Жанры романтической литературы и романтический герой

Основу романтизма как литературного направления представляет собой идея о превосходстве духа над материей, идеализация всего мысленного: писатели-романтики считали, что духовное начало, также называемое истинно человеческим, обязательно должно быть выше и достойнее, чем окружающий его мир, чем осязаемое. К этой же «материи» принято относить и общество вокруг героя.Таким образом, главный конфликт романтизма это т.н. конфликт «личности и общества»: романтический герой, как правило, одинок и непонят, он считает себя выше окружающих его людей, которые его не ценят. Из классического образа романтического героя позднее сформировались два очень важных архетипа мировой литературы сверхчеловек и лишний человек (часто первый образ плавно превращается во второй).

Романтическая литература не имеет четких жанровых границ выдержать в романтическом духе можно и балладу, и поэму, и роман. Главное в романтизме не форма, а настроение.

Однако если вспомнить о том, что романтизм традиционно делится на два направления: «мистический» немецкий, берущий начало от Шиллера, и свободолюбивый английский, основоположником которого был Байрон, можно проследить основные его жанровые особенности.Мистическому романтизму часто свойственнен жанр баллады, который позволяет наполнить произведение различными «потусторонними» элементами, которые находятся словно на грани жизни и смерти. Именно этот жанр использует Жуковский: его баллады «Светлана» и «Людмила» во многом посвящены снам героинь, в которых им мерещится смерть.Другой жанр, используемый и для мистического, и для свободолюбивого романтизма поэма. Главным романтическим автором поэм был Байрон. В России его традиции продолжил Пушкин поэмы «Кавказский пленник» и «Цыганы» принято называть байроническими, и Лермонтов поэмы «Мцыри» и «Демон». В поэме возможно много допущений, поэтому этот жанр особенно удобен.Также Пушкин и Лермонтов предлагают публике и жанр романа, выдержанного в традициях свободолюбивого романтизма. Их главные герои, Онегин и Печорин это идеальные романтические герои. Оба они умны и талантливы, оба считают себя выше окружающего общества это образ сверхчеловека. Цель жизни такого героя не накопление материальных богатств, а служение высоким идеалам гуманизма, развитие своих возможностей.Однако и общество не принимает их, они оказываются ненужными и непонятыми в фальшивом и лживом высшем свете, им некуда реализовать свои способности; таким образом, трагический романтический герой постепенно становится «лишним человеком».

Сэр Ва́льтер Скотт (15 августа 1771, Эдинбург — 21 сентября 1832, Эбботсфорд, похоронен в Драйбурге) — всемирно известный британский писатель, поэт, историк, собиратель древностей, адвокат, по происхождению шотландец. Считается основоположником жанра исторического романа.

Вальтер Скотт начал свой творческий путь с поэзии. Первые литературные выступления В. Скотта приходятся на конец 90-х годов XVIII века: в 1796 году выходят переводы двух баллад немецкого поэта Г. Бюргера «Ленора» и «Дикий охотник», а в 1799 году — перевод драмы И. В. Гете «Гец фон Берлихингем».Первым оригинальным произведением молодого поэта стала романтичная баллада «Иванов вечер» (1800). Именно с этого года Скотт начинает активно собирать шотландский фольклор и, как результат, в 1802 году выдает двухтомный сборник «Песни шотландской границы». В сборник вошло несколько оригинальных баллад и множество проработанных южно — шотландских легенд. Третий том сборника вышел в 1803 году. Всю читающую публику Великобритании более всего покорили не его новаторские по тем временам стихи и даже не его поэмы, а прежде всего первый в мире роман в стихах «Мармион» (на русском языке впервые появился в 2000 году в издании «Литературные памятники»).Романтичные поэмы 1805-1817 годов принесли ему славу величайшего поэта, сделали популярным жанр лиро-эпической поэмы, которая совмещает драматичную фабулу средневековья с живописными пейзажами и лирической песней в стиле баллады: «Песня последнего менестреля» (1805), «Мармион» (1808), «Дева озера» (1810), «Рокби» (1813) и др. Скотт стал подлинным основателем жанра исторической поэмы.