10. Абеляр.

средневековой философии сложились два основных направления - реализм и номинализм.

Родоначальником средневекового номинализма был Росцелин, учитель Абеляра, а современный Росцелину реализм представлял Ансельм, архиепископ Кентерберийский, ученый наставник богослова Ансельма Ланского, ближайшим учеником которого являлся философский враг Абеляра - Гильом из Шампо.

Доказывая "реальность" существования объектов веры, средневековый реализм отвечал интересам католической церкви и находил с ее стороны полную поддержку.

Учению реалистов номиналисты противопоставили учение о том, что все общие понятия и идеи (универсалии) - есть лишь наименования ("nomia" - "имена") вещей, существующих действительно и предшествующих понятиям. Отрицание номиналистами независимого существования общих понятий несомненно расчищало почву для стремления к эмпирическим знаниям. Основной принцип этической концепции Абеляра - утверждение полной моральной ответственности человека за свои поступки - как добродетельные, так и греховные. Деятельность человека определяется его намерениями. Сам по себе ни один поступок не является ни добрым, ни злым. Все зависит от намерений. В соответствии с этим Абеляр полагал, что язычники, которые преследовали Христа, не совершали никаких греховных действий, так как эти действия не находились в противоречии с их убеждениями. Не были греховны и античные философы, хотя и не являвшиеся сторонниками христианства, но действовавшие в соответствии со своими высокими моральными принципами. Общий дух учения Абеляра делал его в глазах церкви наихудшим из еретиков.

Она пишет своему сеньору, супругу, брату, пишет как его служанка, сестра. Посетовав о его тягостном положении, переходит к своей горькой судьбе.

Душа Элоизы как бы раздваивается. Она искренне раскаивается, что предавалась долгое время наслаждениям плотского сладострастия и сама заслужила то, от чего теперь мучается. Но вместе с тем она и не раскаивается в том, что произошло, - так сладки и незабываемы воспоминания о грехе; она - невинная грешница, утверждает Элоиза, вот почему она с удовольствием говорит о том, о чем должна, казалось бы, сожалеть: о сладостных утехах любви, которые они вместе испытали.

27. Первая проблема, с которой мы сталкиваемся при анализе романа – его генезис. Есть две теории: первая исходит из наличия недошедшего до нас романа-первоисточника, породившего известные нам варианты. Вторая утверждает самостоятельность этих вариантов, самые известные из которых – французские романы Тома и Береоле, дошедшие во фрагментах, и немецкий. В артуровском романе (даже у Кретьена, не говоря уже о его последователях) конфликт такой напряженности и глубины был невозможен. В «Романе о Тристане» он стал следствием изменившейся концепции любви, весьма далекой от классической куртуазии. Отличие состоит в следующем: 1) любовь Тристана и Изольды порождена не естественным для куртуазии способом («лучом любви», исходящим из глаз дамы), а колдовским зельем; 2) любовь Тристана и Изольды противопоставляет их нормальному порядку природы: солнце для них враг, а жизнь возможна только там, где его нет («в стране живых, где никогда не бывает солнца»). Трудно найти что-нибудь более далекое от устойчивого мотива кансоны – сравнение красоты дамы с солнечным светом; 3) любовь Тристана и Изольды изгоняет их из человеческого общества, превращая королеву и престолонаследника в дикарей (эпизод в лесу Моруа), тогда как цель куртуазной любви - цивилизовать грубого воина. ) История сюжета.

Роман принадлежит к бретонскому циклу. А некоторые романы этого цикла основывались на кельтских сказаниях. Параллели роману в ираландских сагах – “Изгнание сыновей Уснехта”, “Преследование Диармайнда и Грайне”.

2) Версии романа.

Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом кол-ве обработок на французском языке, но многие из них совсем погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путем сличения всех полностью и частично известных нам французских редакций романа, а также их переводов на др. языки, оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас франц. романа середины XII в., к которому все эти редакции восходят. Что успешно и провернул фр. ученый Бедье (он жил в к. XIX-н. XXв.)

Наиболее известные версии – стихотворные версии французов Беруля и Тома, обширный роман Готфрида Страсбургского н. XIII. Прозаическая французская обработка была сделана около 1230 г. В ней появились рыцари Круглого Стола, и тем самым роман был включен в круг артуровских романов.

3) Композиция.

В рыцарских романах композиция обычно линейная – события следуют одно за другим. Здесь цепь ломается + симметрия эпизодов. Каждому эпизоду в начале романа соответствует зеркальное отражение в более мрачных тонах: история рождения Т. – рассказ о смерти; парус Морольда (победа, ликование) – парус Изольды (намеренный обман, смерть), яд Дракона, от которого излечивает И. – рана от отравленного оружия, но И. рядом нет и т.д.

4) Концепция любви и характер конфликта.

