1 вопрос Принципы дидактики Дидактика-раздел педагогики; теория образования и обучения. Раскрывает закономерности усвоения знаний, умений и навыков и формирования убеждений, определяет объём и структуру содержания образования.

Дидактика (от греч. «didaktikos» — поучающий и «didasko» — изучающий) — часть педагогики, изучающая проблемы обучения и образования.Основные вопросы дидактики: «чему учить?», «как учить?».

Системность и последовательность. Согласно этому принципу нельзя овладеть предметом, изучая его от случая к случаю, нерегулярно. Любой учебный предмет изучается регулярно, последовательно и в системе. Этот принцип дидактики включает в себя такие требования, как:

-связывание незнакомого материала со знакомым;

-изложение о простого к сложному, от легкого к трудному, с раскрытием причинно-следственных связей и с подведением к необходимым обобщениям.

Сознательность усвоения знаний учащихся. Этот принцип требует от ученика не подражания игре педагога и бездумного тренажа (чем больше. тем лучше), а умения самостоятельно разобраться в темпе, знаках, аппликатуре, штрихах, педали, позициях фактуре и содержании произведения. Сознательная работа научает самостоятельности мышления и интерпретации.(собственный творческий подход)Прочность усвоения знаний −это накопление музыкальных знаний, требующее тщательной проработки произведения для подготовки к выступлению (концерт, экзамен), что развивает память ученика, учит концентрации, собранности и умения использовать накопленный опыт в новых условиях.

Доступность. В музыке доступность скорее связана с индивидуальными особенностями учащихся, с уровнем их одаренности, со способностью к усвоению.

Наглядность в музыке выступает в двух видах: показ(иллюстрация) и объяснение. Цель показа – создание представления о художественном образе – художественное исполнение педагогическое или исполнительское (в звуко- или видеозаписи) Более эффективен – педагогический показ, т.к. он сопровождается анализом игровых приёмов и указанием способов овладения ими.

Принцип индивидуального подхода в музыкальной педагогике ставится на первое место, т.к. связан с задачей развития присущих каждому ученику черт, особенностей, составляющих творческую музыкальную индивидуальность. Справиться с этой задачей в более широком объеме позволяют занятия по специальности. Творческий подход к развитию индивидуальности – одна из важнейших задач музыкальной педагогики

Принцип активности заключается в признании ведущей роли педагога в музыкальном развитии и необходимости обеспечения им активной деятельности учащихся на всех стадиях учебного процесса. (длительный самостоятельный тренаж, мыслит деятельность и актив эмоциональное отношение к исполнению и обучению в целом)

Здесь стимул  преодоление заданий высокой трудности+ репертуар+выполнение художественных и технических требований педагога.

Принцип проблемности заключается в постановке проблемы или исполнительской задачи и поиск их решения – совместно с педагогом или самостоятельно.Основные дидактические принципы тесно связаны между собой, и получить оптимальный результат можно только в творческом применении этих принципов, их синтезе и гибком подходе к процессу обучения и воспитания.

2 Вопрос фольклор

Основы преподавания музыкальных дисциплин закладываются еще в рамках народной педагогики. Что касается белорусской песенной традиционной культуры, то для овладения ей специальная методика не была нужна - каждый обучался пению сам по себе, запоминая песни с голоса - от родителей, родных, соседей. А вот в инструментальном фольклоре сформировалась специальная методика обучения игре на народных инструментах, которая шлифовалась веками. Существовали различные национально-характерные формы освоения музыкантам традиционной инструментальной музыкальной культуры:

самостоятельное овладение инструментом и репертуаром - обучение "самоучкой", "сам через себя";передача традиций в семье ("потомственные музыканты");постижение традиций через целенаправленный контакт с известным местным музыкантам, через своеобразную систему народного "музыкального образования".

В Беларуси процесс обучения игре на скрипке, цимбалах, гармошке имел по большей части профессиональный характер. Этому учились как и всякому другому ремеслу. Умение игры на музыкальном инструменте постигали от знаменитого местного музыканта, который иногда являлся основателем региональной исполнительской школы. Таким, например, "выдающимся мастером", у которого учились почти все музыканты Червенского района Минской области, был Захария Свиридович с в. Ганута. И до сих пор еще живет память о нем, как об исполнителе-виртуозе на скрипке, кларнете, цимбалах, балалайке, бубне. Скрипач В.Ладуцька, который сначала учился играть на цимбалах, вспоминал, что жил у Свиридовича две недели и заплатил ему за учебу три пуда ржи. Кроме того, еще в течение трех недель играл с "мастером" свадьбы и вечеринки. Как видим народная музыкальная педагогика, несмотря на своеобразные условия, имело, все же, свою методику. Но, методика профессионального обучения развивалась в процессе развития музыкальной европейской исполнительской культуры.

