1. Як визначає головні типи порівняння Д. Дюришин? Теоретичні засади компаративістики розглянуто в праці словацького вченого Діоніза Дюришина “Теорія порівняльного вивчення літератури”. “Компаративістика виникла з прагнення пізнати літературний процес у більш широкому міжлітературному контексті і була результатом розвитку літературознавства. Після цього виникло “порушення кордонів” однієї національної літератури і вивчення зв’язків спочатку в межах кількох літератур етнічно, географічно і за мовою близьких народів, а на кінцевій стадії – у рамках світової літератури. З’ясування зв’язків і подібностей між літературами, які з точки зору кінцевої мети літературознавства – пізнання генезису і сутності літературного явища – становить усього лиш певну сходинку у процесі пізнання, перетворилось у кінцеву стадію дослідження”. на думку Д. Дюришина, “на першому етапі порівняльного аналізу ми керуємось ідеєю еквівалентності явищ, тобто принципом подібності, а в подальшому – принципом відмінності”. Д. Дюришин твердить, що “з точки зору функціональної класифікації на більш високому щаблі перебувають внутрішні контакти. Вони виявляються в ході зіставлення літературних явищ, тобто шляхом аналізу і порівняння таких історико-літературних одиниць, як, наприклад, твір, автор, школа, національна література тощо, а також засобів художньої виразності у найширшому значенні цього слова. При цьому порівняння художніх течій, методів, літературних жанрів, творів і художніх засобів передбачає – на відміну від методики “впливів” – послідовне звернення до літературних і громадсько-історичних умов”. Оскільки ми досліджуємо два явища, які не існували синхронно, то можем твердити, що хронологічно пізніше явище перебуває під впливом того, що виникло в часі раніше. Згідно з теорією Д. Дюришина, “при компаративному дослідженні в першу чергу важливо визначити спосіб, характер засвоєння прийнятих рис, елементів у структурі явища або процесу, які приймають. Крім того, необхідно виявити, в якій мірі ця форма рецепції бере участь в організації і, відповідно, певній модифікації явища, яке приймає, наскільки вона плідна і органічна, тому що від цього залежить з’ясування специфіки, сутності явища, яке сприймає”. Дослідник наголошує на тому, що для порівняльного вивчення необхідно відбирати такі явища, які за своєю сутністю, типовими ознаками відповідають одне одному, тобто є однотипними, належать до однієї системи. “Отже, об’єктом порівняльного вивчення можуть бути тільки ті явища, які за своїми характерними ознаками і сутності адекватні одне одному в сенсі органічної приналежності до однієї структури більш високого порядку. Такою структурою ми вважаємо будь-яке літературне явище, яке сучасними методами літературознавчого дослідження можна розчленувати на більш дрібні структурні одиниці: це національна література в цілому, літературна школа, напрям, творчість письменника аж до сюжетоскладання, віршування, жанрових форм тощо”. 2.Французька школа компаративістики Французька школа компаративістики займає одне із провідних місць у світовому літературознавстві XX століття. Саме у праці француза Філарета Шаля «Дослідження з порівняльного літературознавства» (1847-1864) вперше з'являється термін «порівняльне літературознавство» , Франція - одна з небагатьох країн світу, де порівняльне літературознавство включено в університетські програми. Біля витоків французької компаративістики були знамениті літературознавці початку XIX століття  Сент-Бев (1804-1869) та Іпполіт Тен (1828-1893). Сент-Бев був першим, хто звернув увагу на відмінність літературознавчого і літературно-критичного аналізу художньої творчості, намагаючись показати особливості творчості письменника через його біографію. Завдяки йому утвердився біографічний метод дослідження, що вимагав детального вивчення листів, розмов, думок, особливостей характеру, морального обличчя великих письменників, щоб через авторські біографії, внутрішній світ митців йти до аналізу літературних явищ. Біографічна домінанта в працях Сент-Бева оцінювалась по-різному