Любовь представлена здесь как болезнь, разрушающая сила, над которой сила человека не властна (это древнее мифологическое представление). Это противоречит куртуазному пониманию любви. Смерть над ней тоже, кстати, не властна: из могил вырастают два дерева и сплетаются ветвями.

Конфликт между долгом и чувством: Т. не должен любить Изольду, потому что она жена его дяди, который его воспитывал и любит как родного сына, и доверяет во всем (в том числе и в добывание Изольды). А Изольда тоже не должна любить Т., потому что замужем.

Отношение автора к этому конфликту двойственное: с одной стороны он признает правоту морали (или долга), заставляя Т. мучится сознанием вины, с др. – сочувствует ей, изображая в положительных тонах все, что способствует этой любви. Средневековая легенда о любви юноши Тристана из Леонуа и королевы корнуэльской Изольды Белокурой относится к числу наиболее популярных сюжетов западноевропейской литературы. Возникнув в кельтской народной среде, легенда вызвала затем многочисленные литературные фиксации, сначала на валлийском языке, затем на французском, в переработках с которого она вошла во все основные европейские литературы, не миновав и славянских.

Число литературных памятников, в которых разрабатывается наш сюжет, очень велико. Не все эти памятники сохранились в равной мере. Лишь в виде фрагментов знакома нам легенда по кельтским источникам. Совсем утрачены ее ранние французские обработки. Французские стихотворные романы второй половины XII в. дошли до нас также далеко не полностью. Однако мы располагаем рядом иноязычных переводов-переработок этих ранних фиксаций легенды о Тристане и Изольде. Более поздние версии, значительно менее оригинальные и самобытные, сохранились гораздо лучше. В первую входят фрагменты валлийских текстов - наиболее ранние свидетельства о фольклорном существовании легенды о Тристане и Изольде ("Триады острова Британии"), а также ее первые литературные - валлийские же - обработки.

Вторую группу составляет роман нормандского трувера Беруля и анонимная поэма "Тристан-юродивый" (так называемая Бернская версия), генетически с ним связанная, разрабатывающая один из его мотивов. Роман Беруля дошел до нас лишь в виде довольно большого отрывка, но в его единственной сохранившейся рукописи текст в ряде мест сильно испорчен. Следующая группа текстов также имеет генетическую связь. Фрагменты стихотворного романа англо-нормандца Тома (или Томаса), переведенные полностью, но передающие лишь несколько эпизодов когда-то обширнейшего (не менее 17000 стихотворных строк) произведения, дополнены его прозаической древненорвежской переработкой, упрощающей детали, но точно передающей основной сюжетный стержень повествования. Особняком стоит маленькая куртуазная новелла ("лэ") талантливой поэтессы конца XII в. Марии Французской "Жимолость". Это поэтичнейшее произведение, дающее свою интерпретацию легенды, уже переводилось на русский язык; мы даем его в новом переводе.

Следующую группу памятников составляют прозаические обработки нашей легенды, так или иначе восходящие к французскому роману в прозе, возникшему около 1230 г.

Легенда о Тристане и Изольде относится как раз к числу таких легенд. Но рядом с другими мифами Средневековья ее положение особое. Так, популярнейшая в свое время легенда о поисках чудесной чаши Грааля, породившая огромное число посвященных ей литературных памятников, не перешагнула, однако, хронологические рамки своей эпохи. Возникнув в Средние века, она и осталась типично средневековой. Иначе - легенда о Тристане и Изольде. Она относится к числу легенд "вечных". Рожденная культурой Средневековья и понятная лишь в контексте этой культуры, она не умерла вместе с нею. Дело в том, что легенда о Тристане и Изольде моделирует человеческие отношения, поэтому она универсальна.

29. циклы связанных между собой рассказов, часто в форме длинных эпических поэм, персонажами которых выступают животные. Хотя и в животном эпосе, и в баснях звери думают и действуют как человеческие существа, между этими жанрами имеются важные различия. Басня использует образы зверей, чтобы преподать читателю уроки морали. Цель животного эпоса - представить в сатирическом виде общество и людские безрассудства. Происхождение животного эпоса в точности не выяснено, но все исследователи сходятся на том, что в 12-13 вв. этот жанр процветал. Главным героем центрального эпического цикла был Лис Ренар - хитрец, ставший символом победоносного зла. Почти все версии

истории Ренара возникли в Нидерландах, Северной Франции и Западной Германии. По всей видимости, в основе сюжета лежат сказки о животных. Нирварду Гентскому сочинить около 1150 своего Изенгрима (Ysengrimus) - быть может, вообще лучший образец животного эпоса. Эта книга, отличающаяся продуманностью композиции и написанная латинскими гекзаметрами, включает большое количество эпизодов в духе классического эпоса. Началом служит рассказ о встрече Лиса и Волка, когда Волк в первый и единственный раз перехитрил своего противника. «Роман о Лисе» - крупнейший памятник французской городской литературы.