Проза уже известного тогда поэта началась романом «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» (1814). Вальтер Скотт, при своем слабом здоровье, имел феноменальную работоспособность: как правило, он публиковал не менее двух романов в год. В течение более чем тридцатилетней литературной деятельности писатель создал двадцать восемь романов, девять поэм, множество повестей, литературно-критических статей, исторических трудов.В сорок два года писатель впервые подал на суд читателей свои исторические романы. Как и его предшественники на этом поприще,Вальтер Скотт называл многочисленных авторов «готических» и «антикварных» романов, особенно его захватывала деятельность Мэри Эджуорт, в творчестве которой отображена ирландская история. Но Вальтер Скотт искал свой собственный путь. «Готические» романы не удовлетворяли его избыточным мистицизмом, «антикварные» — непонятностью для современного читателя.После длинных поисков Вальтер Скотт создал универсальную структуру исторического романа, проведя перераспределение реального и вымышленного так, чтобы показать, что не жизнь исторических лиц, а постоянное движение истории, которое не может остановить ни одна из выдающихся личностей, является настоящим объектом, достойным внимания художника. Взгляд Скотта на развитие человеческого общества называют «провиденциалистским» (от лат.— Божья воля). Здесь Скотт идет следом за Шекспиром. Историческая хроника Шекспира постигала национальную историю, но на уровне «истории королей».Вальтер Скотт перевел историческую личность в плоскость фона, а на авансцену событий вывел вымышленных персонажей, на долю которых влияет изменение эпохи. Таким образом, Вальтер Скотт показал, что движущей силой истории выступает народ, сама народная жизнь является основным объектом художественного исследования Скотта. Его древность никогда не бывает размытой, туманной, фантастической; Вальтер Скотт является абсолютно точным в изображении исторической реалии, потому считается, что он разработал явление «исторического колорита», то есть искусно показал своеобразие определенной эпохи.Предшественники Скотта изображали «историю ради истории», демонстрировали свои выдающиеся знания и таким образом обогащали знание читателей, но ради самих знаний. У Скотта не так: он знает историческую эпоху детально, но всегда связывает ее с современной проблемой, показывая, как подобная проблема находила свое решение в прошлом. Следовательно, Вальтер Скотт — творец жанра исторического романа; первый из них — «Уэверли» (1814) — появился анонимно (следующие романы вплоть до 1827 года выходили как произведения автора «Уэверли»).В центре романов Скотта лежат события, которые связаны со значительными социально-историческими конфликтами. Среди них — «шотландские» романы Скотта (которые написаны на основе шотландской истории) — «Гай Мэннеринг» (1815), «Антиквар» (1816), «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1818), Легенда о Монтрозе (1819).Наиболее удачными среди них являются «Пуритане» и «Роб Рой». В первом изображено восстание 1679 года, которое было направлено против отреставрированной в 1660 году династии Стюартов; герой «Роб Роя» — народный мститель, «шотландский Робин Гуд». В 1818 году появляется том «Британской энциклопедии» со статьей Скотта «Рыцарство».После 1819 года усиливаются противоречия в мировоззрении писателя. Ставить остро, как раньше, вопрос классовой борьбы Вальтер Скотт больше не осмеливается. Однако тематика его исторических романов стала заметно шире. Выходя за пределы Шотландии, писатель обращается к давним временам истории Англии и Франции. События английской истории изображены в романах «Айвенго» (1819), «Монастырь» (1820), «Аббат» (1820), «Кенилворт» (1821), «Вудсток» (1826), «Пертская красавица» (1828).Роман «Квентин Дорвард» (1823) посвящен событиям во Франции времен правления Людовика XI. Местом действия романа «Талисман» (1825) становится восточное Средиземноморье эпохи крестовых походов.Если обобщить события романов Скотта, то мы увидим особенный, своеобразный мир событий и чувств, гигантскую панораму жизни Англии, Шотландии и Франции, в течение нескольких веков, с конца XI к началу XIX века.В творчестве Скотта 1820-х годов, при сохранении реалистичной основы, временами увеличивается присутствие и существенное влияние романтизма. Особенное место в ней занимает роман из современной жизни «Сент-Ронанские воды» (1824). В критических тонах показано обуржуазивание дворянства, сатирически изображается титулованная знать.