Розділ 1. Гіпертекст як літературознавча категорія

Гіпертекст – одна з особливостей поетики постмодернізму. Італо Кальвіно сам вжив слово «гіперроман» стосовно двох останніх названих книг в 1980 році – виступаючи, таким чином, взагалі одним з творців самого цього поняття. Але оскільки поняття «гіпертекст» є зараз не просто метафорою, а досить суворим терміном, і в літературознавстві теорія інтертексту розроблена ще вкрай слабо (хоча в європейських та американських університетах виходять по даній темі десятки робіт), дамо визначення цьому явищу.

На сайті «Електронний лабіринт» – одному з кращих сайтів, присвячених теорії гіпертексту, - дається, на нашу думку, найбільш повне й універсальне визначення:

«Гіпертекст – це подання інформації як пов'язаної мережі гнізд, в яких читачі вільні прокладати шлях нелінійним чином. Він допускає можливість множинності авторів, розмивання функцій автора та читача, розширені роботи з нечіткими межами і множинність шляхів читання»[1].

Гіпертекст ми можемо зустрічати будь де: у комп’ютерних технологіях, в літературі, у прикладному мистецтві тощо. Це один з різновидів структурних побудов творів людської праці. У цьому визначенні необхідно підкреслити три основні характеристики гіпертексту. Це:

– Дисперсність структури. Інформація представляється у вигляді невеликих фрагментів-гнізд, і «увійти» в цю структуру можна з будь-якої ланки. – Нелінійність гіпертексту. «Читач відтепер вільний (змушений) сам вибирати шлях читання, створюючи при цьому свій текст. Така ситуація робить неможливою класичну літературну критику: гіпертекст "розчиняє" ту жорстку фіксованість тексту, що є фундаментом теорії і практики нашої критики. Критик у принципі не може прочитати гіпертекст цілком, це «нечитаний текст».

– Різнорідність і мультимедійність, тобто застосування всіх засобів впливу на споживача-читача, які тільки можливі технічно в даній системі (саме це мається на увазі під словами «розширені роботи», – від чисто літературних (вибору оповідної стратегії і стилістики) через видавничі (шрифти, верстка , ілюстрації) і аж до самих складних комп'ютерних (звук, анімація, відсилання до інших, нехудожніх матеріалів), Зазначає Дж. Ландау [30, с. 37]. М. Суботін визначає «гіпертекст» як текстовий матеріал, організований в такий спосіб, що він перетворюється на «систему текстових одиниць», представлених не в лінійному порядку, а як множинність зв’язків та переходів. Слідуючи ними, можна утворювати нові лінійні тексти, читати матеріал в будь-якій послідовності. Зрозуміло, що електронний гіпертекст також є гіпертекстом літературним, так як гіпертексти також з’являлися й до появи комп’ютерів [40, с 38].

Як зазначає В. Руднєв: «Гіпертекст – це текст, влаштований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, одночасно складаючи єдність і велику кількість текстів.

Найпростіший приклад гіпертексту – це будь-який словник або енциклопедія, де кожна стаття має посилання на інші статті цього ж словника. В результаті читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої по мірі необхідності, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати статті підряд, користуючись посиланнями; нарешті, податись у гіпертекстове плавання, тобто від одного посилання переходити до іншого. Гіпертекст – це нелінійний лабіринт, своєрідна картина світу, і вийти з нього, увійшовши вперше, складніше, ніж може здаватися на перший погляд.»

Посилання в гіпертексті – це «матеріалізована» конотація, алюзія в тексті. Така, як висловлюються структуралісти, сінтагматізація парадигматичних зв'язків є ні що інше, як живе втілення проголошеного Еко слідом за Маклюеном процесу зміни "гутенбергової цивілізації" «цивілізацією образу»: алюзії та натяки огрублюються, візуалізуються, витягаються на поверхню [39, с. 27].