Это эпопея о животных, изображающая проделки хитрого Лиса – Ренара, от которых страдают все остальные звери – волк Изенгрим, медведь Брен, кот Тибер, петух Шантеклер и т.д., не исключая самого царя зверей – льва Нобля. Это огромная циклическая поэма, состоящая из 30 частей, слагалась с конца 12 до середины 13 столетия, в ее создании принимали участие не менее 10 авторов.

Прямым источником «Романа о Лисе» послужили сказки о животных, зародившиеся еще в эпоху доклассового общества и тотемических представлений. К фольклорному источнику присоединился книжный – средневековые обработки греческих и римских басен.

Основная тема романа – борьба хитрого Ренара с грубым и тупым Изенгримом. Ренар обкрадывает своего противника, подводит его под палочные удары, душит курицу, сестру петуха Шантеклера и т.д. Ренара требуют к ответу. Он прячется в своем замке, который осаждают его противники. В конце концов замок Ренара взят, но среди общей суматохи ему удается бежать. Несколько раз в романе повторяется мотив суда над Ренаром.

В «Романе о Лисе» необходимо разграничить сатиру и юмор. При своем возникновении роман не преследовал сатирических целей. Но приблизительно с середины романа социально-сатирический элемент выступает все более отчетливо.

Направленность сатиры определяется характерами и ролью главных персонажей романа: осел – придворный проповедник, петух – барабанщик королевской армии, медведь – крупный феодал, волк - рыцарь, куры, зайцы, улитки – простой люд. Наиболее сложна фигура самого Ренара. Первоначально Ренар, без сомнения, рыцарь, грабитель и насильник. Затем к его облику присоединились черты, характерные для горожанина: деловитость, изворотливость, практицизм поведения. В столкновениях Ренара с феодалами симпатии рассказчика на его стороне, но тот же самый Ренар обличается как низкий хищник в тех случаях, когда он грабит и душит бедняков.

К середине 13 в. основная часть «Романа о Лисе» была закончена. Однако еще долго во Франции продолжали появляться новые дополнения и вариации на эту тему.

35. КР – итог всей зрелой лит-ной деятельности Чосера. Воспроизведние действительности, живые люди, грубые шутки. Пролог действие в гостинице табард в саутварке. ВО вместительной гостинице Гарри Бейли 29 паломников из разных мест. Портреты. Разные слои общества. Все предстаивтели: купцы, монархи, ремесленники, аристократы. При всем богатстве портретов в них много обобщающего. Рыцарь – воевал в Европе и на востоке с язычниками, приехал с сыном, влюбленным юношей. Рядом игуменья, свободный крестьянин, нежная дама, толстый купец, студент, вдовушка и т.д. Особенно монах и лица около церкви. Чосер просит читателей не сетовать на него. Хозяин гостиницы просит рассказать всех по четыре истории. Таким образом, рассказов должно было быть 120. Но книга писалась медленно, перерабатывалась. Сейчас у нас 24 рассказа. Три так и остались фрагментами. Автор стремится дать каждому рассказ, соответствующий его моральному облику. Рыцарь – средневековая история на тему конфликта любви и дружбы, продавец индульгенций мрачный рассказ о трех молодцах, искавших и нашедших смерть. Паломники раскрывают свои особенности не только в рассказах, но и в наблюдениях друг за другом. Тесная связь между обрамлением и рассказами, разнообразие рассказчиков. Знакомство Чосера с декамероном не доказано. Сюжеты брал из католич легенд (игуменья, законник), куртуазных повестей (рыцарь. Сквайр), фаблио (мельник, управитель) и т.д. Чувствуется веяние ЭВ – охват.

Нет у Чосера, так же как у Боккаччо, и резкого противопоставления «низких» и «вы-соких» сюжетов. «Кентерберийские рассказы» представляют собой совершенно ренессансную (по типу) энциклопедию английской жизни XIV в., и вместе с тем - энциклопедию поэтических жанров времени: здесь и куртуазная повесть, и бытовая новелла, и лэ, и фаблио, и народная баллада, и пародия на рыцарскую авантюрную поэзию, и дидактическое повествование в стихах. В отличие от крайне схематических изображений представи-телей различных социальных и профессиональных групп в сред-невековой повествовательной литературе Чосер создает очень яркие, за счет живого описания и метких деталей поведения и разговора, портреты социальных типов английского средневе-кового общества (именно социальных типов, а не «характеров», как иногда литературоведы определяют персонажей Чосера). Эта обрисовка социальных типов дается не только в рамках от-дельных конкретных новелл, но в не меньшей мере в изображе-нии рассказчиков. Социаль-ная типология паломников-рассказчиков отчетливо и забавно проявляется в их речах и спорах, в автохарактеристиках, в вы-боре сюжетов для рассказа. И эта сословно-профессиональная типология составляет важнейшую специфику и своеобразную прелесть в «Кентерберийских рассказах». Она отличает Чосера не только от средневековых предшественников, но также от большинства новеллистов Возрождения, у которых общечелове-ческое родовое начало, с одной стороны, и сугубо индивидуаль-ное поведение — с другой, в принципе доминируют над сослов-ными чертами. «Кентерберийские рассказы» представляют собой один из за-мечательных синтезов средневековой культуры, отдаленно срав-нимый в этом качестве даже с «Божественной комедией» Дан-те. У Чосера также имеются, хотя и в меньшей мере, эле-менты средневекового аллегоризма, чуждого новелле как жан-ру. В синтезе «Кентерберийских рассказов» новеллы занимают ведущее место, но сам синтез гораздо

