22) Літературно-критична думка в епоху класицизму

Традиції античності і Відродження знайшли своє продовження в мистецтві класицистів (XVII ст.), теоретиком класицизму став француз Н і кола Буало (1636—1711 pp.). Його "Мистецтво поетичне" (1674 р.) — кодекс, збірник законів класицизму. Зразковим, класичним мистецтвом Буало вважав античне. Він розділив види літератури на "високі" і "низькі", від драматичних творів вимагав трьох єдностей (єдності часу, місця і дії). Серед ознак краси називав чіткість, ясність, гармонію, міру, простоту. На думку Буало, немає краси поза істиною, закони мистецтва — вічні. Мистецтво має бути підпорядковане суворій регламентації з боку розуму. Письменники-класицисти не завжди дотримувалися строгих правил, сформульованих теоретиками класицизму.

У різних країнах естетика класицизму мала свої особливості. Про це свідчать праці російських учених В. Тредіаковського і М. Ломоносова.

В. Тредіаковський (1703—1769 рр.) переклав на російську мову книги "Поетичне мистецтво" Буало і послання "До Пісонів" Горація. Тредіаковський і Ломоносов (1711—1764 рр.) реформували російське віршування. Відповідно до поетики класицизму Ломоносов розробив теорію трьох "штилів".

Літературознавство епохи Просвітництва

Новим етапом у розвитку теоретико-літературної думки стала епоха Просвітництва (кінець XVII — поч. XVIII ст.). Ідеї естетики Просвітництва з'явилися в Англії (Ф. Бекон, А.Е.К. Шефтсбері, Т. Гоббс, Дж. Локк, Д. Юм). Англійське Просвітництво базувалося на філософії сенсуалізму. Антоні Ешлі Купер Шефтсбері (1671—1713 рр.) вважав, що світ — прекрасний. На його думку, прекрасне — це розум, симетрія, порядок. У трактуванні прекрасного Шефтсбері схилявся до неоплатонізму, він твердив, що матерія потворна, а красу в неї вносить дух, він — джерело краси. Радість і духовну насолоду отримує той, хто у красивих предметах бачить відблиск духу.

Сенсуалістичні тенденції в естетиці англійського Просвітництва яскраво виявилися у працях Генрі Гома (1696—1782 рр.). Він писав, що ми не можемо мати уявлення про предмет без відчуттів. Гом дав характеристику різних видів мистецтва з позицій їх виражальності. Він різко виступив проти класицистичних правил трьох єдностей.

Едмунд Берк (1729—1797 рр.) детально аналізує сім ознак прекрасного:

1) відносно невеликий розмір;

2) гладкість поверхні;

3) розміщення частин;

4) співвідношення частин не повинно бути вугластим (кутастим);

5) ніжна будова;

6) чисте, світле, але не блискуче забарвлення;

7) всі барви мають бути в гармонії і не виділятися.

Естетика англійського Просвітництва виражала інтереси англійської буржуазії, що перемогла в революції, звідси її оптимізм, схильність до емпіризму і сенсуалізму. Цим вона сприяла утвердженню реалізму.

Англійське Просвітництво мало вплив на Просвітництво Франції і Німеччини.

Основоположником просвітницького руху у Франції був Франсуа Марі Вольтер (1694—1778 рр.). Його погляди на мистецтво мають просвітницько-раціоналістичний характер. У боротьбі проти феодально-абсолютистських порядків Вольтер використовував свої драми, філософські романи, поезію і публіцистику. Він вважав мистецтво школою добродійства.

Найбільш яскравим представником естетики французького Просвітництва був Дені Дідро (1713—1784 рр.). На його думку, лише те мистецтво має моральний зміст, яке відображає життя народу. Такс мистецтво стає путівником життя і засобом морально-політичного виховання. Особливе місце в естетиці Дені Дідро займають міркування про специфіку мистецтва. У праці "Парадокс про актора" він писав, що актор не може вести себе на сцені так, як у реальному житті, бо "театральна правдивість полягає у відповідності дій, мови, обличчя, голосу, рухів, жестів ідеальному образу, створеному уявою поета".