його сучасниками і послідовниками. Проте біографічний і психологічний підходи Сент-Бева до вивчення літературних явищ використовувались як представниками культурно-історичної школи, так і психологічної, фрейдистської та інших шкіл, де вони по-різному сприймались, залежно від світоглядних засад. Культурно-історична школа сформувалась у французькому літературознавстві у першій половині XIX століття на чолі з філософом, естетом, теоретиком літератури і мистецтва Іпполітом Теном. Основну увагу у дослідженні літератури Тен звертав на пошуки суспільно-історичних причин виникнення і розвитку літературних явищ. У філософському позитивізмі фундатори культурно-історичної школи керувались методами точних наук, фактами у галузі наук про природу, соціології і культури. Важливий принцип методології культурно-історичної школи був сформульований Теном у "Вступі" до "Історії англійської літератури" (1863), де він висунув знамениту тріаду - "раса", "середовище", "момент". Заслуговує на увагу проблема співвідношення компаративістики та напрямів, шкіл, течій і концепцій, що виникли у французькому літературознавстві у середині XX століття і являли собою новітнє явище в історії світової літератури: "нова критика", структуралізм, герменевтика, літературна соціологія, рецептивний аналіз та інші. Названі течії виникли у зв'язку з необхідністю пошуків нових інтерпретацій міжлітературної комунікації як реакція на кризу традиційного академічного літературознавства що спиралося на філософію позитивізму. З одного боку, вони продовжували традиційну компаративістику, з іншого, - значно доповнили, розширили та конкретизували уже відомі підходи до аналізу літературних явищ. 3. Американська школа компаративістики. АМЕРИКАНСЬКА ШКОЛА порівн. літзнавсгва — наук, напрям, шо склався в США в 2-ійпол. XIX ст. Передісторією А.ш. є 1920-30 p.p., коли стала відчутною обмеженість клас компа­ративістики, шо була репрезентована т.зв французькою школою. Виникало крит. ставлення до її теор. настанов та до конкретних досліджень, що в них ці настанови уречевлювалися, до европоцентризму Ставало очевидною потреба розширити рамки досліджень,знайти засадничо нов. методологічний підхід. Поштовхом до оновлення компаративістики став позаліт. і позаліт-знавчий чинник, як ценеодноразово мало місце в історії науки. Поширення фашистсько-нацистських режимів іпоч. 2-ої світ, війни спричинили численну еміграцію європ. інтелектуалів у безпечну Америку. На противагу Європі в Америці було визнавано отримані в ін. країнах наук, ступені. Відсутність нац. упередженості до науковців з ін. країн сприяло тому, шо європ. компаративісти незабаром в багатьох амер. ун-тах розпочали викладання порівн. літ-знавства. Спершу це були вчені, які працювали в річиші франц школи. Вихідці з Європи принесли з собою знання л-р своїх країн:чех Р.Веллек, німецьХ.Френц, італійці Р.Поджіолі, Дж. Орсіні, поляк З.К.Фокжовський, росіянин Г.Струве, швейцарці В.Фрідеріх і Ф.Ж ост. Почалися пошуки нов. підходу, увиразнювалося протистояння клас, компаративістиці. Постала доконечність теор. обгрунтування цього підходу. Адже фактично складався той напрям, шо згодом дістав назву А.ш. Це відбулося 1958 на 2-ому конгресі новоствореної Міжнар. асоціації порівн. літ-знавства, що відбувся в ун-ті Пн. Кароліни, де зібралися відомі дослідники не лише з США, але й з Ст. континенту. Трад. компаративізм був гостро критикований в доповіді Веллека “Криза порівн. літ-знавства”: “Штучна демаркація предмету і методики, механічна концепція джерел і впливів, мотивація, що грунтується на культ націоналізмові, яким би ліберальним він не був — ось симптоми давн. кризи порівн. літ-знавства”. На відміну від французької школи А.ш. основну увагу приділяє не конкретним казусам міжнац. реиепцій, але встановленню інтернац. заг. закономірностей літ. процесу, наднац. категоріям, таким як жанри, форми, теми, стилі, течії. У наш час А.ш. є чи не найвагомішим напрямом у зх. компаративістиці. З позицій цієї школи друкуються впливові міжнар. журнали, відбуваються наук, конгреси.