шире и гораздо важнее для Чосера. Кроме того, синтез жанров у Чосера не завершен, не происходит полной «новеллизации» легенды, басни, сказки, элементов рыцарского повествования, проповеди и т. д. Даже новеллистические «рассказы», особенно во вступительных частях, содержат многословные риторические рассуждения о различных предметах с приведением примеров из Священного Писания и античной истории и литературы, причем эти примеры повествовательно не развернуты. Автохарактеристики рассказчиков и их споры далеко выходят за рамки новеллы как жанра или даже сборника новелл, как особой жанровой формации.

36. Тема судьбы бедняка переходит у поэта в тему философскую — фатума, зависимости воли одинокого человека от обстоятельств, которые оказываются сильнее него. Такой является «Баллада судьбы» («Ballade au nom de la Fortune»). Зависим человек и от собственного тела, которое весьма часто побеждает в споре с душой и умом. Один из лучших стихов на эту тему — «Жалобы Ольмьера». В «Споре Сердца и Тела Вийона» каждое имеет права, каждое пишется с прописной буквы. Сердце старается направить Тело на истинный путь, поскольку у Тела своя логика: оно не знает меры в страстях, тянется к обольщениям и разгульной жизни. И не столько Тело служит Вийону, сколько служит ему Вийон. Образ лирического героя с его чувствительностью к внешним обстоятельствам, подвижностью, неподдельной искренностью оказался созвучным и нашей эпохе. Он — реалист в том смысле, что в его поэзии — большое количество бытовых образов, контрастирующих друг с другом. Ирония и пародийность лежат в основе замысла «Testament»; здесь традиционная форма «поэтического завещания» даётся в бурлескном преломлении: предметом завещания являются безделицы (в связи с его похождениями), вроде вывески кабака, кружки пива, пустого кошелька, а также баллады, вставленные в текст; эта канва прерывается более или менее обособленными лирическими отрывками. Традиционная, характерная для формалистической и аллегорической поэзии XIV—XV веков баллада у Вийона также часто пародийно снижена; в виде пародии даёт он и ультранатуралистические картинки попоек, притонов Парижа, говоря от лица кутилы. Вийон почти не выражает в своей поэзии социального протеста (за исключением эпизода с Александром Македонским в «Testament»), и социальная значимость его творчества, ультрасубъективного по своему характеру, — в картинах нищеты, порока, которых так много в его произведениях. В «Лэ» уже возникают темы, характерные для последующих произведений Вийона, — тема одиночества, измены друзей и любимой, тема быстротечности земного; в поэме звучит то бесшабашное предраблезианское веселое молодечество, которое помогало поэту преодолевать все невзгоды. Оттачиваются в «Лэ» и вийоновское мастерство гротеска, и приемы сатирического осмеяния, которые сознательно подхватил и развил автор «Гаргантюа и Пантагрюэля». Личный опыт, чувства имеют для поэта первостепенное значение. Лирический герой, авторское «я» оказываются в поэме не только субъектом, но и объектом, а опыт — путем познания и искусства. Вийон переосмысливает средневековое понимание страдания: оно не очищает, а учит, что, с его точки зрения, и важнее. Регламентированной морали старого общества поэт противопоставляет потребности, права личности. Мысль о единичном человеке, индивидуальной судьбе проходит через все «Завещание». Но человек Вийона находится в конфликте с обществом. Тема смерти возникает в «Завещании» многократно, это один из лейтмотивов, особенно в прославленных строфах XXXIX—XLI, потрясающих трагической конкретностью. Вийон пишет о смерти с поразительной настойчивостью и своеобразным трагическим вдохновением. Поэта не страшит загробное возмездие. Но перед ним открылся весь ужас, вся безысходность и неизбежность небытия. Конечно, в картинах смерти у Вийона содержится требование наслаждаться благами бытия сейчас, ибо любая жизнь все же лучше смерти, и презрение к суетности могущественных и богатых, ибо смерть уравняет всех, однако чувство необоримого отчаяния оказывается сильнее