В 1820-х годах был опубликован ряд произведений Вальтера Скотта на историческую и историко-литературную тему: «Жизнь Наполеона Бонапарта» (1827), «История Шотландии» (1829—1830), «Смерть лорда Байрона» (1824). Книга «Жизнеописание романистов» (1821—1824) дает возможность уточнить творческую связку Скотта с писателям XVIII века, особенно с Генри Филдингом, которого он сам называл «отцом английского романа».Романы Скотта распадаются на две основные группы. Первая посвящена недавнему прошлому Шотландии, периоду гражданской войны — от пуританской революции XVI века до разгрома горных кланов в середине XVIII века и более позднему времени: «Уэверли» (1814), «Гай Маннеринг» (1815), «Эдинбургская темница» (1818), «Шотландские пуритане» (1816), «Ламмермурская невеста» (1819), «Роб Рой» (1817), «Монастырь» (1820), «Аббат» (1820), «Сен-Ронанские воды» (1823), «Антиквар» (1816) и др.В этих романах Скотт развертывает необыкновенно богатый реалистический типаж. Это целая галерея шотландских типов самых разнообразных социальных слоев, но преимущественно мелкой буржуазии, крестьянства и деклассированной бедноты. Ярко конкретные, говорящие сочным и разнообразным народным языком, они составляют фон, который можно сравнить только с «фальстафовским фоном» Шекспира. В этом фоне немало ярко комедийного, но рядом с комическими фигурами многие плебейские персонажи художественно равноправны с героями из высших классов. В некоторых романах — они главные герои, в «Эдинбургская темнице» героиня — дочь мелкого крестьянина-арендатора. Скотт по сравнению с «сентиментальной» литературой XVIII века делает дальнейший шаг на пути демократизации романа и в то же время дает более живые образы. Но чаще все же главные герои — это условно идеализированные молодые люди из высших классов, лишенные большой жизненности.Вторая основная группа романов Скотта посвящена прошлому Англии и континентальных стран, преимущественно средним векам и: «Айвенго» (1819), «Квентин Дорвард» (1823), «Кенильворт» (1821), «Карл Смелый, или Анна Гейерштейнская, дева Мрака» (1829) и др. Здесь нет того интимного, почти личного знакомства с ещё живым преданием, реалистический фон не столь богат. Но именно здесь Скотт особенно развертывает свое исключительное чутье прошлых эпох, заставившее Огюстена Тьерри назвать его «величайшим мастером исторической дивинации всех времен». Историзм Скотта — прежде всего внешний историзм, воскрешение атмосферы и колорита эпохи. Этой стороной, основанной на солидных знаниях, Скотт особенно поражал своих современников, не привыкших ни к чему подобному.Данная им картина «классического» средневековья «Айвенго» (1819), в настоящее время несколько устарела. Но такой картины, одновременно тщательно правдоподобной и раскрывавшей такую непохожую на современность действительность, в литературе ещё не было. Это было настоящим открытием нового мира. Но историзм Скотта не ограничивается этой внешней, чувственной стороной. Каждый его роман основан на определенной концепции исторического процесса в данное время.При оценке Скотта надо помнить, что его романы вообще предшествовали работам многих историков его времени.

Байронизм в русской литературе.С именем английского поэта связано известное под именем байронизма литературно-общественное настроение, которое явилось результатом впечатления, произведенного на всю образованную Европу как гениальными произведениями Байрона, так и своеобразной судьбой его. Тем же словом "байронизм" мы привыкли обозначать факты влияния поэзии Байрона на творчество наших поэтов, преимущественно Пушкина и Лермонтова. Знакомство русского литературного мира с Байроном относится к самому началу двадцатых годов. К этому времени русские поклонники Байрона имели уже в руках его "Чайльд-Гарольда" и первые четыре песни "Дон Жуана", не говоря уже о таких произведениях, как "Беппо", "Гяур" и "Шильонский узник". Совершенство стихов, живость красок в картинах, которые с такой свободой набрасывал Байрон, и изящество иронии, которой дышит непринужденная беседа английского поэта с читателем о самых жгучих вопросах жизни и духа, волновавших мыслящий мир того времени, естественно влекли к Байрону общие симпатии; его поэзия субъективной меланхолии и мрачного протеста против сложившегося на свете порядка вещей находила себе отголосок во всякой отзывчивой душе.