3 Вопрос Современные методики

В настоящее время во всем мире уделяется очень большое внимание проблемам начального музыкального образования. В XX веке три музыканта исследовали процесс обучения музыке: немец Карл Орф, японец Синити Судзуки и француз Морис Мартено. Все трое не хотели мириться с тем, что традиционные методы обучения часто оказываются неэффективными и что огромное количество учеников их отвергает. Все трое поняли - музыке нужно обучать с самого раннего детства, превращая уроки в занимательную игру. Цель - музыка воспитывает душу ребёнка. Музыке обучаются как родному языку, - нужно чтобы ребёнок был погружен в музыку, чтобы он ежедневно слышал те мелодии, которые позже, когда они станут частью его самого, он научится играть.

Карл Орф разработал методику, основанную на ритмических упражнениях, и создал условия для производства ударных инструментов поразительного качества. .Основным "инструментом" педагогического воздействия в системе К.Орфа выступает "элементарная музыка".Основой детской "элементарной музыки" должен быть собственный национальный фольклорный материал. Подчеркнем, что произведение, написанное Ф.Шубертом, или Р.Шуманом, должен быть сыграно учеником в том виде, в котором он записан автором. На фольклорном же материале дети могут проявить свою творческую изобретательность. Идея создания всеобщего музыкального детского воспитания привела к созданию Института Орфа в Зальцбурге (Австрия). Это учреждение является крупным интернациональным центром подготовки кадров музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ, а также преподавателей для глухонемых, детей с нервными заболеваниями, психически неполноценных и тяжелых для воспитания.

Синити Сузуки перенес принципы усвоения родного языка на обучение музыке. Все родители знают, что их ребенок способен заговорить на родном языке. Эта способность не приобретенная, а врожденная. Доктор Сузуки сравнивал свой метод обучения музыке с усвоением родного языка, имея в виду, что дети легко и без усилий учатся языку, на котором говорит их окружение.

Поняв, что музыке можно научиться как родному языку, Судзуки изобрел приемы, применение которых дает такую возможность. Для достижения цели он выбрал скрипку - ее можно сделать очень маленькой, и потому даже двухлетний ребенок способен на ней играть. При этом такой инструмент будет обладать одинаковыми с большими скрипками звуковыми качествами. Кроме того, скрипку можно воспринимать как дорогую игрушку и даже как продолжение собственного тела, потому что, играя, исполнитель прижимает ее к себе.

Метод Судзуки основан на двух принципах: во-первых, нужно, чтобы ребенок был погружен в музыку, чтобы он ежедневно слышал те мелодии, которые позже, когда они станут частью его самого, он научится играть на своей скрипке; во-вторых, родител,являясь лушим примером для ребенка должны владеть инструментом, а также понимать, какие трудности связаны с игрой на данном конкретном инструменте. Обучение включает индивидуальные занятия, во время которых учитель исправляет ошибки ребенка и объясняет отцу или матери программу на следующую неделю, и групповой урок, на котором дети в игровой форме учатся музицировать вместе. Ежедневно (или почти ежедневно) малыш вместе с родителями занимается 15-30 минут. Продолжительность занятий зависит от возраста ребенка и его способности концентрировать внимание. Минимальный возраст для начала занятий - три или четыре года (в зависимости от преподавателя). Кроме того, чтобы обеспечить психологическую поддержку, Международный институт Судзуки организует краткосрочные курсы с участием учеников и преподавателей разного уровня подготовки. По сути дела, эта методика напоминает преподавание в те времена, когда нотная запись еще не была изобретена. Все делается на слух и путем имитации. Противники считают, что Судзуки не уделяет внимания сольфеджио, но это неправда: теория появляется в его курсе несколько позже. Подобно тому, как ребенок начинает говорить и только потом учится читать , он будет уметь играть на каком-то инструменте раньше, чем научится расшифровывать нотную запись.

Морис Мартено. Квинтэссенция метода М.Мартено сформулирована в замечательной фразе: "Суть дела - прежде буквы, сердце - прежде рассудка". Как хорошо сказал Морис Мартено, считаю искусственное отделение сольфеджио от навыков игры на музыкальном инструменте приводит лишь к тому, что ученик выучивается производить музыкальные звуки, которые не являются музыкой. Для Мартено чтение нот  тоже музыка. Он сравнивает традиционное преподавание теории музыки с чтением рассказа унылым и невыразительным голосом: мало кто из детей захочет слушать подобное чтение.

