Заключение

Послевоенный период для Советского Союза оказался огромным испытанием на прочность. С одной стороны, закончившаяся Великая Отечественная война, которая унесла около 27 млн. человеческих жизней, разрушила примерно 2 тыс. городов и 70 тыс. сел и деревень, привела к потере 30 % национального богатства страны¹¹⁰. С другой стороны, за период с 1946 – 1953 гг. страна пережила две огромные демографические катастрофы: последствия Великой Отечественной войны, которая привела к 27-28 млн. избыточных смертей¹¹¹ и резко сократила рождаемость из-за диспропорции мужского и женского населения (на 96,2 млн. женщин приходилось 74,4 млн. мужчин, причем нехватка ощущалась в возрастной группе от 20 до 25 лет – по сути, самый детородный возраст¹¹²), и голод зимы 1946 – 1947 годов, в результате которого страна потеряла еще 7-7,5 млн. человек. ¹¹³

Трудности повседневной жизни требовали от людей сложной эмоциональной перестройки, так как стандарты, характерные для довоенного периода уже не приживались в послевоенном обществе. Это общество было другим. И власть прекрасно сознавала произошедшие изменения. Новому обществу необходимы были новые эмоциональные стандарты.

Таким образом, сама ситуация, в которой оказалась страна после войны, вынуждала власть формировать новых людей с новым эмоциональным восприятием. Послевоенная повседневность была действительно тяжким испытанием для многих граждан, и именно поэтому люди так нуждались в положительных эмоциях. Что нового появляется в трактовке одной из самых базовых положительных эмоций – в радости с точки зрения власти? Какие ситуации должны были вызывать эту эмоцию? Как она должна была выражаться отдельным человеком, группой людей?

В ходе нашего исследования были разработаны две принципиально новые методики анализа визуального источника. Первая касается определения эмоции радости по характерным признакам на визуальных материалах, в то время как вторая ориентирована на выполнение узкого ряда задач по выявлению форм и способов проявления эмоции радости, конструируемых посредством кинематографа.

Исходя из анализа произведений «самого главного из искусств» - кинематографа, который после войны приобрел принципиальное значение в качестве транслятора информации, были сделаны следующие выводы.

Характерными формами и способами проявления эмоции радости в произведениях кинематографа являются, во-первых, улыбка, как основной знаковый элемент, сопровождающий все ситуации радости. Во-вторых, наиболее частыми жестами, выражающими данную эмоцию, являются: одновременный взмах руками сверху вниз, взмах одной рукой из стороны к центру и одновременно снизу вверх, а также очень энергичное двойное (двумя руками сразу) рукопожатие; для коллективной – взмахи руками над головой и размахивание головным убором. И, в-третьих, еще одной формой проявления сугубо индивидуальной радости является резкое покидание помещения (часто – бег), представленный в таких фильмах как «Академик Павлов», «Во имя жизни» и др.

Стоит сказать, что в рамках послевоенного кинематографа наблюдаются две основные тенденции, связанные с двумя различными формами проявления радости – публичной и личной (иногда совпадают с коллективной и индивидуальной). Публичная радость в большинстве случаев сопровождается бурной реакцией, в то время как личная обычно более сдержана. Второй тенденцией является разница в демонстрировании радости со стороны обычного человека и представителя власти. Так, рядовые граждане проявляют эмоцию радости более открыто и заметно, нежели представители власти, которые радуются не столь импульсивно. Причем, что интересно, чем выше статус чиновника или лидера, тем более скупыми становятся его эмоциональные реакции – это касается и радости в том числе.

Кроме того, в ходе анализа фильмов стало ясно, что обществу посредством кинематографа транслировалась некая модель эталонной коллективной радости (присутствовала практически в каждой киноленте): широкие улыбки, крики «Ура!», размахивание над головой руками или цветами, подкидывание в воздух головных уборов.

Подводя итог, стоит сказать несколько слов о самых типовых поводах для радости.

Самой распространенной ситуацией, вызывающей радость, является встреча с кем-либо (отец и сын, давние друзья, коллеги и т.п.). В этом же контексте мы можем проследить развитие мотива радости в связи с возвращением с войны и встречи с родными, что было очень распространенным явлением в первые годы после победы (причем возвращались не только с фронта, но и из эвакуации, из плена и т.д.). Особенное звучание приобретают семейные встречи на праздники, за накрытым столом или на отдыхе, что объясняется повышением ценности семьи в контексте послевоенного времени, когда одни семьи распадались, другие просто исчезали, и создавались новые – человеку нужен был оплот спокойствия, который он и находил в этом семейном кругу.

Другим серьезным поводом для радости в контексте послевоенного кинематографа можно считать, безусловно, событие - Победу, причем не только конкретную победу в конкретной войне, но и победу спортивную, победу как научное достижение, победу как преодоление себя. Радость достижения вызывает двойную реакцию – со стороны того, кто победил, и того, кто это видел и поддерживает. В первом случае мы имеем дело с радостью личной, в другом – с радостью коллективной, а значит, развитие реакции идет по уже известным и указанным выше сценариям. Победа в широком смысле воспринимается однозначно – коллективно, и опять же протекает по заранее известному образцу.

Еще одним стимулом к радости могли являться изменения материального характера. Под этим понятием мы подразумеваем все вещные приобретения, изменяющие сложившуюся повседневную ситуацию, например, проведение электрического освещения, поход в театр или кино, появление незапланированных денег, и даже просто кусок хлеба, которым с тобой кто-то поделился. Это объясняется, в первую очередь, тем, что после войны в стране сложилась довольно сложная ситуация в повседневной жизни и те небольшие изменения, которые могли чуточку улучшить это положение, воспринимались как радость. Однако, саму послевоенную ситуацию со всеми ее трудностями и тяготами, на экране мы практически не видим. Более того, складывается иллюзорное впечатление благополучия после просмотра картин, наполненных сюжетами сбора урожая, изобилия продуктов и т.п.

Подводя итоги нашего исследования, хотелось бы сделать вывод, что эмоция радости действительно конструировалась в послевоенный период посредством кинематографа, причем большему конструированию подвергалась радость коллективная – в этот период в фильмах закрепляется эталон такого рода радости, тогда как личная не претерпевала таких серьезных изменений, в виду того, что поводами для индивидуальной радости служили некие общечеловеческие стандарты и ценности.