4.Сучасні тенденції порівняльного літературознавства в Україні.

Нова історія літературної компаративістики в Україні розпочалася з набуттям країною незалежності, коли дана наука була відновлена в правах. Серед завдань суч. укр. порівняльного літературознавства доцільно виділити такі: 1. Дослідження проблем порівняльної типології української літера­тури та поступовий відхід від акцентуації контактно-генетичних зв'язків, тобто вивчення розвитку української літератури в силовому полі багатовікового регіонального, європейського й світового літпроцесу, який має в основі спільні глибинні закономірності й архетипні структури; її об'єктивного внеску в розробку спільних або подібних проблемно-те­матичних комплексів і художніх парадигм, притаманних їй моментів спільності з іншими літературами (тут варто відзначити, що з цим поглядом погоджуються не всі науковці: «традиціоналіст» С. Росовецький, приміром, «справжнє оновлення української  компаративістики» пов'язує тільки з поверненням її до генетичних і контактних досліджень.2. Активізація вивчення таких галузей компаративістики, як літера­тура в системі мистецтв та інших сфер духовно-практичної діяльності й імагологія (зокрема, наукова перевірка й спростування «імагологічних» міфів і стереотипів попередньої доби) (Д. Наливайко).3. За С. Росовецьким, «...стан нашої компаративістики... вимагає...реконструкції, що матиме два взаємопов'язані аспекти – відродження инаціональних традицій порівняльного літературознавства й фольклори­стики та «прискорений розвиток» із урахуванням новацій світової ком­паративістики, ігнорованих або принципово відкинутих за радянських часів».4. Дослідження закономірностей та своєрідностей трансформації традиційних сюжетів, образів і мотивів у різні (зокрема, в перехідні) культурно-історичні періоди; аналіз «неоміфологічних» процесів та явищ міфотворчості в літературі, а також проблем їхньої національної рецепції. У 1994 р. вперше в Україні було створено кафедру компара­тивістики в університеті «Києво-Могилянська академія». Нині діє відділ компаративістики в Інституті літератури ім. Т.Г.Шев­ченка; відкрито спецради по захисту дисертацій з дисципліни 10.01.05 – «Порівняльне літературознавство»; створено кафедри компара­тивістики та читаються відповідні академічні курси в окремих ВНЗ країни. Серед видань сучасних вітчизняних компаративістичних студій особливо виділяються: «Українська література в системі літератур Європи і Америки (ХІХ-ХХ ст.)»; «Очима Заходу: Рецепція України в Західній Європі ХІ-ХУШ ст.»; «Літературний імпресіонізм в Україні та США: (Типологія та національні особливості)» С. М. Пригодія та ін. Таким чином, літературна компаративістика нині розвивається досить активно й рівно (в силу національної спе­цифіки для неї не характерна наявна сьогодні у світовому порівняльному літературознавстві «друга криза» його розвитку, постійно підвищуючи свій науково-практич­ний рівень. Маючи незаперечну пріоритетність у сучасному літе­ратурознавстві, вона розширює обрії своїх досліджень і завойо­вує все ширше коло прихильників.

5. Інтертекстуальність (фр. intertextualite — міжтекстовість) — термін, що вживається для позначення спектру міжтекстових відношень і постулює, що будь-який текст завжди є складником широкого культурного тексту.

Полягає у:

1. відтворенні в літературному творі конкретних літературних явищ інших творів, більш ранніх, через цитування, алюзії, ремінісценції, пародіювання та ін.

2. явному наслідуванні чужих стильових властивостей і норм (окремих письменників, літературних шкіл і напрямків) — тут мають місце всі різновиди стилізації.

Термін Інтертекстуальність введено у лінгвістичний ужиток постструктуралісткою Юлією Крістєвою. Дослідниця зробила спробу синтезувати структуралістську семіотику Фердінанда де Сосюра — його вчення, як знаки набувають свого значення всередині структури тексту. Юлія Крістева дала також визначення ІТ: «Текстова інтеракція в межах того самого тексту».

З часом означення інтертекстуальності змінювалось, оскільки розширювався зміст поняття, вкладеного у нього. Спільне у всіх дефініціях — вихід за межі тексту, відношення «текст — тексти — система». Для такого відношення необхідним є поняття «архітекст» і «прототекст». Архітекст — логічне поняття текстової сукупності в дистрибутивнім розумінні. Прототекст — більш ранній текст.

Розрізняють такі види інтертекстуальності: генетична — зауважує лише ті прото-, архітексти, які брали участь у виникненні літературного твору; інтенціональна — спланована автором, усвідомлена ним; іманентна — визначена чи навіяна самим літературним твором; рецепційна — та, яка може бути виявлена емпірично різними реципієнтами.