трагедию обездоленности, ужас одиночества. Он не идеализирует бедность, В «Завещании» детально развивается тема бедности. Хотя Вийон пишет о себе («Я бедняком был от рожденья»), богатеев, душителей «маленького школяра», несмотря на портретное сходство с современниками поверяет свою жизнь, сколько разыгрывает ее перед аудиторией, разыгрывает в традиционных последовательно примеривает на себя. обманчивого эпикуреизма. Вийон первым в мировой литературе с такой страстью изобразил лирический герой поэмы — всякий бедняк, всякий страждущий и гонимый, а гротескная галерея Вийона, олицетворяет собой злое бездушие господствующих классов. них Вийон не столько образах лирического героя. Эти образы для него - не более чем маски, которые он

Вот эти маски: "школяр-весельчак", прожигатель жизни, завсегдатай притонов и таверн; "бедный школяр", неудачник, сетующий на судьбу; "кающийся школяр", оплакивающий растраченное время и невозвратную молодость; "влюбленный школяр", сгорающий от страсти; "отвергнутый школяр", бегущий от жестокосердной возлюбленной; "школяр на смертном одре", умирающий от неразделенной любви и диктующий свою последнюю волю.

32. В период раннего средневековья только формируется европейская нация, поэтому история театрального искусства этого времени рассматривается не по отдельным странам, а в сопоставлении двух направлений: клерикального и светского. К клерикальному направлению следует отнести литургическую драму, миракль, мистерию и моралите. К светскому направлению относятся ранние обрядовые игры, выступления гистрионов, площадный фарс и первые опыты светской драматургии.

Следует иметь в виду также, что в раннее средневековье до XI в. можно говорить лишь об истоках европейского театра. Наблюдается противоборство христианской и языческой религий. Несмотря на то, что христианство повсеместно успешно распространялось благодаря усилиям церкви, варварские народы Европы находились еще под сильным влиянием языческих верований. Деревенское население по древним языческим обычаям продолжало праздновать конец зимы, приход весны, сбор урожая. В играх, танцах и песнях люди выражали веру в богов, которые олицетворяли силы природы. Именно такие праздники и положили начало будущим театральным действам. Эти массовые праздники отличались здоровым юмором, демонстрировали творческие силы народа. Но они не могли дать начало театру, поскольку не были обогащены гражданскими идеями и поэтическими формами, как в Древней Греции. К тому же церкви удалось воспрепятствовать развитию народного театра, связанного с фольклором.

Тем не менее, отдельные виды сельских увеселений породили новые народные зрелища, известные примерно с X в., — гистрионов.. На территории нынешнего юга Франции их называли гистрионами, в России — скоморохами.

. Вместе с этим переселением в городах появляются и деревенские затейники, которые со временем становятся профессионалами. К XII в. гистрионы в городах исчисляются сотнями и тысячами. На начальном этапе развития творчества гистрионов их искусство отличалось синкретизмом, то есть каждый из гистрионов мог петь, танцевать, рассказывать сказки, играть на музыкальном инструменте и пр. Но постепенно происходило разделение гистрионов по видам творчества. Современники различали среди них комиков — буффонов. Гистрионы, которые владели цирковым искусством, искусством рассказчика, певца и музыканта, назывались жонглерами, а сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен — трубадурами[11]. В это же время развивалось народное творчество вагантов[12]. В их деятельности еще более ярко, чем у трубадуров, выражался бунтарский, антиаскетический и антицерковный дух. Вагантами становились, как правило, школяры, низшее духовенство, разжалованные священники. Они выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с пародиями на церковные обряды. Их творчество имело место и на втором этапе

развития театрального искусства, но лишь в качестве шутов при дворах феодалов. В целом искусство гистрионов с XIII в. угасает. Но при этом оно накопило элементы актерского искусства, сделало первые попытки изобразить человеческие типы. Это искусство подготовило рождение фарсовых актеров и светской драматургии.

Другой формой театрального искусства стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, в противовес сельским игрищам и гистрионам, католическая церковь стремилась использовать действенность и зрелищность театрального искусства в своих целях. Уже в IX в. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из жизни Иисуса Христа, начиная с Его рождения и заканчивая погребением и воскресением. Именно из этих диалогов стала формироваться ранняя литургическая драма, которая разыгрывалась посреди храма. Постепенно литургическая драма стала существовать в двух ежегодно повторявшихся циклах, а именно рождественском и пасхальном В дальнейшем литургическая драма усложнялась за счет разнообразия костюмов актеров, создания «режиссерских инструкций» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Литургическая драма являлась частью литургии и находилась в стилевом единстве с ней. Она разыгрывалась на латинском языке в форме напевной церковной декламации. Затем стала использовать в ней бытовые детали, персонажей сюжетов наделила диалектной, понятной местным жителям речью. Возникла необходимость отделить драму от литургии. Церковные власти к XII в. выделили ее из под сводов храма на паперть. Так, где-то с середины XII в. начала свое рождение полулитургическая драма, которая все более попадала под влияние городской толпы, требовавшей представления не только в церковные праздники, но и в дни ярмарок. Библейские сюжеты становились еще более житейскими, подвергались бытовому толкованию. Но, несмотря на это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью, объединяя в себе взаимоисключающие элементы.