И прежде всего русской поэзии и вместе с тем русскому самосознанию нравилась эта субъективная меланхолия, или иначе, личная разочарованность, недовольство самим собой. Пушкин, удаленный на юг осенью 1820 г., прилежно изучает английский язык, чтобы прочесть Байрона в подлиннике, быстро осваивается с английским поэтом и под непосредственным его влиянием пишет своего "Кавказского пленника". Сопоставление этой поэмы со стихами Чайльд-Гарольда обнаруживает влияние Байрона как в изображении горцев, так и в личности пленника. Но Пушкин был богат непосредственными впечатлениями Кавказа, и это освободило его от подражательности в описательной части поэмы. Что касается личности пленника, то и здесь выражено пережитое самим поэтом, который 20-ти лет от роду ощущал неудовлетворенность теми успехами, "где праздный ум блестит, а сердце дремлет", и обществом тех "питомцев наслаждений", тех "минутной младости минутных друзей", и тех "наперсниц порочных заблуждений", среди которых имели место "заблуждения, измучившие" душу юноши Пушкина. Но если эти "заблуждения исчезают с измученной души" поэта, как он говорит о том в своем стихотворении "Возрождение", написанном еще года за полтора до появления "Кавказского пленника", то он дает своему герою не возрождение, а лишь "равнодушие к жизни в ее наслаждениях, преждевременную старость души, которая сделалась отличительной чертой молодежи XIX века". Так писал Пушкин к одному из своих друзей, по поводу своей поэмы; но не надо забывать, что почти то же было сказано и Байроном во введении к Чайльд-Гарольду: "Я хотел показать, что ранняя испорченность характера и нравственности ведет к пресыщению прошедшими наслаждениями и к разочарованию в новых". Грациозный образ черкешенки в той же поэме Пушкина есть непосредственное отражение двух женских характеров Байрона (Гаиде в "Дон-Жуане" и Гюльнары в "Корсаре"). Остается прибавить, что сам Пушкин, тотчас после создания поэмы, уже сознавая неудачность характера пленника, долго не мог решиться ее напечатать.Осенью следующего 1821 года Пушкин пишет "Бахчисарайский фонтан". Этот лироэпический рассказ дышит байронизмом, быть может, еще более, чем "Кавказский пленник". Выведенный здесь хан Гирей, "скучающий бранной славой", "задумчивый властитель", таящий в сердце любовь, перед которой поблекли все прежние радости его жизни и которая обращена к существу невинному и чистому, оставляющему эту любовь без ответа, гораздо более напоминает Чайльд-Гарольда или самого Байрона, нежели крымского татарина. В неопределенном характере Гирея отразились все черты героев Байрона: разочарованность, неудовлетворенность всем окружающим, сила страсти, непреклонность перед внешними врагами, мстительность людям зa личное несчастие (Конрад), способность ненавидеть с такой же силой, с какой они любят (Гяур и Конрад) и страдать безмолвно. Девять лет спустя, Пушкин беспощадно критиковал это свое произведение, говоря: "Бахчисарайский фонтан" слабее Пленника и, как он, отражается чтением Байрона, от которого я тогда с ума сходил".Вслед за "Бахчисарайским фонтаном" Пушкин принимается за "Онегина", и к концу 1823 г. уже готовы первые две главы этого произведения, составившего главный труд его жизни, каким для Гете был Фауст, для Байрона сначала "Чайльд-Гарольд", а потом "Дон-Жуан". Выпуская в печать первую главу своего романа, Пушкин предпослал ей предисловие, в котором говорит: "Первая глава представляет нечто целое. Она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 г. и напоминает Беппо, шуточное произведение мрачного Байрона". Сравнение I главы Евгения Онегина с "Беппо" показывает, что это сходство ограничивается, главным образом, внешним приемом изложения, усвоенным Пушкиным у английского поэта. В своей повести Байрон беспрестанно прерывает повествование мимоходными намеками о всевозможных предметах: тут есть строфы, касающиеся любви, ветреных венецианских нравов, женщин всех наций, светского общества, славы Наполеона, счастия, плохих поэтов, даже соусов... и все это переплетается с воспоминаниями личной жизни и сатирическими выходками против лондонских нравов, порой и с задушевным воспоминанием о счастливом исключении, которое повстречал в жизни. Поэт несколько раз ловит сам себя на этих отступлениях. Все это мы видим и у Пушкина; равно должно