Понятя гіпертексту має тісний зв’язок з поняттям постмодернізму. Відомий американський критик Іхаб Хассан, даючи одну з найбільш чітких характеристик постмодернізму, називає ряд наступних його ознак:

–1) Невизначеність, культ неясностей, помилок, пропусків;

– 2) Фрагментарність і принцип монтажу;

– 3) «Деканонізація», боротьба з традиційними ціннісними центрами;

–4) «Все відбувається на поверхні», відсутність психологічних і символічних глибин;

–5) "Ми залишаємося з грою мови, без Его: мовчання, відмова від мимесиса та образотворчого початку;

–6) Позитивна іронія, яка стверджує плюралістичний всесвіт;

–7) Змішання жанрів, високого і низького, стильовий синкретизм;

–8) Театральність сучасної культури, робота на публіку, обов'язкове врахування аудиторії; 9) Зрощення свідомості із засобами комунікації, здатність пристосовуватися до їх оновлення та рефлектувати над ними [51, с. 67].

Ці ознаки добре співвідносяться з зазначеними вище властивостями гіпертексту: 1-а, за класифікацією Хассана, ознака знаходить свій вияв у нелінійності та розмивання меж, 2-а і 4-а суть ні що інше, як стрибок, а 7 - а, 8-а і особливо дев'ята - виражають те ж саме, що різнорідність і мультимедійність. Таким чином, ми переконуємося, що гіпертекст - не «комп'ютерна іграшка», а невід'ємна і закономірна частина пережитої нами епохи.   Існує поширена думка, що поняття «гіпертекст» виникло зовсім недавно, у зв'язку з бурхливим розвитком персональних комп'ютерів і глобальної інформаційної мережі Інтернет. Тим часом основна його властивість була сформульована вперше ще в 60-ті роки, задовго до появи текстових процесорів і тим більше Інтернету, програмістом і філософом Теодором Нельсоном (Theodor Nelson):

«Головною характерною рисою гіпертексту є відсутність безперервності - стрибок: несподіване переміщення позиції користувача у тексті» [41, с. 59].

Пізніше, в 1981 році, у книзі "Literary machine", він дав більш чітке визначення: «Під гіперткстом я розумію не послідовність твір - текст, який розгалужується і дозволяє читачеві вибирати <...>. Простіше кажучи, це ряд шматків тексту, з'єднаних посиланнями, що пропонують читачеві різні шляхи» [42, с. 54].

Приблизно в той же час новий тип текстуальності виявляють французькі постструктуралісти. Ролан Барт визначає свій ідеальний текст-лист наступним чином:

«Такий ідеальний текст пронизаний мережею незліченних внутрішніх ходів, які переплітаються між собою і не мають один над одним влади; він являє собою галактику значущих елементів, і в нього немає початку; в нього можна вступити через безліч входів, жоден з яких не можна визнати головним; низка кодів, які цей текст мобілізує, губиться десь у нескінченності, їх «не можна розв'язати» (їхній зміст не підпорядкований принципом розв'язності, так що будь-яке рішення буде випадковим, як при кидку гральних кісток); цим суто множинним текстом здатні заволодіти різні смислові системи, однак їх коло не замкнутие, бо міра таких систем – нескінченність самої мови» [2, с. 14].

Нельсонівські «шматки» або навіть точніше, «скиби» тексту – це аналог поняття «лексеми», яке виділяв інший дослідник Ролан Барт: «Ми станемо членувати вихідне означення на ряд коротких, що примикають один до одного фрагментів, які назвемо лексемами. <...> ... Їх протяжність, встановлювана емпірично, буде залежати від щільності конотацій, неоднакових в різних місцях тексту» [2, с. 24-25].