В период второго этапа развития европейского театрального искусства продолжали развиваться светские элементы в церковной драме. Появился жанр миракль [13], в котором жизненные противоречия, связанные с произволом феодалов, темными страстями знатных и богатых людей, с кровавыми эпизодами военной средневековой истории, разрешались благодаря вмешательству святых и Девы Марии. Так, в одном из первых известных мираклей «Игра о святом Николае» (1200 г.) имелись отзвуки крестовых походов. Когда христианин попал в языческий плен, Николай Угодник чудом избавил христианина из плена. В этом же миракле более половины текста заняли бытовые комические эпизоды трех сцен в трактире, где воры пировали и делили награбленное. Более поздний «Миракль о Роберте — дьяволе» давал общую картину кровавого века Столетней войны (1337 — 1453гг.) и страшный портрет бессердечного, беспутного и жестокого сына Нормандского герцога по имени Роберт.

Сюжет этого миракля заключался в том, что поначалу Роберт вместе со своими товарищами разорял дома крестьян, грабил монастыри, разрушал замки баронов, насиловал их дочерей и жен. Пострадавшие жаловались на него его отцу Нормандскому герцогу. Герцог послал к сыну своих двух приближенных, каждому из которых Роберт выколол правый глаз и отправил обратно. Но потом он узнал от своей матери, что она, страдая бесплодием, обратилась с молитвой к дьяволу и зачала от него сына Роберта.

Узнав о своем дьявольском рождении, Роберт ступил на путь раскаяния. Он стал посещать римского папу, святого отшельника, обращался с молитвами к Деве Марии, которая велела ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. Роберт покорился Ее воле и, в конце концов, был прощен, получил возможность отличиться на поле брани и женился на принцессе.

В этих эпизодах ощущалась реальная картина времени — повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилие. Сатирическое изображение житейских картин, нравов и характеров давалось здесь для того, чтобы предать их церковному порицанию, привести к раскаянию грешника, которого всемилостивый Бог непременно простит.

Все сюжеты, заимствованные из рыцарских романов, начинались с обличительного изображения жизни города («Миракль о Гибур»), монастыря («Спасенная Аббатисса»), средневекового замка («Миракль о Берте с большими ногами»). А заканчивались миракли непременно актом раскаяния и прощения. Весь обличительный сюжет оборачивался назидательной историей о милосердии Бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскаялся и уверовал в небесные силы.

Параллельно с церковной драматургией европейского театрального искусства развивалась светская драматургия французского трувера (северофранцузское наименование трубадуров), поэта, музыканта и драматурга Адама де Ла-Аля (ок. 1238 — ок. 1287 гг.). Он был родом из города Арраса, жил в Париже и Италии при дворе Карла Анжуйского. Первая его пьеса «Игра в беседке» была написана и разыграна около 1262 г. еще в Аррасе в поэтическом, театральном кружке — пюи [14].

Эту пьесу отличает жанровый разнобой. Здесь показаны бытовые элементы, рассказывавшие взаимоотношения юноши Адама с отцом, мэтром Анри, который притворился больным, чтобы не дать ему денег для поездки в Париж, а также поэтические воспоминания Адама о его со временем угасшей любви к супруге. Эти части пьесы насыщены сатирой против скупости, разоблаченной лекарем. Лекарь утверждал, что подобной болезнью страдало большинство богатых граждан. Но сатирический строй неожиданно, сказочным путем сменился звоном колокола, который возвещал приближение фей, приглашенных Адамом на прощальный ужин. Феи оказались удивительно похожими на городских сплетниц. Затем сказка снова оборачивается былью. На смену феям пришли забулдыги, а место действия перенеслось в кабачок. Среди забулдыг оказался опьяневший монах, котрый оставил в залог священные реликвии. Эту всеобщую попойку опять внезапно прервал звук колокола, и все направились на поклонение иконе Девы Марии.

Этот смешанный жанр получил название «толченый горох» — «pois piles», что означает «всего понемножку» .

Следующая известная пьеса драматурга «Игра о Робене и Марион» была написана в Италии около 1285 г. Главными героями ее являются пастух Робен и пастушка Марион. В сценках наивных разговоров этих влюбленных, их зажигательных плясках и играх ярко прослеживается знание и особое преклонение автора пьесы перед сельскими забавниками и городскими гистрионами. В пьесе много плясок, традиционных крестьянских игр в «короля и королеву», смех, пение и соленый народный юмор.