ІТ проявляється в таких ситуаціях: текст вказує (прямо чи опосередковано) на свій прототекст («Енеїда» І. Котляревського — на «Енеїду» Вергілія, «Дума про братів неазовських» Ліни Костенко — на народну думу «Втеча трьох братів із города Азова з турецької неволі»); прототекст ліквідує неясності семантичного порядку (назва твору О. Хакслі «Сліпий в Газі» є уривком цитати з трагедії Дж. Мільтона «Самсон — борець»); прототекст збагачує чи модифікує семантичне й естетичне сприйняття тексту («Чотири броди» М. Стельмаха та ін.).

У своєму широкому розумінні ІТ охоплює не лише художні тексти, а й літературно — критичні, театральні вистави, музичні твори, твори образотворчого та кіномистецтва.

Поняття інтертекстуальності відносно нове. Воно з’явилося вперше в 1967 році, хоча деякі його складові були вже розроблені досить ґрунтовно в рамках різних літературно-критичних шкіл і напрямів. Першою цей термін використала Юлія Кристева, хоча деякі основні поняття інтертекстуальності були вже розроблені М. М. Бахтіним у цілій низці праць, зокрема в монографії «Проблеми творчості Достоєвського», де він детально розглянув концепцію діалогізму. Відомий філософ також неодноразово наголошував на тому факті, що «саме текст є відправним пунктом будь-якого дослідження», «первинною данністю всього гуманітарно-філософського мислення». З погляду дослідника, «автор літературного твору створює єдине й ціле — мовленнєвий твір (висловлення). Але він створює його із різнорівневих, начебто чужих висловлювань. І навіть у прямій авторській мові багато усвідомлених чужих слів». У статті «Бахтін, слово, діалог, роман» Юлія Кристева структурує дефініцію інтертекстуальності в науковій іюлеміці з концепцією діалогізму М. М. Бахтіна, для якого діалог охоплює цінності, світогляди, він ідеологічний, має соціальний характер завдяки зв’язку з адресатом і попереднім контекстом. У діалозі М. М. Бахтіна змістові відношення мають семантичний характер, і формування змісту відбувається за рахунок переходу від однієї знакової системи до іншої (семіозис). В Юлії Кристевої відбиття ідей, змісту замінюється поняттями «означування» і «продуктивність письма», шо супроводжується амбівалентною грою знаків, ентропією й невпорядкованістю. Таким чином, діалог трансформується в суголосся, хаотичну спонтанність «Я» та «іншого», тексту і контексту, свого і чужого, різних стилів, автора і читача. Інтертекстуальність у розумінні Ю. Кристевої покликана позначати не лише літературні явиша, а й віддзеркалювати об’єктивний закон людського існування взагалі в контексті сучасного виміру. Саме таку високу планку для функціонування поняття поставила дослідниця собі на меті, і її нововведення підтримали французькі постструктуралісти — Р. Барт, Ж. Дерріда, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Ліотар, а також американські деструктуралісти — П. де Ман, X. Блум, Дж. Хартман, Дж. X. Мідлер. Суттєво конкретизував це поняття Р. Барт, який стверджував, що текст є «суцідьно зітканим із цитат, посилань, відлунь; усі ці мови культури, старі і нові проходять крізь текст і створюють потужну стереофонію», і тому «будь-який текст є між-текстом щодо іншого», оскільки він створює свій «мегапростір, де функціонує, змінюється, трансформується величезна кількість неав- тентичних текстів». Література в розумінні Р. Барта є сукупністю топосів (загальних місць), з яких письменник, наче із цеглин, складає будівлю свого твору. Взагалі, як вважає Р. Барт, література є мовою інших, і письменник не в ЗМОЗІ ухилитися від неї, оскільки він добровільно обрав її засобом самовираження. Саме тому він приречений на те, щоб «розігрувати» своє світосприйняття на літературній сцені в «декораціях, костюмах, сюжетах і амплуа, запропонованих Ііому соціальною установкою, що називається „літературне письмо“».

6. Теорія літературознавчої імагології (Г. Дизеринк, Дж. Леерссен). Імагологія (imagology чи image studies по-англійськи, imagologie по- французьки й німецьки) є розгалуженою системою споріднених дис­циплін, що вивчають історичні, культурологічні, соціологічні, психоло­гічні, політологічні аспекти тих образів, за посередництвом яких учас­ники спілкування уявляють самі себе і партнера. В соціологію термін «імагологія» (від «image» - образ) запровадив у 1922 р. американець Волтер Ліппман. Окремі дослідницькі напрями вивчають функціонуван­ня іміджів у галузях політичної реклами та комерційного маркетингу. В теорії засобів масової інформації імагологією називають філософію мас-медій, котра вивчає публічні образи (public images) - «повідомлен­ня, що творять світ», тобто організують простір суспільної думки у гло­бальних масштабах.