Прямими попередниками інтертекстів виявляються поліфонічні романи Достоєвського, в яких він передбачив принципи прози і, головне, особливості мислення, властиві століттю ХХ. Це твердження здається сумнівним, але от як Ю.М. Лотман описує свої враження від читання чернеток Достоєвського:

«Як тільки намічається тенденція до викладу, наративний побудови, ми стаємо свідками зростаючого внутрішнього опору цієї тенденції. <...> Текст фактично втрачає лінійність. Він перетворюється на парадигматичний набір можливих варіантів розвитку. І так майже на кожному повороті сюжету. Синтагматична побудова змінюється деяким багатовимірним простором сюжетних можливостей. При цьому текст все менше вміщується в словесне вираження: досить поглянути на сторінку рукопису Достоєвського, щоб переконатися, наскільки робота письменника далека від «нормального» розповідного тексту. Фрази кидаються на сторінки без дотримання часової послідовності у заповненні рядків або аркушів. Немає ніякої впевненості у тому, що два рядки, розташовані поруч, були написані послідовно. Слова пишуться різними шрифтами і різного розміру, в різних напрямках. <...> Багато записів - не тексти, а мнемонічні скорочення текстів, що зберігаються у свідомості автора. Таким чином, сторінки рукопису мають у Достоєвського тенденцію перетворюватися на знаки величезного багатовимірного цілого, що живе у свідомості письменника, а не в послідовний виклад лінійно організованого тексту. До того ж записи ці різнопланові: тут і варіанти сюжетних епізодів, і заклики до самого себе, і загальнотеоретичні міркування філософського характеру і окремі, слова-символи, яким належить розгорнутися в майбутніх, ще не створених фантазією автора епізодах. Вдаючись до різноманітних засобів виділення: підкреслення, написання більшими літерами або друкованим шрифтом, Достоєвський <...> фіксує інтонацію, як би підкреслюючи, що графіка - не текст, а лише його проекція» [16, с. 106-107].

Кожному, хто хоч раз бачив будь-яку добре опрацьовану сторінку в Інтернеті, разючу подібність її з описаною Лотманом сторінкою чернетки Достоєвського кидається в очі.

Надзвичайно характерне видовище є також сторінки статей Вальтера Беньяміна. Вони перевантажені дужками і величезними відгалуженнями-примітками, часто займають на сторінці більше місця, ніж сам основний текст, а часом мають і свої власні посилання та попутні зауваження. Автору явно тісно в рамках лінійного викладу. Ці екстраполяції можна продовжити. Так, елементи гіпертекстуальності можна виявити у дуже різних «не модерністських» текстах, як Біблія і дилогія про Алісу Льюїса Керролла.

Дилогія Керролла цікава нам зараз в першу чергу своєю латентною нелінійністю: об'єднані формально темами "пошуку виходу" і "знаходження скарбу", 4 глави практично ніяк одна з іншої не випливають, і постійно виникають нові не пов'язані один з одним персонажі. У світі Керролла можливий будь-який розвиток подій, ніякими законами логіки чи здорового глузду не скуий: абсолютно неможливо передбачити заздалегідь, з чим зіткнеться Аліса на наступній сторінці і чим це скінчиться. Цим «Аліса» відрізняється від звичайного пригодницького або шахрайського роману: якщо «в світі Дюма» герой, вступивши в сутичку, може тільки перемогти супротивника або сам потерпіти поразку, то «у світі Керролла» варіантів розвитку подій нескінченна безліч: його противник може перетворитися на птицю або ж їх бій може виявитися «боєм з тінню». Ще менше ясності в тому, як інтерпретує це кожен конкретний читач і які смисли надбудувати. Фактично ми маємо справу з тим самим «нечитабельним текстом», де безсила звичайна критика, про яку пише Ландоу. Біблія ж цікавить нас зараз, по-перше, через свою унікальну за розробленістю перехресну систему «паралельних місць» – аналогів гіперпосилань, і, по-друге, завдяки прийнятому в християнстві «контрапунктному», за висловом Марка Бернштейна, прочитанню:

«Всі різнорідні події Старого завіту проектуються на події заповіту Нового, а пророки і вожді розглядаються як предтечі і часткове втілення Христа і як обов'язкова ланка на шляху людства до спасіння. Крім того, кожен вірш Біблії багатозначний (в ортодоксальній догматиці - чотиризначний) і здатний породжувати нескінченну кількість тлумачень і асоціацій, тобто цілу мережу нових смислів.» [26 с. 68] Ще тісніше поняття гіпертекстуальності ми виявляємо, розглядаючи твір «Декамерон» Боккаччо. Коротенькі новели виявляються пов'язаними між собою не на рівні сюжету, а на рівні «метасюжету»: як ми пам'ятаємо, кожен день присвячений розповідям на якусь одну певну тему, які варіюють і розвивають її, а саме чергування цих тем теж можна розглядати як сюжет ( вже «метаметасюжет»).

Разом з тим, кажучи про гіпертекст, важливо не плутати об'єкт і спосіб зображення. Так, беручи до розглянення інший приклад гіпертексту, борхесовський «Сад розбіжних стежок», ми бачимо вже класичний опис нелінійного твору:

«Варто героєві будь-якого роману опинитися перед кількома можливостями, як він вибирає одну з них, відкидаючи інші; в нерозв'язному романі Цюй Пена він вибирає все разом. Тим самим він творить різні майбутні часи, які у свою чергу множаться і розгалужуються. <...> Скажімо, Фан володіє таємницею; до нього стукає невідомий; Фан вирішує його вбити. Є, мабуть, кілька вірогідних результатів: Фан може вбити непроханого гостя; гість може вбити Фана, обидва можуть вціліти, обидва можуть загинути, і так далі. Так от, у книзі Цюй Пена реалізуються всі ці результати, і кожен з них дає початок новим розвилка. Іноді стежки цього лабіринту перетинаються: ви, наприклад, з'явилися до мене, але в якомусь із можливих варіантів минулого ви мій ворог, а в іншому – друг.» [8, с. 327]. сам по собі – наче по контрасту – є одним з найбільш «традиційних» оповідань Борхеса: з зав'язкою, розв'язкою, дуже віддаленим від автора героєм-оповідачем і навіть з динамічним детективним сюжетом. Не має також практично ніякого відношення до гіпертексту «Шум і лють» Фолкнера: з найскладнішого сюжету, навантаженого біблійними алюзіями та реалізованого з використанням модерністської оповідної техніки, можна виокремити цілком однозначно тлумачиться сенс (розпад і виродження роду Компсонів як узагальнення краху патріархального «південного» укладу життя) і абсолютно лінійну фабулу (Кедді Компсонов завагітніла від Долтоне Еймса і була змушена поспішно вийти заміж, її проклинає один брат, болісно любить іншого, кінчаючий життя самогубством, і безсловесно обожнює третій брат-ідіот і т. д.). Цим «Шум і лють» відрізняється від таких справді гіпертекстуальність побудов, як, наприклад, набоковском «Бліде полум'я», де, не кажучи про інших явних ознаках гіпертексту, читач може скласти не менше меретрі рівноправні версії того, що ж, власне, описано в вже прочитаної ним книзі і як це розуміти. Як зауважив одного разу Є.В. Тарле, цілі каменоломні караррского мармуру не ведуть ще до появи «Венери Мілоської» і «Давида». Сам по собі персональний комп'ютер не породив нелінійність, гіпертекстуальність і мультімедійность.Елементи гіпертекстуальності щедро розкидані по всій світовій літературі. Але тільки в другій половині ХХ століття вони виявилися сконденсовані, виявилися затребувані і змогли перейти на якісно новий рівень. Чому ж це сталося?

Виходячи за рамки літератури і заглядаючи у реальне життя, можна сказати, що за останній період історії навколишнє середовище і мислення людини так змінилося, що ми не тільки усвідомлюємо, а й відчуваємо світ зовсім по-іншому, ніж сто чи навіть п'ятдесят років тому. 

