Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб., 1992. 308 с.

С. К. Бушуева. Русское актерское искусство XX века (Введение) 4 Читать

Е. А. Кухта. Комиссаржевская 13 Читать

Н. В. Песочинский. Актер в театре В. Э. Мейерхольда 65 Читать

С. Г. Сбоева. Актер в театре А. Я. Таирова 155 Читать

А. А. Кириллов. Театр Михаила Чехова 259 Читать

{4} Русское актерское искусство XX века (Введение)

Данным сборником сектор театра Российского института истории искусств начинает серию выпусков, в которых на материале русского и советского театра намеревается исследовать специфические черты актерского творчества XX века. То есть на пространстве, традиционно отведенном исторической и портретной «живописи», он предпринимает попытку теории.

Как известно, подобных попыток наше (да, впрочем, не только наше, но и зарубежное) театроведение почти не знает. Фактически единственная — это фундаментальное исследование Ю. М. Барбоя «Структура действия и современный спектакль» (Л., 1988), представляющее собою неоценимый вклад в современную теорию театра.

Однако предлагаемая читателю работа принципиально отличается от труда Ю. М. Барбоя тем, что «попытка теории» существует здесь неотрывно от исторического анализа материала, придавая таким образом всему исследованию характер историко-теоретический.

Подобный подход для авторов сборника является принципиальным. Именно погруженность в историю позволила им обнаружить глубокие подвижные связи специфически театральной проблематики с общим культурным контекстом эпохи, сделав очевидным исторически объективный характер совершающихся на театре перемен.

Феномен «структурирования образа по мере структурирования бытия», рассмотренный Ю. Барбоем в общетеоретическом плане, будучи проанализирован здесь на материале актерского творчества XX века, предстает специфически театральным выражением общей тенденции эпохи к «лиризации» искусства, то есть к все более активному открытому присутствию в произведении самого художника. И в результате взаимоотношения «актер — роль — образ» оказались подчинены здесь этой более {5} широкой и общей теме, в контексте которой и обнаруживают свое настоящее значение все театральные новации эпохи.

В том числе и главная среди них — феномен режиссуры как выражение субъективного лирического начала, призванного осуществлять художественный синтез при новом уровне структурной сложности образа.

При таком взгляде на предмет не только с особой очевидностью предстает вся бессмысленность инвектив ревнителей «театральной традиции» против режиссуры как подавляющей актера силы, но и обнаруживаются исторические корни их глубинной взаимосвязи и взаимозависимости.

Вот почему данное исследование актерского искусства, которое принципиально выстраивается авторами «по школам», по режиссерским школам, в первом своем выпуске открывается и закрывается статьями об актерах: о В. Комиссаржевской и о М. Чехове.

Именно из первой статьи становится очевидным, что «новый тип актера» был вызван к жизни не волей (и тем более не капризным своеволием) режиссера. Он появился, начал появляться одновременно с ним и независимо от него — параллельно.

Как пишет Е. Кухта, цитируя в своей статье суждение современного критика, «благодаря Комиссаржевской стало ясно, что “новый театр” не есть что-то искусственное и надуманное, а есть живой рост русской сцены». И когда далее автор статьи отмечает куда более радикальный характер актерского реформаторства Комиссаржевской в сравнении с реформаторством актера раннего МХТ, она, в сущности, констатирует появление актера «нового типа», делающее неизбежным и появление новой синтезирующей силы: режиссера как автора спектакля. Комиссаржевская уже умела работать вне прямой психологии, но еще не отделяла в себе художника от материала, то есть не владела теми бесконечными возможностями, которые давал новому художнику этот «зазор». И именно в этом Е. Кухта видит трагическое противоречие ее «неприкаянного искусства», нуждавшегося в режиссерской крыше, но чувствующего себя уже чужим в доме Станиславского и не вполне своим в «доме Мейерхольда».

Зато герой последней статьи сборника Михаил Чехов, «человек-театр», как называет его А. Кириллов, сумел не то чтобы соединить в своем актерском творчестве антагонизм двух главных режиссерских систем эпохи, но как бы «снял» его.