Німецький просвітник Готґольд Ефраїм Лессінг (1729—1781 рр.) у трактаті "Лаокоон, або Про межі малярства й поезії" визначив місце літератури серед інших видів мистецтв. Він писав, що поезія має більші можливості для відтворення дійсності, ніж інші види мистецтва. На думку Лессінга, художник повинен навчити нас, що ми повніші і чого не повинні робити, ознайомити з суттю добра і зла, показати красу і потворність. Усі види мистецтва повинні виправляти нас.

23) Естетику періоду Просвітництва слід розглядати як складову частину нової культурно-історичної доби в Європі, визначальним моментом якої була безмежна віра у перетворюючі можливості науки, освіти.

Теоретичні пошуки О. Баумгартена збігаються з розвитком естетики Просвітництва, що виникає як відображення антифеодального руху в країнах Європи. У цю епоху докладаються значні зусилля для поширення знань серед усіх верств суспільства. Освіті належить провідна роль у прогресивному русі людства до загального добра і справедливості. Ідеї Просвітництва не несли в собі революційного запалу, проте саме вони започаткували те соціальне піднесення, яке завершилося Великою Французькою революцією.О. Баумгартен твердив, що гносеологія має дві форми пізнання: естетику і логіку. Перша форма пов’язана з нижчим, чуттєвим пізнанням, а друга – з вищим, інтелектуальним. Філософ широко використовував поняття прекрасного, проте він не визначав предмет естетики через ідею прекрасного (така тенденція виявиться пізніше, зокрема в позиціях Г. В. Ф. Гегеля і М. Г. Чернишевського). О. Баумгартен визначає предмет естетики через поняття “досконале”, зазначаючи, що естетика – це наука про досконале в світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання і удосконалення смаку.Важливим аспектом розвитку ідеї взаємопов’язку естетичного і досконалого було у теорії Баумгартена намагання розглянути “досконале – гармонія”. При цьому гармонію він інтерпретує як єдність трьох елементів: 1) змісту; 2) порядку; 3) виразу. Філософ вважав, що у подальшому розвитку теорії гармонії кожний із наведених елементів вивчатиметься самостійно, а пізніше будуть з’ясовані і “спів поняття”, тобто такі, за допомогою яких внутрішній об’єм поняття “гармонія” отримує певну завершеність. Проте ця частина ідей Баумгартена не отримала подальшого розвитку і може розглядатися нами лише як етап в історичному становленні концепції гармонії.Німецький просвітник Готґольд Ефраїм Лессінг (1729—1781 рр.) у трактаті "Лаокоон, або Про межі малярства й поезії" визначив місце літератури серед інших видів мистецтв. Він писав, що поезія має більші можливості для відтворення дійсності, ніж інші види мистецтва. Письменник може показати своїх героїв у змінах, розвитку, всебічно, а скульптор і живописець здатні зафіксувати окремі моменти життя. Поет бере, "якщо бажає, кожну дію з самого початку і через усі можливі зміни доводить її до кінця. Кожна така зміна, що маляреві коштувала б цілого окремого твору, поетові коштує лиш одного мазка, і коли б навіть той мазок сам собою здатен був образити слухачеву уяву, його можна так підготувати й прикрасити наступними, що він утратить свою окремішню дію і разом з іншими буде справляти якнайкраще враження". Лессінг критикував класицистів за нежиттєвість образів. Класицистичним образам протиставляв образи, створені Шекспіром. Він піддавав критиці також положення Дідро про те, що комедія зображає типи, а трагедія — індивідууми. Він переконливо доводить, що і в комедії, і в трагедії поєднуються окреме й загальне."В цій загальності, — писав він, — тільки й криється причина, чому поезія філософічніша, а тому й повчальніша, ніж історія.Лессінг вважав, ідо трагедія не повинна викликати у глядача почуття жаху, зло слід розкривати в мистецтві не як жах, тобто не як надмірне і надзвичайне, а як потворність, огидність, тобто як явища характерні, типові. Негативний герой у п'єсі не повинен перетворюватися на страхіття, а позитивного не потрібно наділяти абсолютними якостями. Необхідно змальовувати героя "людиною, створеною з однакового з нами тіста. Через цю схожість виникає страх, що наша доля так само легко може стати подібною до його долі, як ми подібні до нього, і цей страх викликає в нас співчуття".Жах глушить волю людей до боротьби зі злом, а справжня трагедія повинна сприяти зміцненню їхньої волі.На думку Лессінга, художник повинен навчити нас, що ми повніші і чого не повинні робити, ознайомити з суттю добра і зла, показати красу і потворність. Усі види мистецтва повинні виправляти нас.Лессінг вимагав від мистецтва правди, підкреслював, що не може бути великим те, що неправдиве. Правдивість не слід ототожнювати з історичною достовірністю, з копіюванням дійсності, адже драматичний поет — не історик. Історична істина для нього не мета, а засіб, що веде до мети. В театрі ми можемо дізнатись, підкреслював Лессінг, не про те, що зробила та чи інша людина, а що зробить кожна людина з таким характером у таких умовах.