Співпрацюючи з іншими спорідненими імагологічними галузями, лі­тературна імагологія обрала доволі конкретний спектр дослідних за­вдань: намагаючись, певна річ, не випускати з поля зору літературну об­разність як таку, вона зосередилася на етнічних образах - літературних репрезентаціях інших національних культур.

До середини XX ст. дослідники вивчали окремі аспекти імагологічної проблематики на межі літературознавства та етнографії, етнопсихології, антропології культури, соціології. У 1950-х роках у французькому літера­турознавстві виникла дослідницька спеціалізація під назвою «імаголо­гія»; присвячена вивченню образів інших етнокультур у національній лі­тературі. Біля початків цієї царини стояли Жан-Марі Kappe і його учень та послідовник Маріус-Франсуа Ґюйяр. У той час Р. Веллек, котрий займав позиції неокритицизму, не лише висловив сумнів у доцільності зарахування імагології до літератур­ної компаративістики, а й узагалі відмовився визнати її за наукову дис­ципліну, не вбачаючи жодних відмінностей між нею та соціологічним до­слідженням громадської думки або ж, скажімо, етнопсихологією.

Зазнавши чимало критики і недоброзичливого ставлення впродовж 1950-1980-х років, літературна імагологія, хоча ще й досі змагається за визнання, тепер перебуває на злеті. Її методологія виводить компара­тивне дослідження у сферу вивчення міжкультурних взаємин. Наукові зацікавлення зосереджені на актуальних для сучасного суспільства про­блемах національної і культурної ідентичності, «деколонізації» тощо. Особливо інтенсивно ця спеціалізація розвивається у Франції та Німеч­чині. Основні школи європейської імагології очолили Д.-А. Пажо та Г. Дизеринк.

Свої порівняльні досліди французький компаративіст Даніель-Анрі Пажо розгорнув у напрямі оновленої psychologie du peuple («національної психології»). Його цікавлять взаємні культурні уявлення народів, зокрема образи певного етносу у свідомості й літера­турі іншої нації («Образи португальців у французькій літературі», 1971), етнічні стереотипи масової літератури («Від культурних уявлень до політичного міфу - Пригоди Галла Астерікса», 1979), відображення на­ціональної психології у компаративістиці («Перспектива дослідження у порівняльному літературознавстві: культурні уявлення», 1981; «Міфи, образи, репрезентації», 1985; «Від культурних уявлень до уявного», 1989). Французький дослідник всіляко підкреслює вагу імагологічної проблематики для сучасної теорії літературної компаративістики.

Провідний бельгійський компаративіст Гуґо Дизеринк конкретизував основні поняття й завдання імагології як компара­тивної дисципліни, котра зосереджена на вивченні колективних уявлень про інші етноси та культури, що й відрізняє її від соціології літератури Р. Ескарпі та рецептивної естетики Г. Р. Яусса і відкриває широке поле для дослідження психологічного підґрунтя національних конфліктів і міжкультурних взаємин, дискурсивної природи багатьох соціальних і культурних цінностей. За словами Г. Дизеринка, імагологія не лише стала врешті-решт дослідницькою галуззю par excellence всього порівняльного літературознавства, а й спеціальною ділянкою, що обіцяє збудувати міст до інших гуманітарних галузей.

В Амстердамі (Нідерланди) виходить серійне видання «Studia Imagologica», яке очолюють Г. Дизеринк і професор місцевого універси­тету Дж. Леерсен (Joep Leerssen). Мультидисциплінарні публікації цьо­го видання присвячені вивченню культурної ідентичності, міжнаціо­нального сприймання та національних образів у літературному дискурсі. Окремі випуски висвітлюють такі теми, як ідея кельтицизму в європей­ському контексті від «Пісень Оссіана» й по сьогодні, сприйняття амери­канців у Франції і французів у С1ПА, німецький образ Ірландії та Нідер­ландів, британські уявлення про Норвегію як північну утопію тощо.