Ю.М. Лотман, досліджуючи розвиток культури, писав про цей конфлікт: «Культури, орієнтовані на повідомлення, носять більш рухливий, динамічний характер. Вони мають тенденцію безмежно збільшувати число текстів і дають швидкий приріст знань. Класичним прикладом може служити європейська культура XIX століття. Зворотним боком цього типу культури є різкий поділ суспільства на передавальних і приймаючих, виникнення психологічної установки на отримання істини в якості готового повідомлення про чуже розумове зусилля. <...> Очевидно, що читач європейського роману нового типу більш пасивний, ніж слухач чарівної казки, якому ще належить трансформувати отримані їм штампи в тексти своєї свідомості, відвідувач театру пасивніше учасника карнавалу. Тенденція до розумового споживаня становить небезпечну сторону культури, орієнтованої на отримання інформації ззовні.

Культури, орієнтовані на автокомуникації, здатні розвивати більшу духовну активність, проте часто виявляються значно менш динамічними, ніж цього вимагають потреби людського суспільства.» [1, с. 45].

Лотман не робить висновку, але він напрошується сам собою: необхідний синтез, ці два взаємовиключних підходу повинні співіснувати за принципом додатковості, сформульованому стосовно квантової фізики Нільсом Бором і згодом продуктивно розширеного в область гуманітарних знань. Так, французький філософ Поль Рікер пише: «Текст є сукупність, і як ізольована сукупність, може бути уподібнений об'єкту, на який можна дивитися з різних сторін, але ніколи з усіх боків одночасно.»[14 с. 46].

«Двозначність – це багатство», лаконічно говорить Борхес в одній із самих знаменитих і двозначних своїх новел «П'єр Менар, автор Дон Кіхота»

[7 с. 10].

Гіпертекст, що руйнує детермінованість і однозначність повідомлення, виявився інструментом, надзвичайно «співзвучним» наступаючій епосі і найбільш адекватно описує нові взаємини з реальністю. Саме цей інструмент здатний об'єднати «духовну активність» цивілізації автокоммунікатівного типу, в яку ми входимо, з класичною цивілізацією «повідомлення». Поняття гіпертекст охоплює дуже багато класів об'єктів. Тому спробуємо класифікувати гіпертексти за різними параметрами і визначити, куди саме, в яку групу ми будемо "вписувати" романи Кальвіно. 1. Художні / нехудожні.

Подібно переважній більшості "звичайних" текстів, більшість гіпертекстів не є художніми. Це довідники, телефонні книги, "інструкції користувача", побудовані за принципом "для такої-то операції дивись таку-то сторінку, при такій-то неполадці дивись таку-то сторінку, якщо проблему не вдалося вирішити, дивись далі таку-то сторінку" ( наочним прикладом такого гіпертексту є довідкова система, "вшита" в Windows), і, зрозуміло, енціклопедіі. 2. Ізольовані / мережеві.

Один з перших (і тому найзнаменитіших) художніх гіпертекстів – «Після полудня» (Afternoon) Майкла Джойса (Michael Joyce) продається у вигляді компакт-диска.Зрозуміло, що він межами цього диску і обмежується, і що його може одномоментно читати тільки одна людина, сидячи перед монітором. З іншого боку, існують гіперромани, "живуть" в мережі, які, по-перше, доступні одночасно багатьом користувачам, а по-друге, можуть об'єднуватися в цілі сайти подібних собі творів. Такі, наприклад, згадуваний вже «Електронний Лабіринт», «Eastgate» або циклопічний проект Михайла Епштейна «Книга книг» (Коротко кажучи, М. Епштейн намагається збирати «ідеї ненаписаних книг», з тим, щоб ними міг скористатися кожен, хто забажає.) 3. Тільки читання / читання з комментаріямі/читання-лист. «Читання з коментарем» - вид розміщення творів у Мережі, який найбільш часто зустрічається. Читачеві-глядачеві (мова йде не тільки про тексти, а й про картини, фотографії, звукові фрагменти і т. д.) надається можливість в спеціальній "гостьовій книзі" висловити своє захоплення, незгоду і інші почуття. Часто й густо відвідувані "гостьові книги" деякі апологети схильні розглядати в якості нового виду мистецтва - мережератури, розгляд якого, втім, може відвести нас дуже далеко. Читання-лист - це мережеві проекти,які постійно розвиваються. Вони діляться на:

4. Проекти одного автора / проекти з можливістю колективної творчості. Проект одного автора - коли доступ (до сайту) захищений і доступний тільки самому авторові або з його відома. Зрозуміло, що такі всі гіпертексти, що виходять на компакт-дисках. У Мережі така, наприклад, «Набережна Житинського» – сайт, на якому петербурзький письменник О.М. Житинський розміщує свої твори, забезпечуючи їх густими перехресними посиланнями і створюючи, таким чином, з них гіпертекст. Доступ до «многоавторних» проектів доступний всім бажаючим. Найбільш вдалим з таких проектів російською мовою є «Сад розбіжних хокку» «Журнала.Ру»[10, с. 30].

Важливо мати на увазі, що чисто авторські гіпертексти часто ускладнюються введенням «підставних» авторів - створених автором віртуальних персонажів, що мають свій цілком окремий голос. Такий, наприклад, «Жабник» - присвячений японській поезії сайт, утримувач якого публікує не тільки свої і чужі матеріали, а й матеріали «Мері Шеллі» (!) - Створеного ним дуже персонажа. 5. Аксіальні / дисперсні.

«Аксіальним» будемо називати твори, які, не маючи наскрізного сюжету, тим не менше піддаються комбінаторним операціям, тобто мають магістральний, "книжковий" принцип побудови. Такий, якщо розглядати його як гіпертекст, згадуваний вже «Декамерон». Аксіальні гіпертексти служать як би сполучною ланкою між класичною «гутенберговою» книгою і власне гіпертекстом, дисперсним за своєю природою. «Дисперсні» гіпертексти не мають чітко вираженої оповідної осі. Вони принципово не мають початку і кінця, в них можна «увійти» з будь-якого місця. Цей пункт класифікації найбільш умовний; слід говорити швидше не про «два типи», а про дві осі системи координат, між якими розміщується той чи інший конкретний гіпертекст.

Таким чином, гіпертекст руйнує детермінованість і однозначність повідомлення, є інструментом, надзвичайно «співзвучним» нашій епосі і найбільш адекватно описує нові взаємини з реальністю. Саме цей інструмент здатний об'єднати "духовну активність" цивілізації автокоммунікатівного типу, в яку ми входимо, з класичною цивілізацією «повідомлення». Предметом нашого розгляду є художні, ізольовані, одноавторскі, тільки для читання, гіпертексти. Що ж стосується критерію «аксіальність / дисперсність» – він змінюється в трьох розглянутих романах найпомітніше. Саме цей критерій дає нам змогу з найбільшою наочністю стежити за розвитком Італо Кальвіно в останній період його творчості.

Висновки до розділу: У розділі розглянуто понятя гіпертексту, як однієї з основних концепцій літератури постмодернізму. Гіпертекст – це подання інформації, як пов’язаної мережі гнізд, в яких читачі вільні прокладати шлях нелінійним чином. Він допускає можливість множинності авторів, розмивання функцій автора та читача, розширені роботи з нечіткими межами і множинність шляхів читання.

Порівнюючи основні ознаки постмодернізму та властивості гіпертексту, можна виділити такі спільні риси, як нелінійність та розмивання смислів; стрибок у просторі і часі та між вимірами; різнорідність і мультимедійність.

Італо Кальвіно, який знаходиться в числі провідних європейських письменників ХХ століття, одним із перших застосував та найбільш повно розкрив прийоми гіпертексту у своїй творчості.