отметить и внешнее сходство самого героя I гл. "Евгения Онегина" с легким очерком графа в повести "Беппо"; это был "шалун, привыкший шумно жить, богатый граф, мотавший денег груду... Он музыку и танцы изучил и по-французски бойко говорил". Нужно ли рядом с этими стихами ставить пушкинские: "Он по-французски совершенно мог изъясняться и писал, легко мазурку танцевал и кланялся непринужденно". В 4-ой строфе 1 песни "Евгения Онегина", высказывая мечту увидеть Италию, услышать "язык Петрарки и любви", говорит про этот язык: "По гордой лире Альбиона он мне знаком, он мне родной". Печатно Пушкин заявлял о сходстве I песни "Евгения Онегина" с "Беппо"; в письмах к друзьям, в период создания этих строф, он сближал их преимущественно с "Дон-Жуаном", прямо говоря, что пишет роман в стихах вроде "Дон-Жуана" и сомневается в возможности напечатать этот роман, написанный, как ему тогда казалось, "строфами едва ли не вольнее строф Дон-Жуана". В разгар своей работы Пушкин поражен трагической смертью Байрона. В посвященном его памяти стихотворении "К морю", он прямо называл его "властитель наших дум"; в его глазах это певец, "оплаканный свободой".Прежде чем пойти дальше в создании своего "свободного романа", в "даль", которую сам автор "еще не ясно различал", Пушкин сосредоточился на произведении, которое дало ему почву рассчитаться с байронизмом и обратиться к изображению родной действительности, бытовой и исторической, истинным поэтом которой он и выступает в последующих песнях Онегина и в "Борисе Годунове". Это были "Цыгане". Главное лицо поэмы, Алеко, есть, несомненно, характер байронический, но он поставлен в условия действительности, изображаемой чертами реальными, вынесенными из непосредственных впечатлений нашего поэта, во время его поездки из Кишенева в Измаил, когда он сопровождал цыганский табор, скитавшийся по Буджакской степи. В поэмах Байрона лирический элемент преобладает, действительность изображается, поскольку она составляет обстановку, среди которой его герои выступают рельефно, отражая лишь душевные волнения самого поэта. Не задаваясь тенденцией, но по инстинктивному чувству правды самобытного поэта, Пушкин, введя своего героя под сень "разодранных шатров" детей природы, равномерно дал жизнь всем персонажам возникшей в его воображении драмы, и каждый характер получил надлежащее освещение. Байрону и герой-то сам нужен был лишь для того, чтобы самому красноречиво говорить его устами, не давая свободы действию. Эта свобода действия дана Пушкиным его Алеко, и это-то и раскрыло сполна всю душу героя поэмы. Обнаружилось внутреннее противоречие с основной идеей байронизма: глухое недовольство людьми, презрение к ним и вызов, при неимении никакой иной опоры, кроме безграничной энергии и неясного чувства правды. Своим Алеко Пушкин дал точное понимание байронизма, указав его ахиллесову пяту: с высоты своего гордого одиночества байронический характер видит только свои страдания, считает только себя достойным сочувствия и гибнет в бессильной борьбе со своим эгоизмом, заставляющим уходить в свой собственный душевный мир, что, конечно, составляет источник мучительной тоски и лишает мыслящее человечество каких бы то ни было активных стремлений. Поняв байронизм, Пушкин тем самым освободился от него и пошел своей дорогой. Уже в заключительных строфах первой песни Евгения Онегина видно, как поэт отбивался от подозрения, что "намарал" он "свой портрет, как Байрон, гордости поэт", и тут же замечает: "Как будто нам уже невозможно писать поэмы о другом, как только о себе самом". В этих стихах залог того объективного творчества нашего великого поэта, которое затем надолго вперед определило развитие нашей словесности. Но в известный момент байронизм дал Пушкину и вместе с тем всему его поколению в высшей степени благодатные эмоции. Взглянуть на действительность того времени глазами Байрона еще не значило поработиться ему, но лишь "в просвещении стать со всеми наравне". Байронизм в русской литературе и в отражаемой ею умственной жизни верхнего слоя нашего общества был толчком к умственному развитию, к пробуждению умственных и нравственных интересов. Предшественник, а затем поэтический друг и товарищ Пушкина, Жуковский, отозвался на звуки лиры Альбиона, давая превосходный перевод "Шильонского узника", наиболее