В творчестве Адама де Ла-Аля народно — поэтическое начало сочеталось с сатирой. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей.

Дальнейшее развитие средневекового театра ознаменовано развитием более универсального жанра — мистерии, который также начинает свою историю с XIII в.[15] Наибольший расцвет мистерия получила с XV до середины XVI вв., когда город почти преодолел феодальную зависимость, но еще не попал под власть абсолютного монарха. Она стала продуктом городской культуры и выросла из «мимических мистерий», то есть городских процессий в честь религиозных праздников и торжественных въездов королей. Из этих праздников постепенно складывалась площадная мистерия, которая уже организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Ее авторами были ученые-богословы, юристы и врачи. В мистериях участвовали сотни горожан, и в них объединялись религиозные и мирские начала. Мистериальная драматургия делилась на три цикла: 1) ветхозаветную, 2) новозаветную и 3) апостольскую.

Ветхозаветные мистерии содержали циклы ветхозаветных сюжетов, новозаветные рассказывали историю рождения и воскрешения Христа, а апостольские мистерии строились по сюжетам из житий святых.

К ранней мистерии можно отнести «Мистерию Ветхого Завета». Она содержала 50 тысяч стихов, 38 отдельных эпизодов. В ней участвовало 242 действующих лица. Главными героями ее были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Здесь показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, показывались библейские чудеса в виде эффектно сделанных фокусов сотв¬рения света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.

Из новозаветных мистерий наиболее популярной была «Мистерия страстей», где образ Христа пронизан патетикой, высокой риторикой. Здесь же показаны драматические образы оплакивающей Иисуса Христа Богоматери и грешника Иуды. Но наряду с ними показаны и карнавально-сатирические персонажи обитателей ада, чертей. В этих мистериях допускается бытовая интерпретация библейских мотивов. Например, Ной предстает бывалым моряком, а его супруга — сварливой бабой.

В мистерии XV в. проник также патриотический пафос. Так, после осады Орлеана в 1429 г. появилась «Мистерия об осаде Орлеана», в которой действуют исторические герои.

Конфликт разыгрывается не между Богом и дьяволом, а между английскими захватчиками и французскими патриотами. Патриотический пафос создатели драмы вложили в образ национальной героини Франции Жанны д'Арк. Но и здесь присутствовал промысел Божий.

Сценическое искусство в мистериях было эффектным, полным технических сложностей. Например, под рубаху персонажа прятался бычий пузырь с красной жидкостью. После удара

ножом по пузырю, человек обливался кровью. Во время казни существовала подмена человека куклой, которую обезглавливали, клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям, кололи ножами и распинали на кресте. Это потрясало людей и действовало больше, чем любая проповедь.

Актеры рядились в натуральные бытовые костюмы. Например, Ирод одевался в турецкую одежду с саблей на боку, римские легионеры — в современную солдатскую одежду. Игра актеров также имела два взаимоисключающих начала. Рядом с патетикой в их игре существовал гротеск. Текст мистерий часто импровизир¬вался. Критика церкви, феодалов могла не фиксироваться в пьесах, а если записывалась, то в сглаженном виде. Поэтому эти тексты не дают полного представления об остроте критического элемента в подобных спектаклях. Импровизации, появлявшиеся по ходу представления и включавшие сценки из обыденной жизни, получили название фарса.

Мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя. Например, сцену «Всемирного потопа» ставили рыбаки и матросы, «Ноев ковчег» — судостроители, «Изгнание из рая» — оружейники. Все это сложное мистериальное действо устраивалось под надзором особого постановщика — руководителя игр.

Но к середине XVI в. мистерия завершает свое историческое развитие. В 1548 г. мистериальным обществам, которые были особенно распространены во Франции (парижское «Братство страстей господних»), был запрещен показ представлений по ряду причин. Гуманистов отталкивало в них религиозное содержание, а площадная форма и критические элементы вызывали гонение церкви. Кроме того, королевская власть искореняла городские вольности, запрещала цеховые союзы, которые являлись организационной почвой для мистерий.

Тем не менее, мистерия развила театральную технику, воспитала в народе вкус к театру, подготовила некоторые особенности ренессансной драмы. Мистерия не смогла выйти из церковного влияния, но она раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован позднейшими жанрами средневековья.

Другой жанр драмы в стихах — моралите [16], также начинает свою историю с XIII в., но наибольший расцвет он пережил в XV — XVI вв. Основным признаком моралите является аллегория. В этом жанре каждый аллегорический персонаж олицетворял какой-то один человеческий порок либо добродетель, а также стихию природы или церковное понятие. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Разумные люди изображали добродетель, а неразумные становились жертвами порока. Эта основная дидактическая мысль утверждалась всеми моралите. Так, во французском моралите «Благоразумный и Неразумный» (1436 г.) первый персонаж доверяется Разуму, а второй — Непослушанию. Первый на пути к Блаженству встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Терпением и завершает свою жизнь в раю. Неразумный встретил на своем пути Бедность, Отчаяние, Кражу, Дурной Конец и оказался в аду.