В українській науці цією проблематикою займалися в етнопсихологіч­ному аспекті Володимир Янів і чимало його попередників та наступни­ків, а в суто імагологічному плані - Дмитро Наливайко. З-під пера цього вченого вийшли ґрунтовні дослідження закордонної рецепції України, її історії і культури («Очима Заходу: Рецепція України в Західній Європі XI-XVIII ст.», 1998), а нещодавно він опублікував першу в українській компаративістиці теоретичну розвідку з цієї дослідної галузі - «Літера­турна імагологія: Предмет і стратегії».

7. «Точка зору» в літературі та живописі. Точка зору в літературному творі Оволодіння навичками створення точки зору(point of view) в літературному творі – одне з найважливіших завдань письменника. Хоча автори-класики здебільшого не замислювалися над тим, яку точку зору обрати для свого твору, а натомість діяли інтуїтивно, сучасне літературознавство (особливо західне) приділяє точці зору велику увагу, тож молодим письменникам гріх було б не скористатися новими напрацюваннями теоретиків. "Точка зору всевидючого автора" (omniscient narrator) – автор знає усі події, які відбуваються у творі, може проникати в думки й почуття героїв, стоїть ніби над героями і про все розповідає читачеві відверто, не приховуючи жодної інформації. Така точка зору має багато переваг, але в неї один серйозний мінус: читач позбавлений можливості напряму співпереживати героям, не може себе асоціювати з персонажем у певних ситуаціях, іншими словами, не виникає так звана емпатія (від грецького "empatheia" – співпереживання) – емоційний відгук на переживання героїв твору. На противагу точці зору всевидючого автора з’явилася оповідь від першої особи, тобто точка зору, обмежена оповідачем (first person limited). Автор вустами оповідача описує події, які нібито з ним відбулися. Саме тому й виникає обмеження: оповідач не може розповісти про те, що з ним безпосередньо не відбувалося й чого він особисто не бачив. В ідеалі, в такому творі йдеться тільки про те, що оповідач (головний герой) пропустив крізь призму власних почуттів. Оповідь від другої особи (second person limited) - трапляється вкрай рідко. Автор веде розповідь ніби від імені читача, вустами читача. Найпоширеніша точка зору – оповідь від третьої особи (обмежена одним або кількома героями твору – third person limited). Тобто, в третій особі автор пише не від власного імені, а від імені персонажу. Всі події описуються ніби зсередини конкретного персонажу. Ця точка зору – найскладніша у втіленні, оскільки автор має навчитися дивитися на події твору тільки очима конкретного персонажу й описувати тільки те, що бачить, думає і може знати даний герой.

Точка зору в живописі (Хосе Ортега-и-Гассет. «О точке зрения в искусстве»)

Увага художника змінює свою спрямованість аж ніяк не довільно. Спочатку погляд зосереджений на тілесній формі, на об’ємі предмета, потім - між предметом і оком, на порожнечі як такій. Отже, еволюція західного живопису полягає у переміщенні уваги з об'єкта на суб'єкт, на самого художника. Але розглядати поблизу відразу кілька предметів неможливо. При ближньому баченні погляд повинен переміщатися, послідовно змінюючи центр сприйняття. Звідси випливає, що в картинах ранніх епох не одна точка зору, а стільки, скільки зображених предметів. Для картини характерно не єдність, а множинність. Жоден з фрагментів не пов'язаний з сусіднім, кожен відокремлений і ідеально завершений. Тому кращий спосіб переконатися, що перед нами зразок живопису заповнених обсягів, - вибрати будь-яку частину картини і перевірити, чи можна її - відокремлену - розглядати як цілісність. Для живопису порожнього простору це виключено, - наприклад, окремий фрагмент полотна Веласкеса лише згусток протиприродних, невизначених форм. У відомому сенсі будь-яка картина старих майстрів - сума декількох невеликих картин, кожна з яких незалежна і написана з ближньої точки зору. На будь-який предмет художник направляв свій розчленяючий, аналітичний погляд. Їх можна розглядати без втоми. Нескінченно проявляються нові внутрішні фрагменти, не помічені раніше. Однак цілісне сприйняття виявляється неможливим. Наша зіниця ока, приречена на вічне переміщення по поверхні полотна, завмирає в тих самих точках, які послідовно вибирав погляд художника. Точка зору відступила, пішла від предмета, і ми перейшли від ближнього до дальнього бачення. Між зіницею і тілами виникає посередник - порожнеча, повітря. Піднявшись, подібно багатобарвним газовим хмарам, предмети втратили щільність і чіткість обрисів. Художник закидає голову, примружує очі - форма предметів розпадається, зведена до молекулам світла, до найпростіших світловим іскрам. Вся ж картина, навпаки, може бути побачена з однієї точки зору - відразу і цілком. Близьке бачення роз'єднує, аналізує - воно феодально. Дальнє бачення синтезує, сплавляє, змішує - воно демократично. Точка зору перетворюється на синопсис, в основу для єдиного всеосяжного погляду. Живопис заповнених обсягів остаточно стає живописом порожнього простору.