для всякого читателя доступной поэмы Байрона. Другие поэты пушкинского времени - Языков, Туманский, Баратынский и в особенности Козлов проявляют в своей лире несомненные признаки того же настроения, которое впервые сказалось в поэзии Байрона. Байронизм широкой волной разлился по всему нашему образованному обществу двадцатых годов и, как всегда в подобных случаях, подвергся некоторому опошлению. Грибоедов не без язвительности дает случай Репетилову прислушиваться к разговору "о Байроне и о материях важных". Пушкин, с такой любовью обрисовавший характер Татьяны, забрасывает в ее душу сомнение относительно Онегина: "Уж не пародия ли он". Татьяна подозревает, что перед ней промелькнул и обманул ее воображение "Москвич в Гарольдовом плаще". Здесь не место говорить, насколько подобное подозрение основательно относительно самого Онегина, но важно то, что Пушкин так беспощадно отметил этих выродков байронизма, которых, в ближайший за деятельностью Пушкина литературный период, возвел в перл ничтожества Лермонтов, нарисовавший портрет Грушницкого в "Герое нашего времени" (1839-1840 гг.). Это была уже деланная разочарованность, с фразерством, почерпнутым уже не у заморского поэта, а, главным образом, в повестях Марлинского. Но Грушницкий - второстепенный характер в романе Лермонтова и представлен только, как контраст центральному типу Печорина. Грушницкий глуп, Печорин умен. Одно и тоже явление на различной почве дает различные ростки, а явление это - все тот же байронизм. Лермонтов шел по стопам Пушкина. В характере Печорина он развил пушкинский облик человека, которого отличали "мечтам невольная преданность, неподражательная странность и резкий охлажденный ум"; к тому же, прибавлял Пушкин: "Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей". Искренно или нет, но Лермонтов в предисловии ко 2-му изданию "Героя нашего времени" говорит про Печорина: "Это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения... (автору) весело было рисовать современного человека, каким он его понимал и, к его и вашему несчастью, часто встречал. Будет и того, что болезнь указана, а кто ее излечит - это уж Бог знает". Байронизм жил и развивался, питаясь благоприятными для него условиями действительности, среди которых было бы беспощадно и бесплодно приглашать "гордого человека" смириться и поработать на народной ниве", как это сделал сорок лет спустя Достоевский в известной своей речи на Пушкинском празднике в 1880 году. Лермонтов дал выражение русскому байронизму в новой стадии его развития, но этим самым как бы стремился стряхнуть с себя путы этого миросозерцания и еще за девять лет до создания "Героя нашего времени" энергично восклицал: "Нет, я не Байрон, я другой, еще неведомый избранник". В этих стихах Лермонтов определенно выражает как точку соприкосновения нашей поэзии с Байроном, так и залог преуспеяния русского творчества. Юный наш поэт мирился с тем, что он так же как Байрон, "гонимый миром странник", оговаривая при этом свою самобытность прибавкой слов: "Но только с русскою душой"! Эта "русская душа" сказалась в "Песне о купце Калашникове", сказалась в изящной простоте языка, но судьба заставила умолкнуть лучезарного титана поэзии. Наше общественное самосознание склонно возводить к Печорину генеалогию всех позднейших литературных героев, которые являлись выразителями неудовлетворенности настоящим и стремились к неизвестной, но безусловно необходимой правде, без которой жить нельзя. Это все тот же байронизм, сквозящий в характерах Тургенева, до Нежданова включительно, в таких произведениях Некрасова, как его "Саша" и "Рыцарь на час", и давший свои последние аккорды в молодых, но безвременно погибших дарованиях Всеволода Гаршина и С. Я. Надсона.Творчество великого английского поэта Байрона вошло в историю мировой литературы как выдающееся художественное явление, связанное с эпохой романтизма.Новаторский дух поэзии Байрона, его художественный метод романтика нового типа подхвачен и развит последующими поколениями поэтов и писателей разных национальных литератур.Байронизм стал не только необходимым этапом развития мировой и русской литературы, но и мостом от предромантизма к реализму. Грибоедов, Пушкин, Лермонтов прошли этот путь один за другим. «Гений», «властитель наших дум» называл Байрона Пушкин.