Метод Мартено включает три этапа:

1. ребенок, подражая взрослому, воспроизводит ритм или мелодию;

2. ребенок узнает, как записывается этот ритм или эта мелодия;

3. ребенок учится читать варианты этого ритма или этой мелодии.

Нотная грамота разделяется, таким образом, на простые элементы, которые малыш постигает постепенно, объединяя их в своем сознании и приобщаясь к тонкостям музыкальной теории.

4 вопрос “единство эмоционального и сознательного”

Восприятие музыки – основа формирования музыкальной культуры. Его развитие требует осознания вызываемых музыкой эмоциональных впечатлений, ее выразительных средств. Опора на данный принцип позволяет развивать у учащихся способность оценивать воспринятое, а через нее – воспитывать их интерес и вкусы. Развитие восприятия музыки требует осознания вызываемых ею эмоциональных впечатлений, а также ее доступных выразительных средств. Благодаря комплексному и последовательному развитию музыкальных способностей у школьников формируются представления о принципах развития музыки, выразительности элементов музыкальной речи, выразительных возможностях музыкальных форм. Например, формирование у учащихся представлений о вариационной форме происходит на основе активизации ладового, ритмического чувства в процессе выявлений изменений темы.Главное - не забывать, что в музыкальном обучении важно постижение музыки через интонацию, постижение музыки музыкой, другими видами искусства, жизнью природы и человека, а не отдельными выразительными средствами, вырванными из целого.

Все методы музыкального образования направлены на развитие художественного мышления школьников и адекватны эстетической сущности музыкального искусства, а также целям и задачам музыкального воспитания.

Различные варианты прослушивания музыки. Например:поднимать руку, когда музыка изменится или когда зазвучит скрипка (флейта и т.д.); поднимать руку каждый раз, когда будет звучать основная тема; делать это в том месте, которое ученику больше всего нравится; вспоминать другие произведения такого же характера, настроения.,парное восприятие произведений, облегчающий процесс слушания- к каждому более трудно воспринимаемому классическому произведению подбирается аналогичная по настроению несложная детская пьеса, содержание которой тщательно разбирается с детьми, и когда они "войдут" в настроение пьесы, им предлагается послушать уже "серьезное" произведение.

Движения. С помощью движений детям легче "войти в образ", почувствовать музыку "всем телом", глубже проникнуться ее настроением. Движения должны быть простыми, легко выполнимыми без специальной тренировки, ритмичными и, главное, соответствовать настроению музыки. Например, под веселую музыку - "танцевать" в воздухе кистями рук, притопывать ногами (сидя), делать элементарные танцевальные движения (стоя). Под грустную или спокойную музыку - тихо шагать (на месте) или делать плавные движения руками. Под "таинственную" музыку - изображать любопытство или испуг, желание спрятаться.Вначале учителю лучше самому показать ученикам различные "образцы движений" - так им легче импровизировать новые.

Игра в оркестр. Для участия в игре учащимся (всему классу или по очереди отдельным группам) раздаются элементарные музыкальные инструменты: палочки, звоночки, погремушки, металлические и деревянные ложки (все это они могут принести из дома). Под звучание исполняемого в записи произведения дети негромко выполняют заданные учителем ритмы. Когда они привыкнут к такой игре, можно предложить им импровизировать ритм. Учитель во время исполнения музыки указывает, какой именно группе пришел черед вступать со своим инструментом. Играть в оркестре следует в соответствии с настроением музыки: весело, бодро, громко, или тихо, нежно, или затаенно, со страхом.

Импровизация мелодий. Чтобы учащиеся лучше восприняли эмоциональное содержание музыки, можно предлагать им самим импровизировать мелодию в том же настроении (на заданный текст). Собственная мелодия, сочиненная на грустный, веселый, таинственный или героический текст, поможет полнее воспринять аналогичное по настроению музыкальное произведение. Полезно также петь мелодии, темы (если, конечно, они доступны детям) из прослушиваемых произведений. Это поможет лучше почувствовать и запомнить музыку.

Рисование картинок. После двух-трех раз повторного слушания произведения, когда оно уже будет у ребят на слуху, можно предложить им нарисовать (дома или на уроке изобразительного искусства в классе) картинку, которая возникла у них в воображении при восприятии музыки.

Чтобы учащиеся лучше запомнили музыкальное произведение, оно должно быть повторено. Повторение можно проводить в игровой форме - викторины, концерта-загадки, концерта по заявкам.