24) І.Кант (1724-1804), засновник німецької класичної філософії, визначав прекрасне як категорію, яка характеризує неутилітарне(незацікавлене, позбавлене користі) відношення суб’єкта до об’єкту і пов’язане із судженням смаку на основі почуття задоволення; прекрасне - це те, що подобається усім заради себе самого, а не чогось іншого. Цей останній момент подається І.Кантом у такому поясненні: прекрасне є там, де ми вбачаємо доцільність поза існуванням зовнішньої доцільності. Тобто ми бачимо завершене, досконале, проте не задля того, щоби бути засобом для чогось, а заради власної довершеності. В етичному плані Кант розглядає прекрасне як "символ морально доброго". Він ставить красу природи вище краси мистецтва. Неутилітарне відношення до природи свідчить про високе моральне почуття того, хто споглядає. Крім того, прекрасне в природі „має більш високий смисл”, ніж у мистецтві, бо володіє анагогічною функцією, - орієнтує душу на трансцендентальну (над-реальну) сферу. Кант розрізняв мистецтва механічні (ремесла) і естетичні. Головну ціль останніх бачив у "почутті задоволення" і поділяв їх на два види: приємні (орієнтовані на приємне проведення часу в товаристві) і витончені, які спрямовані на розвиток не понятійної (позараціональної) культури міжособистісного спілкування на основі "суб’єктивної всезагальності естетичного смаку" (як це інтерпретує Г.-Г.Гадамер). Естетичне задоволення на відміну від „задоволення насолоди”, що базується на відчуттях, постає явищем більш високого рівня - це "задоволення рефлексії", тобто викликане розумним баченням змісту, що не є доступним чуттям. Ідеалом витончених мистецтв є їх структурна органічність, тобто така свобідна "доцільність у формі", коли суб’єкт, чітко розуміючи, що перед ним твір мистецтва, сприймає його як продукт самої природи. Таке мистецтво може бути створено лише генієм, через вроджені задатки душі якого "природа дає мистецтву правило".Кантівська естетика лежить в основі подальших інтерпретацій категорії прекрасного. У відомого поета Ф.Шиллера ми знаходимо розрізнення ідеальної краси і краси, з якою ми стикаємось в досвіді. Ідеал останньої полягає у "рівновазі реальності і форми", розуму і чуттєвості, потягу і обов’язку, одним словом - у гармонії "чуттєвої залежності" і "моральної свободи". Краса, на його думку, є проявом свободи, грою духовно-душевно-чуттєвих сил (здібностей) людини. Прекрасне у мистецтві він розумів як органічне панування форми над змістом. "В істинно прекрасному творі мистецтва все повинно залежати від форми, і нічого - від змісту, бо лише форма діє на всю людину в цілому, зміст же - лише на окремі сили". Краса у Ф.Шиллера, як потім у Й.Гердера, Г.Гегеля і інших філософів, включаючи і М.Гайдеггера, і Г.-Х.Гадамера, трактувалась як чуттєвий образ істини.

25) Міфологічна школа — напрям у фольклористиці та літературоз-навстві німецьких романтиків (початок XIX ст.), спирався на естетику Ф.-В.-Й.Шеллінга та братів А. і Ф. Шлегелів, які обстоювали думку про міф як необхідну умову мистецтва, ядро поезії. Філософські основи М.ш. доконечно оформилися після видання "Німецької міфології" братів Я. та В. Грімм, що сприяло усвідомленню сутності "народної душі" не тільки греків чи римлян, а й іранців, кельтів, германців, слов'ян. М.ш. швидко поширилась у багатьох європейських країнах, спонукавши до осмислення проблеми народності мистецтва, менталітету, щоправда, в романтичному обарвленні. В Україні зазнали її впливу представники Харківської школи романтиків, стимульовані до пошуків національних першоджерел поезії (І.Срезневський, М.Костомаров, А.Метлинський та ін.). М.ш. розвивалася двома напрямами: етимологічним (лінгвістична реконструкція міфу за допомогою "палеолітичної" методологи) та демонологічним (порівняння схожих за змістом міфів). Представники першого напряму А.Кун, М.Мюллер, Ф.Буслаев та ін., другого — В.Шварц, О.Афанасьев. Досвідом М.ш. користувався О.Потебня. Згодом методологія М.ш. була відхилена.