3. Йенский период немецкого романтизма. Время появления и основные представители. Реакция на буржуазное Просвещение и революцию получила в Германии широкое философское и теоретическое обоснование. Первый этап в развитии немецкого романтизма представлен так называемым йенским кружком. (1796–1802). В него входили теоретики искусства братья Шлегели — Август Вильгельм (1767—1845) и Фридрих (1772 — 1829), поэт и прозаик Новалис (псевдоним Фридриха фон Гарденберга, (1772 — 1801), драматург и новеллист Людвиг Тик (1773—1853). Крупнейший теоретик немецкого романтизма Фридрих Шлегель, как и другие представители его поколения, пережил крах демократического идеала своей молодости. Для того чтобы в какой-то степени сохранить этот идеал, Шлегель переносит свободу в чисто внутренний, субъективный мир человека. В таком решении вопроса сказалось влияние субъективно-идеалистической философии Фихте. С ней связана и «теория иронии», которую разрабатывает Шлегель. Ирония как основной метод искусства, с точки зрения Шлегеля, выражает субъективный произвол художника, не признающего объективных жизненных форы. Шлегель считал, что только искусство способно преодолеть противоречия действительности, ибо оно сливает «конечное и бесконечное», объединяет чувственное и духовное в едином «гармоническом синтезе». Важную роль в формировании политических идей йенского кружка сыграл трактат Новалиса «Христианство или Европа» (1799 г.), в котором он защищал феодальную иерархию и средневековую теократию. При всей реакционности своего общего направления деятельность йенских романтиков имела положительные стороны. Они дали в руки немецкого читателя превосходные переводы гениев мировой литературы; в их сочинениях по вопросам искусства. В 1798г. в журнале "Атенеум", издаваемом Шлегелями, публикуется работа Новалиса "Фрагменты". В них изложены основные положения романтической эстетики: - природа - удивительное сочетание познаваемого и мистического; - поэзия - часть природы, её высшее творение; - поэт и жрец едины, а поэтическое чувство "имеет много общего с чувством мистического"; - предмет искусства - неповторимое, индивидуальное, сокровенное.

«Сказа́ние о ста́ром мореходе́»— поэма английского поэта Сэмюэла Колриджа, написанная в 1797—1799 годах и впервые опубликованная в первом издании «Лирических баллад». На русский язык вольно переведена Н. С. Гумилёвым в 1919 году.

Сюжет

«Поэма о старом моряке» повествует о сверхъестественных событиях, произошедших с моряком во время затяжного плавания. Он рассказывает об этом много позже случайному собеседнику, которого отвлёк от свадебной процессии.После отплытия из порта корабль главного героя попал в шторм, увлёкший его далеко на Юг, в Антарктику. Появляется считающийся добрым предзнаменованием альбатрос и выводит корабль из льдов. Однако моряк убивает птицу из арбалета, сам не зная зачем. Товарищи бранят его за это, но когда туман, окутывавший корабль, развеевается, они изменяют своё мнение. Но вскоре корабль попадает в мёртвый штиль, и моряка обвиняют в том, что он навлёк на всех проклятье.В знак его вины ему на шею повесили труп альбатроса. Штиль продолжается, команда мучается от жажды. В конце концов появляется корабль-призрак, на борту которого Смерть играет в кости с Жизнью-в-Смерти на души команды корабля. Смерть выигрывает всех, кроме главного героя, который достаётся Жизни-в-Смерти. Один за другим, все двести товарищей моряка умирают, и моряк мучается в течение семи дней, видя их глаза, полные вечного проклятья.В конце концов, он видит в воде вокруг корабля морских созданий, которых раньше называл не иначе, как «склизкими тварями», и прозрев, благословляет их всех и всё живое вообще. Проклятье исчезает, и в знак того альбатрос срывается с его шеи.С неба проливается дождь и утоляет жажду моряка, его корабль плывёт прямо домой, не повинуясь ветру, ведомый вселившимися в тела мёртвых ангелами. Привезя моряка домой, корабль исчезает вместе с командой в водовороте, но ничего ещё не закончено, и Жизнь-в-Смерти заставляет моряка скитаться по земле, рассказывая повсюду в назидание свою историю и её урок.