же вдохновлявшейся Йоко Оно…