26) Біографічний метод у літературознавстві (грецьк, bios — життя, grаpho — пишу, metodos — шлях пізнання) — спосіб вивчення літератури, при якому біографія і особистість письменника розглядаються як визначальний момент творчості. Б.м.у л. вперше широко використаний французьким ученим Ш.Сент-Бевом у праці "Літературно-критичні портрети" (1836-39), котрий вважав за потрібне вивчати біографії великих людей, навіть не студіюючи творів письменників. Своєрідно тлумачив він історію літератури, яку розглядав як "цікаве і захоплююче читання, але це читання потрібне для з'ясування різноманітних фактів, добре написаних біографій великих людей". Б.м.у л. часто пов'язують із запереченням різних літературних напрямів і культивуванням "імпресіоністичного" портрета письменника як основного критичного жанру. Подальше вдосконалення Б.м.у л. знайшов у працях І.Тена та Г.Брандеса. Якщо Ш.Сент-Бев біографію і особистість письменника розглядав лише у зв'язку з соціальними і художніми ідеями століття, то І.Тен не вилучав їх із впливу середовища та моменту, Г.Брандес — із суспільних рухів. На думку І.Франка, цю теоретичну доктрину Ш.Сент-Бева та І.Тена Г.Брандес помітно скоригував, доводячи, як "великі люди силою свойого генія перетворюють осередок, з котрого вийшли, з одержаних виражень і ідей силою вродженого комбінаційного дару і чуття творять зовсім нові образи, могутні імпульси для дальшого історичного розвою" (І.Франко. Тв. в 50 т.— Т.31 — С.382). В українському літературознавстві II половини XIX ст. представником біографічного напряму був професор Львівського університету О.Огоновський (1833-94). У його "Історії літератури руської" біографічний принцип аналізу поряд з бібліографією творів письменника посідав основне місце. Тому "Історію літератури" О.Огоновського називають біо-бібліографічним довідником, у якому автор розглядав художнє полотно як прояв елементів біографії його автора.

27) Родоначальник культурно-історичної школи французький історик, мистецтвознавець Іпполіт Тен (1828—1893 pp.). Школа базувалася на філософії позитивізму, основоположником якого був Опост Конт (1798— 1857 pp.). Під впливом позитивізму І. Тен вимагав від мистецтва правдивості фактів, вважав, що особливості мистецтва перебувають у прямій залежності від суспільства. Зміни в суспільстві позначаються на мистецтві. Соціологізм І. Тена базувався на трьох факторах:

1) раса (особливості національного характеру, ознаки спадковості);

2) середовище (природа, клімат, соціальні умови, географічні, політичні обставини, економіка);

3) момент (історична епоха, її традиції, рівень культури).

Заслуга І. Тена в тому, що він намагався пояснити особливості мистецтва об'єктивними суспільними умовами. Недоліком є те, що вчений обмежував літературу відображенням, ігнорував специфіку мистецтва, його естетичну своєрідність, прирівнював художні твори до історичних джерел.Послідовниками І. Тена були Ф. Брюнетьєр, Г. Лансон (Франція), В. Шерер, Г. Гетнер (Німеччина), О. Пипін, М. Тихонравов (Росія).Культурно-історичний метод функціонував і в працях українських літературознавців. Як відзначає І. Михайлин, цю методологію українська критика виробляє "ще в період свого становлення, в 1840—1860-ті роки". Однак в умовах бездержавності "українські... автори-представники всіма засобами знищуваної літератури — не змогли пробитися на європейський простір ідей, а також вивершити свої концепції стрункими побудовами та яскравими формами". У XX столітті культурно-історичний напрям, відзначає Ю. Ковалів, "втратив свої масштаби, профанувався соціологічним літературознавством.., поступившись перед новими, часто антиестетичними, методологіями, пов'язаними з естетикою модернізму, авангардизму, постмодернізму. Однак можливості культурно-історичного методу не вичерпані".