5 вопрос Принцип единства художественного и технического основывается на том, что художественное, выразительное исполнение произведения требует соответствующих навыков и умений. Например, при разучивании песни учитель формирует у учащихся вокально-хоровые навыки; чтобы исполнить мелодию, ритмический аккомпанемент на детских музыкальных инструментах, учащиеся должны овладеть простейшими приемами и умением совместной игры на этих инструментах. В любом случае усвоение исполнительских навыков должно подчиняться художественным задачам, направленным на раскрытие и воплощение музыкального образа произведения. При этом овладение навыками является средством для достижения цели — художественного исполнения музыкального произведения. Единство художественного и технического в работе над произведением достигается при условии развития творческой инициативы учащихся. Их участие в создании замысла исполнения произведения активизирует воображение и в то же время способствует осознанию факта, что исполнительские навыки и умения являются необходимым средством достижения выразительного, художественного исполнения произведения. Принцип единства развития ладового, ритмического чувства и чувства формы должен лежать в основе различных видов музыкальной деятельности.

6 вопрос Анатомо-физиологический метод

Начало XIX в. привело к динамичному движению область инструментальной музыки. Активно совершенствовались деревянные и медные духовые инструменты, появилась новая, более удобная для исполнителя, конструкция рояля, расширился оригинальный репертуар, исполнитель композитор уступил место исполнителю-интерпретатору. Все это приводило к новым, более высоким требованиям к музыканту. Осложнилось исполнительская техника: значительно возросли требования к качеству звучания, кантилены, виртуозной пассажной и крупной техники.

 Преподаватели-методисты изобретали все новые и новые способы и приемы, которые позволяли бы быстро и плодотворно готовить и развивать исполнителей. Появились целые тома упражнений, этюдов и других инструктивных материалов для различных инструментов. Казалось, что исполнительская техника развивается безгранично. Музыканты играли на разных инструментах все быстрее, все сильнее и безошибочно. Складывалось впечатление, что все преодолимо. Перед педагогикой возник вопрос, имеют технические возможности человека какие-то пределы? Педагогика стремилась дать ключ целесообразным движением, объяснить интуитивные достижения, открыть некую универсальную методику развития техники. На помощь музыкальной педагогике пришла наука: анатомия, физиология, даже, математика. Педагогами овладела страсть к научным исследованиям.Результаты методистов базировались на достоверных фактах, которые доказывались строго научно. Педагоги стремились освободить исполнителей от прежних догм и найти какие-то психо-физиологические, более совершенные и универсальные формы исполнительской техники, которые смогли бы дать возможность овладеть игрой на инструменте без особых усилий.

Внимательно исследовалось взаимодействие мышц. Предлагались новые методы технических тренировок, базой которых являлся подробный анализ движений. Наступил период крайностей, рискованных экспериментов, что очень повредило исполнительному искусству. Техника стала односторонней. В погоне за виртуозностью и целесообразностью исполнители потеряли главное ─ содержание музыки. Появилось много методических работ таких, как "Естественная фортепианная техника" Рудольфа Брэйтгаупта, "Физиологические ошибки в технике фортепианной игре и преобразование этой техники" Фридриха Штэнгаузена и его же "Физиология ведения смычка". На смену стандартам старой механистической школы пришли другие, односторонние стандарты так называемой анатомо-физиологической школы.

Однако уже в 30-е годы ХХ в. практика вынесла приговор кризисным явлениям педагогики. Появились работы, которые доказывали важность и необходимость других, психологических, искусствоведческих, философских предпосылок. Так, например, работа педагога, философа, музыковеда Карла Мартинсена "Индивидуальная фортепианная техника на основании творческого звуковидения" стала одной из первых работ, которая направила внимание на углубление методических проблем, объяснение сложных подсознательных процессов творчества, обоснование и разработку категорий стиля и эстетики исполнительской техники . Решающую роль играли уже не анатомия и физиология (хотя они как и раньше, помогали методистом), а философия, психология, достижения различных отраслей художественного творчества, и в первую очередь ─ изучение законов актерского самочувствия и мастерства. Значительный толчок дальнейшему развитию музыкального исполнительского искусства дали работы Константина Сергеевича Станиславского ─ реформатора театра, который пояснил творческая жизнь актера. Таким образом, на смену устаревшие анатомо-физиологической школе пришла новая психотехническая школа, сформировалась современная методика, суть которой заключалась в научном осмыслении процесса игре и воспитании исполнителя интерпретатора.