8. Імпресіонізм у живописі та літературі Імпресіонізм – це художньо-стильовий напрям в мистецтві і літературі, що народився на зламі ХІХ – ХХ ст.. Імпресіонізм походить від французького слова impression – враження. Його народження і розквіт відбулися у Франції в 1860-ті – поч.1880-х років. Існувала велика кількість суперечок щодо визначення чього терміну та його розуміння. «Я пишу те, що зараз відчуваю,» - зізнався один з провідних імпресіоністів Каміль Піссарро. Він же в 1883 році писав: «Імпресіонізм повинен бути теорією чистого споглядання» [1, c.45] Творчість імпресіоністів визначила межу між новим і новітнім мистецтвом. Імпресіонізм прагнув відтворити найточніші суб’єктивні відчуття та переживання, настрій та швидкоплинне враження автора від реального світу в його русі та мінливості. Важливим принципом імпресіонізму був відхід від типовості. В мистецтво ввійшла миттєвість, фрагментарність композиції, випадковий погляд, несподівані ракурси і точки зору, свіжість та безпосередність сприйняття. Головні риси імпресіонізму дістали свій розвиток в постімпресіонізмі. Художники прагнули передати у своїх творах безпосереднє враження від середовища, що їх оточувало,і передовсім від сучасного міста з його рухливим,імпульсивним, різноманітним життям; від пейзажу з його швидкоплинністю, мінливістю, барвистістю. Ці враження художники втілювали в картинах, створюючи засобами живопису ілюзію світла й повітря. Вони розклали основні кольори спектра і почали писати чистим кольором, не змішуючи його на палітрі, використовуючи оптичне прийняття ока, що на певній відстані зливає окремі мазки в єдиний живописний образ. Імпресіоністи намагалися бути максимально наближеними до того, як той чи інший предмет людина бачить у натурі – в усій складній взаємодії зі світлоповітряним середовищем. Розчинивши колір у світлі та повітрі, позбавивши предмети матеріальної форми, імпресіоністи тим самим фактично зруйнували матеріальність світу. Однак слід нагадати, що саме імпресіоністи вперше вийшли на пленер (живопис на відкритому просторі), представили колір в усій його чистоті, в повній силі. Вони володіли високою, досконалою культурою етюду, в якому виражають надзвичайну влучність спостережень, сміливість і несподіваність композиційних рушень. Усе це надзвичайно збагатило мову мистецтва і справило величезній вплив на всі наступні течії, напрями та ідеологічні платформи. В літературі імпресіонізм не являв собою цілісного напрямку – як стильова особливість, прагнення передати миттєві враження, імпресіонізм притаманний творам літераторів різноманітних напрямків. Шанувальниками розтягнутих і глибоких психологічних досліджень були брати Гонкури, К.Гамсун (роман «Голод»); «в потік свідомості» перетворюється аналіз спогадів в епопеї Марселя Пруста «В пошуках втраченого часу». Імпресіонізм поширив діапазон нашого світогляду. В поезії імпресіонізм зімкнувся із символізмом. Імпресіонізм в поезії – це тонкі спостереження і описи з використанням чисто живописних засобів, але в ніжних пастельних тонах, притаманних неокласицизму (модерну), а також прийоми тонкого асоціативного звукозапису. Представники у літературі: У К. Бальмонта, Верлен та інші. Виходячи з вищезазначеного можна зробити наступні висновки. В ХІХ ст.. в мистецтві відбувалися серйозні зміни. Для багатьох його діячів реалістичний напрямок перестає бути еталоном,і в принципі заперечується саме реалістичне бачення світу. Художники втомились від вимог об’єктивності та типізації. Народжується нова суб’єктивна реальність. Важливо не те, як всі бачать світ,а те, як я його бачу, бачиш ти, бачить він. На цій хвилі формується імпресіонізм –а цій хвилі формується імпресіонізм –художньо-стильовий напрям в мистецтві і літературі. Принципи імпресіонізму влучно висловлені самими імпресіоністами – письменниками і художниками: «басити, відчувати, виражати – в цьому все мистецтво», «я пишу те, що зараз відчуваю», «без жодної думки», «все в свідомості», «ми замкнуті в самих собі». мпресіонізм в літературі мав певні особливості. Він не являв собою цілісного напрямку. В поезії імпресіонізм зімкнувся з символізмом. Поетичним творам імпресіоністів притаманна глибока ліричність, навіть туга, сум, біль. Автор часто сам виступає в образі ліричного героя. Імпресіонізм впливав і на критику мистецтва, розкрив значення емоції в художньому сприйнятті і естетичних оцінках. Критик А.Франс визначав: «Це той, хто розповідає про подорожі своєї душі серед шедеврів.» Історія імпресіонізму порівняно короткочасна – всього 12 років, але головні риси імпресіонізму дістали свій розвиток в постімпресіонізмі.