Каким-то непостижимым образом аналитическая объективность Станиславского совмещалась в Михаиле Чехове с синтезирующей {6} мощью лирической мейерхольдовской интуиции. Это было актерское чудо, меченное XX веком. Мало того, что талант непосредственного постижения целого позволял Чехову создавать образы новой, доселе невиданной степени обобщения. Как убедительно показывает автор статьи, мощное излучение этих образов обладало способностью воздействовать на спектакль изнутри, выводя его на уровень цельности, обеспечиваемой обычно лишь внешним, режиссерским усилием.

Что касается режиссеров, чьи актерские школы стали здесь предметом исследования, то выбор их для первого выпуска объясняется тем, что именно у них, у Мейерхольда и Таирова, черты актера нового типа предстают с особенной яркостью. А кроме того, сопоставление этих двух школ, выявляющее сущностную разницу между ними, демонстрирует широту диапазона, в котором шли поиски новой сцены.

О театральной революции, совершенной Мейерхольдом, писали уже достаточно много, но, будучи рассмотрена под этим специфическим углом зрения — применительно к актеру, — она по-новому поражает своей глубиной.

Теория актера у Мейерхольда и ее практическое осуществление, как в педагогике так и в театре, рассмотрены в статье Н. Песочинского в хронологической последовательности, с подробным рассмотрением каждого этапа, но главное ощущение, которое оставляет картина мейерхольдовских поисков, — это ощущение цельности. Как будто режиссер всю жизнь наводил на резкость, ловил в фокус то, что, в общем, различил уже в самом начале: последовательная работа над «развоплощением» образа проводилась им ради воссоздания его на новых основаниях, ради достижения нового синтеза. Природу мейерхольдовского синтеза замечательно определил Б. Пастернак, чьи слова о поэзии, претворенной средствами театра, приводит автор статьи. Это свидетельство поэта в потоке строго профессионального, театроведческого анализа показательно. О Мейерхольде как о поэте писали многие. Но именно из пастернаковского описания способа создания Мейерхольдом художественного образа следует, что в применении к нему слово «поэт» является не тропом, а научно корректным определением способа художественного мышления и выражения. Сложность взаимоотношений мейерхольдовского актера с материалом роли, с персонажем была средством достижения и в то же время выражением многозначности, доступной только поэзии, которая, если воспользоваться определением Мандельштама, тем и отличается от «автоматической речи», что слово в ней «является пучком и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную {7} точку»¹. В многозначности художественного образа находила себе выражение глубина и сложность трагического мироощущения великого художника XX века, и в этом смысл его поисков и главный урок его «актерской школы». Автор статьи приводит замечательное высказывание Мейерхольда, который, говоря о биомеханике как развитии отнюдь не только внешней, но и внутренней техники актера, приводил своим ученикам в пример музыканта: «Когда он стал виртуозом, он стал мыслителем. Когда он берет какой-то трудный пассаж, вы чувствуете, что он вдруг задумал через музыкальную конструкцию показать нам, как он смотрит на мир».

В сопоставлении с этой принципиальной для Мейерхольда мыслью становится особенно ясной специфика подхода Таирова к проблеме актера, исследованная в статье С. Сбоевой.

Анализируя свой предмет, автор статьи показывает, как тот же самый, что и у Мейерхольда, первичный импульс — отказ от прямой изобразительности, как нетеатральной по самой своей природе, — направляет творческий поиск Таирова по совсем иному пути: пути расширения выразительных средств собственно драматического актера за счет обогащения его «профессиональными умениями» актера балетного, оперного, циркового, эстрадного. То есть «синтетический» актер Таирова отличался от актера мейерхольдовского, воспитанного на принципах биомеханики, тем, что он сам, изначально, должен был являть собою некий синтез, в то время как мейерхольдовский был призван этот синтез осуществлять. И цели развоплощения тут были совсем другие. Смысл сложной игры таировского актера с образом состоял, как явствует из статьи, в самой игре, что полностью соответствует идее синтетического актера, трактованной тут (и весьма доказательно) как метафора безграничности творческих возможностей человека.