Особенностью моралите становится поэтическая речь. Актеры выступают как риторы, поясняющие свое отношение к определенным явлениям. Игра их становится сдержанной. Их перевоплощение определяется элементами костюма. Например, красное платье означало Мятеж, актер при полном вооружении олицетворял войну и пр.

В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали. В нем можно было встретить мотивы социальной критики. Этому способствовали новые авторы жанра. Скажем, в Нидерландах сочиняли и ставили моралите патриоты, которые боролись против испанского засилья. Авторами морлите других стран были гуманисты, профессора средневековых школ.

В моралите «Торговля, Ремесло, Пастух» (1442 г.) названные персонажи жалуются на трудную жизнь. Но появляется Время в бинтах и изорванном плаще и говорит : Клянуся телом, вы слыхали, Какого сорта люди стали. Меня так сильно избивали, Что Время вам узнать едва ли.

Во французском моралите «Осуждение пиршеств» (1507г.) высмеиваются дамы — Лакомство, Обжорство, Наряды, а также кавалеры — Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно. Все они, в конце концов, гибнут от Апоплексии, Паралича и других болезней.

Историческое значение этого аллегорического жанра заключается в том, что он внес в средневековую драматургию структурную четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но при этом сам жанр в своем первозданном виде не получил дальнейшего развития.

Наиболее счастливая судьба оказалась у фарсового театра, истоки которого восходят к временам представлений гистрионов и карнавальных масленичных игр, где фарс (от латинского слова farta — «начинка») являлся вставкой в общей ткани представлений. Фарс использовался и в мистериях, в которых он окреп и сформировался как сценический жанр. Ко второй половине XV в. площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр. Особый тип фарсовых представлений составляли пародии на церковную службу. Они проходили в виде веселых масленичных праздников и народных спектаклей, которые дали начало так называемым «дурацким корпорациям». Эти корпорации объединяли мелких судейских чиновников, разнообразную городскую богему, школяров, семинаристов. В XV в. подобные шутовские общества распространились по всей Европе. Например, в Париже было 4 подобных больших организации, которые регулярно организовывали парады своих фарсовых представлений. В этих представлениях высмеивались епископы, судьи, короли. В них разыгрывались сатирические сценки — соти [17], в которых выступали шуты и дураки: тщеславный Дурак — солдат, Дурак — обманщик, Клерк — взяточник и пр. В соти использовался опыт аллегорий моралите, давалась обобщенная картина действительности. Соти стали самостоятельным жанром и испытали расцвет на рубеже XV — XVI вв. Ими в борьбе с папой Юлием II пользовался даже французский король Людовик XII (годы правления — 14 98—1515 гг.) . Но поскольку в сатирических сценках высмеивались горожанами церковные и светские власти, богатство и дворянство, то следующий французский король Франциск I (годы правления 1515—1547 гг.) запретил соти.

В целом массовый, житейски-конкретный, вольнодумный, действенный и буффонный фарс стал в XVI в. господствующим жанром. В нем высмеивались не только поп, дворянин и чиновник, но и крестьянин, а также наиболее популярный герой фарса — пройдоха-горожанин. Он разыгрывался как сметливый, ловкий, остроумный победитель судей, купцов, притеснителей свободы и всякого рода простофиль. Примером тому служит серия фарсов XV в. об адвокате Патлене, который преуспевал на поприще мошенничества.

Ему в противовес был показан сметливый пастух, который сумел надуть самого великого плута Патлена, разорившегося адвоката. Кроме этих героев здесь выводится целая галерея колоритных фигур — это и жадный злой купец, педантичный, раздражительный тупица судья, корыстолюбивый развращенный монах и пр. Фарс был детищем народа, демократическим жанром. В его текст проникала народная речь. Он создавал живые жизненные типы. Фарсы ставились силами любительских обществ, например ассоциациями комических актеров во Франции XV — начала XVI вв. Наиболее прославленными из них были кружок судейских клерков «Базошь» и разнородное по составу общество «Беззаботные ребята». Из актеров этих обществ история не сохранила почти ни одного имени. Наиболее прославленным из них был француз Жан де л'Эспин, прозванный Понтале, по названию парижского моста Але, у которого он устраивал свои подмостки.

Слава комического актера Понтале была настолько велика, что знаменитый французский автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле назвал его самым большим мастером смеха.

Критика в фарсах была настолько действенна, что монархия и церковь в конце XVI — начале XVII вв. добились прекращения крупнейшей корпорации фарсеров «Беззаботные ребята», где главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите был Понтале.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра в Европе. Из фарса родилась комедия дель арте в Италии; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.