28) компаративізм — одна з шкіл у літературознавстві, що виникла в 2-й пол. 19 ст. під впливом позитивізму й головну увагу спрямовувала на встановлення подібності між літ. напрямами, нац. л-рами й окремими творами, образами, сюжетами. Міграцію сюжетів П.-і. л. розглядає як чинник літ. розвитку. Риси П.-і. л. виявились у працях нім. сходознавця Дж. Бенфея, рос. філолога Ф. Буслаева. Представниками цього методу були рос. учений О. Веселовський, на Україні — М. Дашкевич, М. Драгоманов. Компаративісти зробили значний внесок у справу збирання фактів худож. розвитку людства, встановлення деяких аналогій і зв'язків між л-рами й фольклором різних країн. Але прихильники П.-і. л. переважно розглядали худож. явища пола їхнім зв'язком із класовою боротьбою, недостатньо уваги приділяли соціальному змістові творів, а зосереджувались гол. чином на таких елементах форми, як сюжети, образи, мотиви, тропіка та на їх "запозиченнях". Це призводило до схематизму й суб'єктивізму, ігнорування нац. самобутності, перебільшення ролі іноз. запозичень. Революц. демократи (на Україні, зокрема, І. Франко) критично використовували цей метод, надаючи першорядного значення зв'язкам л-ри із сусп. життям. Рад. літературознавці (праці В. Жирмунського, М. Гудзія, І. Неупокоєвої, Г. Ломідзе, Л. Новичепка, Г. Вервеса та ін.) вважають зіставлення й порівняння творів різних л-р тільки одним із засобів дослідження л-ри, підпорядкованим марксистсько-ленінському розглядові літ. явищ у всій складності зв'язків із життям, у єдності змісту й форми.

29) Психологічна школа — напрям у літературознавстві. Склалася в Європі й Російській Імперії в 70—80-х роках XIX століття. Розвиваючи ідеї культурно-історичної школи, психологічна школа водночас відображала загальний поворот філософії та соціології до психологізму. Основну увагу представники школи звертали на вивчення духовного життя письменника, внутрішню, психологічну сторону його творчості, оскільки джерелом мистецтва вони вважали творчу особистість, глибини її психіки. В Європі принципи психологічного методу найвиразніше виявились у працях С. Жірардена, Е. Еннекена (Франція), В. Вундта, В. Веца (Німеччина) та інших. У вітчизняному літературознавстві основоположником цього напряму був Олександр Потебня, який системно виклав ідеї психологічної школи у книзі «Думка і мова» (1862). Питанням психології художньої творчості він присвятив праці «З лекцій з теорії словесності» (1894), «Із записок з теорії словесності» (1905) та інші. З очолюваної ним так званої харківської школи літературознавців вийшли відомі дослідники Д. Овсянико-Куликовський, А. Горнфельд, Б. Лезін, О. Білецький та інші. В 1911—1923 в Харкові видавався збірник «Питання теорії і психології творчості» (вийшло 8 томів). Психологічна школа перестала існувати в 20-і роки.

30) О. Потебню – видатного філософа та мислителя знають у вченому світі як засновника психологічного напрямку у мовознавстві. За О. Потебнею, мова – це діяльність, орган, що утворює думку. Всі відношення людини до зовнішніх предметів зумовлені тим способом, за яким ці предмети подані їй у мові. Вчений зазначав, що кожний народ окреслив колом свою мову, вийти з цього кола він може тільки перейшовши в інше коло. Тут варто відзначити, що концепція Потебні співзвучна з ідеями французьких психологів Г. Лебона і В. Вундта. Дослідник розглядав розуміння як активний творчий процес, що формує духовність індивіда. Виняткова плідність теоретичних пошуків Потебні багато у чому пояснюється тим, що мова для нього не ізольований феномен. Вона невід'ємно пов'язана з культурою народу. В мові ніби закладено творчий потенціал. Думка проявляється через мову, причому кожен акт мовлення виявляється творчим процесом людини, при якому істина не повторюється, але народжується нова.