Примечательно, однако, что концепция автора статьи построена на материале исследования ансамбля Камерного театра, взятого «в целом», без традиционного выделения в нем его великой протагонистки. В таком подходе есть свой резон: перед {8} нами, действительно, встает целая плеяда «рядовых мастеров», замечательных «синтетических» актеров, представительствующих здесь от лица таировской школы. Однако оттого, что уравнительный пафос автора принципиален («успех всего дела, — пишет С. Сбоева, — зависел не только и не столько от масштаба таланта… сколько… от соответствия режиссерскому методу»), само понятие таировского актера предстает тут объективно обедненным. Слова П. Маркова об актере театра Мейерхольда: «Быть актером театра Мейерхольда — значит не только воспринять формальные принципы биомеханики или построения образов, но совпасть с миросозерцанием и мироощущением Мейерхольда»², — могут быть по праву перенесены и на таировского «синтетического актера», сама идея которого нашла свое наиболее полное осуществление именно в Коонен. Недаром тот же Марков писал, что «Камерный театр не может существовать без Коонен — она его одушевляет»³. И оттого, что планка здесь сознательно опущена до уровня лишь «формальных принципов» школы, в результате всех анализов и описаний, вопреки оценочным авторским характеристикам, актерская школа Таирова — без Коонен — возникает перед нами именно такой, какой видел ее Марков: «Ни в каком другом театре не была так ясна одновременно сила и беспомощность самодовлеющего театрального искусства… найдя оправдание в эстетических законах самодовлеющего театра, он не определил себя духовно»⁴.

Это было написано в 1924 году, как раз после возвращения Камерного из его триумфальных европейских гастролей, и по сути перевешивает восторженные оценки европейских критиков, ошеломленных невиданным у них качеством «кордетеатра», его «самодовлеющей силой».

В данной работе впервые в истории театроведения режиссерский театр исследуется со стороны своих «актерских систем», и это позволяет углубить наши представления как об актере, так и о драматической сцене XX века и ее типологических особенностях.

Естественно, что корни типологической общности таких ярких индивидуальных проявлений, какими были «театр Комиссаржевской» или «театр Михаила Чехова» или «актер театра Мейерхольда», «актер театра Таирова», должны уходить в самую глубину культурной почвы эпохи, как оно и было на самом деле.

{9} Невозможно, скажем, оторвать поиски нового театра от кризиса рационализма и позитивизма, которым было ознаменовано начало нашего века. Однако эти общие мировоззренческие корни анализируются здесь минимально.

Предпочитает не углубляться в «идею двоемирия» применительно к Мейерхольду Н. Песочинский, ограничившись тем, что помещает ее в контекст имен Шопенгауэра, Вагнера, Ницше.

Обходит эту проблему в статье о Таирове С. Сбоева, хотя и констатирует, что режиссер является в спектакле «проводником современного мировоззрения». Не делает предметом специального анализа философские основания творчества Михаила Чехова А. Кириллов, просто отмечая у него «логику высоких обобщений современного бытия». Несколько больше, чем другие авторы, говорит о характере мироощущения своей героини, В. Комиссаржевской, Е. Кухта, но и тут этот аспект не становится в анализе основополагающим.

Авторы всех четырех статей сходятся на том, что предпочитают исследовать не «содержание», а «выражение», то есть принципы нового художественного мышления, какими они сказались во взаимоотношениях актера с ролью: разрывы психологической ткани у Комиссаржевской и специфику ее музыкальности, «ныряющую» психологию М. Чехова и «увертюрный», то есть «синтезирующий» характер его образности, развоплощение образа и новые структурные принципы его организации у актера Мейерхольда и Таирова. И показательно, что этого совершенно достаточно для того, чтобы сделались очевидными глубокие и сущностные связи этого театра, именно в его общих типологических проявлениях, с духом эпохи. Ибо, в сущности, весь XX век, от Гуссерля до Хайдеггера, дышит в этом искусстве, отказывающемся от рационалистической логики психологического натурализма во имя выражения «общезначимого»; искусстве, способном к непосредственному постижению целого, владеющем языком многозначной ассоциативной образности.

Актер, актерское творчество оказываются такими значимыми при исследовании духа целой эпохи, наверное, потому, что представляя театр со стороны его языка, они и представляют его со стороны сущности. Знаменитый хайдеггеровский тезис о том, что не мы говорим языком, а язык говорит нами, лишний раз подтверждается и в этом специфическом случае.

Именно под таким углом зрения заявленная в данном исследовании попытка решения чисто театроведческой (и, на первый взгляд, кажущейся даже схоластической) задачи обнаруживает свой настоящий, свой широкий и живой смысл.

С. Бушуева