9. Перекодування джазу в художньому тексті. С конспекта Є два жанри музики: spirituals та blues. Синтез цих двох жанрів дає нам ДЖАЗ. Джаз зародився на Півдні США в середовищі афроамериканських музикантів. Спершу він виконувався лише на фортепіано. Бог джазу – імпровізація на різних інструментах, різних мелодій. Принцип синкопу – неочікувана різка зміна музики. Джослін – засновник джазової музики Відлуння плюралізму:

• Фрагментарне письмо. Вашингтон Ірвінг 1820 – «Книга шкіців»(Скл. з різножанрових коротких творів, різностильовиї, барвистиї фрагментарних картинок.

• Трансценденталізм. Р.Емерсон, Г.Д.Торро – есеїстка і поезія. Принцип каталогу. Побудова деталізованого твору. Колористичний, потужний ефект.

• Г.Джеймс – теорія світильників

• Джон Дос Пасос (португал.) – «Типологія Америки» написана під впливом сучасного кінематографу. • Ш. Андерсен (1919) "Вайнсбург. Огайо" Роман у новелах. Постімпресіоналізм.

Роман «ragtime» Doctorow 1976 – 1977 Фрагментарність Доктороу дуже музикальна, джазова. Партитура:

Чарлі Чаплін

В певній історії = лінія Неньо (імігрант). Не знаходить себе і до американського не пристав, став бароном Ашкіназу. Євреї – нац. Меншина, яка тримається купи, єврейська жінка ніколи не пішла на танець, це вигадка Доктороу.

Саксафонова парти рута, романльність:

Ема Бодман (емігрантка з Росії) починає критикувати американського чоловіка, виступає за вільне кохання та одностатеве кохання.

Саксофоновий епатаж. Її кидають до в’язниці, на вимогу американських жінок її випускають. Америка патріархальна, не сприймає феміністок. Дослідила жіночу літературу і дала класифікацію:

1840-1880 – feminine literature де жінки наслідували чоловіків 1880-1920 – feminist literature. Критикують чоловіків, маскулінність. Епатажно вивищують жінку. 1920-сьогодення – female literature. Література пишеться жінками інтелектуалками, науково визначають само ідентифікацію жінки.

Флейтова лірика - ніжна, сентиментальна. Сцени кохання між Евелін Несбіт і Емою Болдман.Тілом висловлювати свою жіночність. Jouissance – задоволення у жінки, всієї жінки сповна. Через jouissance жінка самовиражається. Через jouissance можливе справжнє жіноче письмо. Ю.Крістєва «жіноче письмо – знакове, золота середина, тілесне,алогічне, сентиментальне». Доктороу спростовуює тезу Ю.Крістєвої. Він зриває цю партитуру басовим акордом. Зміна лірики (чоловік виплигує з шафи). Explosion – радість. Джазист – талановитий. Гине мала дитина і жінка цього не переносить і помирає. Джазист відкриває війну проти білошкірої америки. До нього приєднуються люди. Білошкірі приєднуються до чорношкірих. Емануель Левінас (франц.філософ 20 ст.) Людина живе своє життя. Питає «В чому людськість людського життя?» Людина довгий час живе, а кому таланить від Бога, той переживає мить, піднімається свідома необхідність допомагати іншому, може сягнути навіть до самопожертви. Це мить найвищої людяності, суть життя.